Kunst, Kennis, Kunde II

Kunst, Kennis, Kunde II

Hoofdstuk I
Het lichaam ontleed van goddelijk creatuur tot demontabel object

Vanuit welke ideeën en motieven werd het lichaam in de Middeleeuwen beschouwd en uitgebeeld?
De kennis was erg beperkt, men keek vooral naar de functies van onderdelen van het lichaam, niet naar de plaats en de loop ervan. Alles werd uit kerkelijk oogpunt gezien, er mocht bijvoorbeeld alleen gesneden worden onder toezicht van de kerk. Dit hield de ontwikkeling van de kennis van de mens tegen, omdat de kerk niet met de wetenschap bezig was, maar alles zag als werk van God. Men dacht bijvoorbeeld dat de planeten invloed hadden op de fysieke en psychische conditie van het menselijk lichaam, bijv. op ziektes en de medicatie daarvoor.

Waardoor nam de belangstelling voor en de kennis van het menselijk lichaam bij kunstenaars in de Renaissance toe?

In de Middeleeuwen was het menselijk lichaam altijd verbonden met traditie, kosmologie en religie. Maar in de Renaissance veranderde het wereldbeeld langzaam. Men ging aan dit geloof twijfelde, de invloed van de kerk nam ook af. Hierdoor kwam er ruimte voor nieuwe inzichten die tegen de oude tradities ingingen.

Hoe maakte Leonardo het onderzoek naar het menselijk lichaam concreet en hoe werden deze nieuwe inzichten door kunstenaars als Michelangelo uitgewerkt in een nieuwe schoonheidsopvatting van het menselijk lichaam?
Leonardo geloofde dat je veel kennis kon vergaren door goed te kijken, zo kun je de wereld gaan begrijpen. Leonardo maakte heel veel tekeningen met korte bijschriften. Zijn manuscripten van de natuurgetrouwe uitbeelding van het menselijk skelet en de loop van de spieren en organen zijn erg belangrijk geweest voor de kennis over het menselijk lichaam. Eerst stond Leonardo nog onder invloed van oudere kunstenaars, maar later werd hij zelfstandiger en zag het lichaam in fysiologische processen en als mechanische constructie.
Sinds Leonardo is gaan snijden in lichamen en zo inzicht gaf in anatomie, is deze kennis voor kunstenaars uit die tijd vanzelfsprekend. Kunstenaars probeerden ideale, natuurgetrouwe mensen uit te beelden, net als in de Griekse oudheid. Leonardo probeerde de natuur die hij zag in beeld te brengen, Michelangelo daarentegen probeerde de natuur te overtreffen. Hij geloofde dat ideale schoonheid al in het steen verborgen zich, en dat het alleen maar bevrijdt hoeft te worden. Echte perfectie bestaat echter niet, zodat het beeld nooit af is.

Wat is het belang van anatomische illustraties al die van Versalius voor de verbreiding van wetenschappelijke inzichten en de artistieke en didactische toepassingen ervan?
De boeken van Versalius zijn erg belangrijk voor de anatomische visualisering, de kennis is volledig gebaseerd op observaties. Sindsdien werd het sectie verrichten op lichamen als normaal ervaren, ook op universiteiten. Iedere kunstenaar beheerde de regels van de proporties, het functioneren van de spieren en de skeletstructuur. Op kunstacademies was modeltekenen een belangrijke discipline, men tekende naar menselijke modellen, skeletten en écorchés. Het ideale mannenfiguur weergeven werd een stroming op zich, al schoot men na een tijd door, wat extreem gespierde figuren opleverde.

Wat veranderde er in de studie van de anatomie in de 17e eeuw en waar is dit in de kunst van Rubens te zien?
De 17e eeuw was de tijd van de Barok. Dit kwam onder andere veel nieuwe kennis door belangstelling voor de natuur en het lichaam. Wetenschap en kunst moesten uit elkaar groeien, omdat het onmogelijk was beide terreinen te beheersen. De kunstenaar ging zich hierdoor meer beperken tot de verschijningsvorm, de buitenkant van het lichaam en de emotie die bij een beeld horen. Dit leidde bij Rubens tot spectaculair gespierde figuren, gemodelleerd om fysieke energie en gepassioneerde gevoelens uit te stralen.

Wat was de anatomische praktijk in de omgeving van Rembrandt en hoe werd er in de schilderijen van Nederlandse kunstenaars verslag van gedaan?

Sommige kunstenaars gingen naar Italië, waar kunst van de grote voorbeelden als Rafaël en Titiaan te zien waren. Rembrandt was hier echter nooit geweest, maar had schilderijen van hen in Amsterdam gezien. Rembrandt was onder de indruk van het Barok, dit zie je ook in zijn schilderijen terug (de theatrale enscenering) Rembrandt schilderde echter ook de allerdaagse kant, lichamen zonder dramatisch vertoon van spierkracht of emoties.

Welke motieven zijn er aan te voeren om anatomisch materiaal tot beeldende kunst te rekenen?
- Modeltekenen is alleen mogelijk met enige kennis van anatomie, waardoor men (vroeger) zeker anatomisch materiaal nodig had.
- Anatomisch materiaal is eeuwenlang onderwerp geweest van vele schilderijen.

Hoe maken kunstenaars van onze tijd het onderzoek van het lichaam en van lichaamsprocessen tot uitgaanspunt van de artistieke productie?
- Orlan; gebruikt haar eigen lichaam als levend kunstwerk. Door middel van plastische chirurgie laat ze haar gezicht samenstellen uit delen van gezichten van vrouwelijke iconen uit de kunstgeschiedenis. Alle operaties, uitgevoerd als een ritueel wat doet denken aan een middeleeuwse martelscène, worden opgenomen.
- Marc Quinn; maakt met zijn eigen bloed een afgietsel van zijn hoofd, geconserveerd in een vrieskast, waardoor zijn kunst afhankelijk wordt van omstandigheden. Hij doet dit zodat, als hij dood is, hij als bevroren bloedpotret blijft voortleven.
- Mona Hatoum; beeldde met foto’s en geluiden van en uit het binnenste van haar lichaam de kwetsbaarheid van het lichaam uit.
- Stelarc; maakte zijn eigen lichaam tot robot in zijn performance, waarmee hij wil laten zien dat een zogenaamd volmaakt technisch creatuur meer weg heeft van een plompe, lachwekkend geval.
- Von Hagen: ontleed en plastificeert lijken en maakt zo een tentoonstelling; lichamen in vreemde poses, neergezet als kunst.

Hoofdstuk II
Spiegels van de ziel
Over gele gal en de parameters van de passie

Hoe trachten kunstenaars van de Renaissance uitdrukking te geven aan het karkater en de gevoelens van hun figuren in een voorstelling, en wat is de rol van de leer van de vier temperamenten?

Kunstenaars gebruikten de leer van de vier temperamenten lang als leidraad voor het uitbeelden van gemoedstoestanden. Volgens deze leer bestond het lichaam uit vier sappen oftewel humoren, die allemaal eigenschappen bij zich droegen. Per leeftijdscategorie hoorde zo een bepaald stereotype, namelijk:
Leeftijd 25+ 40+ 50-60 60+
stereotype Sanguinicus Cholericus Melancholicus Flegmaticus
Bijpassend temperament Sanguine (bloed) Cholera (gele gal) Melacholera (zwarte gal) Flegma (slijm)
Bijpassend element Lucht Vuur Aarde Water
Eigenschap element Fris Heet Droog Vochtig
Eigenschap mens Levendig Impulsief Zwaarmoedig Apatisch
Gezien als positief negatief positief negatief
want Evenwichtig, onbevangen Fanatistisch Verheven, geniaa; Gelaten, afzijdig
Lang werd deze leer gebruikt om stereotypen weer te geven, maar wordt ook gebruikt in striptekeningen en karikaturen. Vooral in veel oude schilderijen zie je deze stereotypen terug, ook in de ‘Vier Apostelen’ van Dürer.

Waarom en hoe is de Laokoön-groep een testcase voor de uitbeelding van de doodstrijd?
- Het beeld komt door alle periodes heen, wat wil zeggen hoe hoog het niveau van het beeld is.

- In het beeld worden de emoties die bij een doodstrijd kunnen horen voor, op verschillende manieren te interpreteren.
De beeldengroep van Laokoön bewijst hoe moeilijk het is tijdelijke emoties, weergegeven door beeldende kunst, juist te interpreteren. De vraag hierbij is of zo uitgebeelde emotie eenduidig is. Toen het beeld in 1506 gevonden werd, ontbrak er o.a. de arm van Laokoön. Er brak een discussie uit hoe deze arm zou moeten staan, in overeenstemming met de emotie van het beeld. In de Farok vond men dat het om een uitgestrekte arm ging, zij interpreteerde de emotie van Laokoön als een uitbarsting van energie, pijn angst en verdriet. Maar tijdens het neo-classisme begon men hieraan te twijfelen. Volgens deze visie zou de arm gebogen moeten zijn, wat een ingetogen emotie zou weergegeven. In deze tijd was zelfbeheersing heel belangrijk. Later zou de bijbehorende arm gevonden worden, in gebogen vorm. Maar misschien zullen we onze visie in de toekomst moeten wijzen, als blijkt dat de beeldengroep vroeger in felle kleuren beschilderd zou zijn geweest. Kleuren geven hele andere emotie weer, dan het serene witte van het huidige beeld, de zelfbeheersing zou zo kunnen veranderen in heftige emotie. Bij het interpreteren van emotie moet men altijd rekening houden met het historische achtergrond, de functie van de emotie en de beschouwer van het kunstwerk.

Waarom werd in de Barok de uitbeelding van emotie geïntensiveerd en op welke wijze kreeg dit gestalte?
Tot in de zeventiende eeuw bestond er nauwelijks een natuurwetenschappelijke basis voor het uitbeelden van gelaatexpressies. De algemene theorieën over het uitbeelden van emotie waren gebaseerd op de theorie van de welsprekendheid. Verder waren perspectief en anatomie veel belangrijker, emotie werd in de beeldende kunst alleen gezien als een argument om te overtuigen naast anatomie, perspectief en licht. Le Brun streefde echter naar het in kaart brengen van het uitbeelden van emoties, en vroeg zich af of gemoedsbewegingen te ontleden zijn, door op zoek te gaan naar de psychologische en fysiologische processen achter gezichtsuitdrukkingen.

Waarop berust de classificatie van gelaatsuitdrukkingen van Charles Le Brun en hoe hebben kunstenaars als F.X. Messerschmidt die toegepast?
Le Brun dacht dat gezichtsuitdrukkingen uit fomele leementen bestonden. Daarnaast zocht hij uit welke psychologische en fysiologische principes bepalen dat iemand die gezichtuitdrukking trekt. Volgens hem zou het gezicht emotie het best weergeven, omdat die deel van het lichaam het dichts bij de hersenen zat, de hersenen zouden verbonden zijn met de ziel, de ziel zou de passie voelen. Le Brun zette een aantal algemene regels op, zijn doel was algemene regels op te zetten over het weergeven van emoties, die voor iedereen zouden gelden. Dit zou een helder principe moeten zijn, maar Le Brun zag in dat veel emoties elkaar overlappen maar echter geen simpele mix van elkaar zijn. Zijn ideologie werd waardoor soms een hutspot van emoties. Belangrijk is wel dat Le Brun leefde in de tijd van de Barok, waarin emotie doorgaans overdreven werd weergegeven Zijn boeken zijn lang gebruikt als voorbeeld. Een voorbeeld hiervan is de beeldhouwer F.X. Messerschmidt, die een serie beelden maakte. Hij vereenvoudigde enkele koppen die enkel een emotie weergaven, naar analogie van het systeem van Le Brun.

Welke rol heeft de fotografie vervuld bij het negentiende-eeuwse onderzoek naar gemoedsbewegingen zoals Darwin en Duchenne dit uitvoerden?
Duchenne ontdekte dat je met elektrische stroom de zenuwen zo kan prikkelen dat het gezicht bepaalde emoties weergeeft, zonder dat de persoon deze emotie daadwerkelijk voelt. Door foto’s te maken kon hij zijn proeven vastleggen, anders zouden deze momentopnames niet bekend kunnen worden gemaakt aan het publiek. Darwin gebruikte foto’s om zijn theorie te bewijzen. Darwin vond dat er weinig verschil bestond tussen het uitdrukken van emoties bij mens en dier. Hij vond kunstwerken echter te subjectief als bewijsmateriaal, en gebruikte daarom foto’s. Het probleem is dat zijn fotograaf een kunstenaar was, die zijn foto’s bewerkte. Echt wetenschappelijk bewijs was het daarom niet.

Hoe analyseren kunstenaars van onze tijd gemoedsbewegingen en hoe ensceneren en registreren ze die in hun werken?

- Andre Mason; hij ging uit van de theorie van Freud, emoties zijn een spiegel van de ziel, de ziel uit zich in het onderbewuste en automatische. Hij maakte tekeningen die enkel uit lijnen bestaan, als psychogram of een plattegrond van zijn ziel
- Bill Viola; hij laat acteurs extreme (tegenovergestelde) emoties uitbeelden en registeert die met een camera, waarna hij dit vertraagt laat afspelen. Hierdoor zijn de overgangen goed te zien, maar door het extreme en de vertraging worden het meer karikaturen dan emoties uit het dagelijks bestaan.
- Julian Opie  hij vereenvoudigd portretten zover dat ze allemaal hetzelfde lijken; karakter en emotie gaat verloren. Toch zijn er subtiele verschillen, zodat de portretten balanceren op de rand van doorsnee en individu, een weerspiegeling van een democratische maatschappij met gelijke rechten voor iedereen.

Hoofdstuk III
Ars Mechanica?

Hoe streefden schilders vanaf de Renaissance voor alles de perfecte weergave van de natuur?
Middeleeuwen: eisen aan beeldende kunst: inhoudelijk juist, religie erg belangrijk, alles volgens de voorschriften
Renaissance: Nog steeds moet het inhoudelijk juist zijn, maar volgens nieuwe voorschriften: anatomisch correct door de herontdekking van de klassieke oudheid en de ontwikkeling van de wetenschap en door de vele ontdekkingsreizen (nieuwe kennis). De invloed van de religie neemt af.
Barok: Religie belangrijk maar wel emotioneel geladen, dramatische weergave en functioneel opgewerkt
Dus … de correcte weergave van de natuur is een nieuw voorschrift. Leonardo pleit dat je door alles realistisch weer te geven je talent en kennis laat zien. Dit was in deze tijd het belangrijkste doel in de beeldende kunst.

Hoe is uit de schilderkunst vanaf de 15e eeuw af te leiden dat optische hulpmiddelen een rol hebben gespeeld bij de weergaven van de werkelijkheid?

Vanaf deze eeuw hadden de voorwerpen op schilderijen een buitengewone plasticiteit en echtheid, de schilderijen bevatte een fotografische kwaliteit. Hoe kon men in zo’n korte tijd zo goed leren tekenen? Ook waren er op schilderijen vervormde voorwerpen te ontdekken, wat te verklaren valt door de projectie van de afbeelding op een gekanteld vlak. Ook paste sommige delen van het schilderij niet in het lineair perspectief, dit komt door het verschuiven van de dia, waardoor de voorwerpen een ander verdwijnpunt krijgen.

Welke morele en praktische argumenten werden gehanteerd om het gebruik van mechanische en optische hulpmiddelen in de schilderkunst te bagatelliseren?
Schilders wilden hun virtuoristeit (het volmaakt beheersen) demonstreren, men hulpmiddelen kon dit efficiënter en sneller. Vanuit praktisch oogpunt konde schilder het ook zonder (dit hadden ze altijd al gedaan, dus mocht het gebruikt worden als hulpmiddel, talent had je toch nog wel nodig. Vanuit moreel oogpunt kun je stellen dat het gaat om de verbeelding en om het plaatje in je hoofd wat het uiteindelijke werkstuk wordt. Een foto of schets is dan enkel een voorstudie.

Met welke uitgangspunten wordt de discussie gevoerd over de toepassing van de camera obscura in het werk van Vermeer?
In zijn schilderijen zijn bijzondere schilderkunstige effecten te vinden, vrijwel onmogelijk te creëren zonder hulpmiddel. Ook zijn er optische fenomenen zoals halo-vorming terug te vinden, evenals eerder genoemde aanwijzingen als perfect perspectief en verschuiving van het verdwijnpunt. In een schilderij is er zelf een stuk van het statief van de camera obscura in de spiegel te zien. Ook zijn er tine verschillende schilderijen van Vermeer van één kamer, met dezelfde constructiematen. Dit zou duiden gebruik van een camera obscura en een schaalmodel. Ook is er op veel schilderijen van links invallend daglicht te zien, evenals verdacht veel linkshandige mensen, waaruit je kunt opmaken het beeld door projectie is omgekeerd.
Vermeer had echter wel een eigen stijl en paste hier het beeld en de vormgeving van het uiteindelijke schilderij op aan, hij gebruikte de projectie enkel als hulpmiddel voor het opzetten van een compositie.

Waarom oogstte de fotografie enerzijds veel succes en riep het anderzijds veel tegenstand op?
Fotografie was een ware rage, er kwamen steeds minder problemen bij het fotograferen dan vroeger, de belichtingstijd was korter en de toestellen goedkoper en kleiner. Met fotografie kun je bewegende beelden uitpluizen (denk aan de loop van het paard) Mede hierdoor had de fotografie grote invloed op de kunst, denk ook aan de voor die tijd vreemde afsnijding van schilderijen. Omdat fotografie gemakkelijk als studiemateriaal te gebruiken was, en door dit hulpmiddel de kwaliteit van je kunst omhoog ging, oogstte de fotografie veel succes. Het liet nieuwe stromingen ontstaan, en Maître Marie trad op als advocaat van de fotografie. Het riep echter tegenstand op omdat sommige het niet zagen als kunst, maar als middel voor slechten om op te treden als kunstenaars, zoals bij Charles Baudelaire. Ook portretschilders waren tegen de fotografie, zij zagen het gevaar hun baan te verliezen.

Welke argumenten werden aangevoerd in de 19e eeuwse discussie of de fotografie als een zelfstandige kunstvorm kan worden beschouwd?

Voor: grote invloed op kwaliteit, basis voor studie en schetsen, goede weergave van het eigentijds leven, men kon makkelijk los komen van artistieke conventies, het beeld voor op de foto moet ook gemaakt worden.
Tegen: basis voor studie en schetsen, foto alleen zwart-wit (geen kleur), foto’s geven alleen de werkelijkheid weer terwijl kunst juist de verbeelding van de kunstenaar moet weergeven.

Welke wisselwerking bestaat er tussen de schilderkunst en de fotografie in de negentiende eeuw en hoe veranderen bepaalde technische mogelijkheden van de fotografie de waarneming van de werkelijkheid?
Veel fotografen probeerden om hun werk als kunst te laten erkennen in hun werk een schilderachtig effect te bereiken, terwijl veel kunstenaars de effecten van de schilderkunst afkomstig (o.a. afsnijding) in hun werk gebruikten. De ene kunstenaar deed dit openlijk, de andere niet, maar geen enkele kunstenaar gaf toe dat hij zich door foto’s liet inspireren.
Toch werd de fotografie steeds belangrijker (vooral na 1850). Foto’s gaven een veel directer beeld van de werkelijkheid, bewegingen konden hierdoor worden vastgelegd. Hierdoor werd de compositie steeds nonchalanter, zoals bij Degas, die directheid en toevalligheid zelfs nastreefde. Deze kunstenaars probeerde als het ware de werkelijkheid te vangen door een onconventioneel standpunt te kiezen. Een belangrijke inspiratiebron was hierbij de Japanse prenten, de beschreven stroming noem je het realisme.

Welke relatie bestaat er tussen fotografie en de schilderijen van het fotorealisme van de jaren ’70?
Net zoals bij het realisme neemt het fotorealisme items uit de allerdaagse werkelijkheid op in hun kunst. Bij het fotorealisme wordt er een soort spel gespeeld met de fotografie, bijv. door foto’s direct te gebruiken in hun schilderijen. Het hyper-realisme is het vervolg hiervan, waarbij foto’s het uitgangspunt vormen voor de echter dan echt-schilderijen (geen wazige plekken, alles superscherp) Een voorbeeld hiervan is Estes, die de werkelijkheid liet weerspiegelen in bumpers en autoruiten.

Hoofdstuk IV
Digital Art / nieuwe media

Hoe wordt door de komst van reproductietechnieken het uniek karakter ervan het kunstwerk aangetast en hoe wordt kunst in onze tijd tot gemeengoed gemaakt?
Door reproductietechnieken kon een kunstwerk makkelijk nagemaakt of bewerkt worden, zodat het niet meer het ontastbare bezat. Hierdoor werd kunst voor een veel grotere groep mensen bereikbaar, niet alleen maar voor de elitegroep.

Op welke wijze is de digitale media van invloed bij het ontwerpproces van de architect?

Door de nieuwe software (gevonden in de luchtvaartindustrie in Frankrijk) werd de kloof tussen digitaal ontwerp en uitvoering overbrugd. Dit was namelijk het eerste programma dat 3D- kon ontwerpen én op maat kon ontwerpen. Op deze manier kon de ontwerper allerlei digitale input (muziek, beeld, beweging) in zijn ontwerp betrekken, waardoor architecten een ongekende vrijheid kregen.

Op welke wijze biedt het gebruik van digitale media nieuwe mogelijkheden van interactie tussen de architect, de opdrachtgever en het publiek?
Door het betrekken van media kunnen opdrachtgever en het publiek natuurlijk makkelijker hun stem laten horen. Maar er zijn enkele projecten bekend waarbij het publiek direct de ontwerpen beïnvloedt. Denk aan de ParaSCAPE die reageert d.m.v. geluid op de bewegingen van zijn omgeving. En ook de D-Tower is hier een voorbeeld van, mensen uit Doetinchem laten via een site weten hoe ze zich voelen, en de toren krijgt de kleur van de gevoelens van de inwoners.

Welke nieuwe visies op architectuur zijn ontstaan onder invloed van de digitale media?
De digitale media heeft er ook voor gezorgd dat we een ander beeld van de samenleving kregen. Ons begrip tijd-ruimte is veranderd (Paul Virilio), architecten moeten hier op in gaan. Architectuur zou meer georiënteerd moeten zijn op het aardoppervlakte, minder geometrische vormen. Een voorbeeld hiervan is het waterpaviljoen op Neeltje Jans.

Hoe komt de architectuur in beweging –figuurlijk en letterlijk- onder invloed van de media?
Figuurlijk komt de architectuur in beweging zoals in de barok, de illusie van beweging, gebouwen die lijken te bewegen, de gestolde bewegingen van de neo-barok (figuur 53, 54). Je zou het bewegen van het gebouw als reactie op de omgeving hier ook tot kunnen rekenen. Letterlijk komt de architectuur in beweging door het mechanisch bewegen zoals het gebouw op figuur 52. Lars Spuybroek betrekt beweging in zijn ontwerp (V2 in Rotterdam) door vloeren golvend te maken en wanden transparant, zodat de ruimte weerstand en uitdaging biedt.

Op welke verschillende manieren gebruiken kunstenaars video als middel om gevoelens en ideeën te verbeelden en over te brengen en hoe zijn beeldende en technische aspecten van video daarop van invloed?
Je kunt videokunst gebruiken als registratie van een performances, maar later kreeg je meer verhalende en persoonlijke videowerken, waarin zoektocht naar eigen identiteit en politieke vrijheid belangrijk zijn.

Op welke wijze brengen kunstenaars als Paik, Viola en Rist hun videowerken in verband met het menselijk lichaam en handelen?


Hoe kan videokunst de interactie beïnvloeden tussen kunstwerk en publiek?