De hemel van Hollywood door Leon de Winter

Beoordeling 6.2
Foto van een scholier
Boekcover De hemel van Hollywood
Shadow
  • Boekverslag door een scholier
  • 5e klas vwo | 9741 woorden
  • 27 september 2012
  • 7 keer beoordeeld
Cijfer 6.2
7 keer beoordeeld

Boek
Auteur
Leon de Winter
Genre
Psychologische roman
Taal
Nederlands
Vak
Eerste uitgave
1997
Pagina's
329
Geschikt voor
vwo
Punten
2 uit 5
Oorspronkelijke taal
Nederlands
Literaire thema's
Kunstwereld,
Misdaadliteratuur

Boekcover De hemel van Hollywood
Shadow

Drie aan lager wal geraakte acteurs in Hollywood stuiten op een vreemd geheim, dat hen binnenvoert in een wereld van misdaad en leugens.

Drie aan lager wal geraakte acteurs in Hollywood stuiten op een vreemd geheim, dat hen binnenvoert in een wereld van misdaad en leugens.

De hemel van Hollywood door Leon de Winter
Shadow

Examenvragen

De Hemel van Hollywood

  1.      Ik heb dit boek gekozen want het verhaal leek mij wel spannend. Hiermee bedoel ik vooral de diefstal die zich in het boek afspeelt.
  1.      Na een gevangenisstraf wegens fraude keert de bijna arme Tom Green terug naar Hollywood. De definitieve ondergang nadert. Maar met twee andere aan lager wal geraakte acteurs lijkt hij erin te slagen nog één keer te schitteren: ze besluiten om de kluis met gestolen geld van een paar gangsters te kraken.
  1.      Werkelijkheid en verbeelding. Bij het lezen van het boek, kan je bij elk hoofdstuk eigenlijk vraagtekens zetten. Wat is werkelijkheid?, wat is er nou echt gebeurd? Aan het einde van het boek kom je erachter dat het hele boek een filmscenario is. Dit filmscenario komt ook steeds terug in het verhaal, bijvoorbeeld in de verfijnde beschrijvingen van de personages, filmjargon, zoals ‘fade out’ en het gebruik maken van clichés.
  1.      a. Tom Green: Een opstandige man op zoek naar zijn afkomst. Hij heeft een bijzonder talent voor toneelspelen en hij uit dat in de filmwereld van Hollywood. Het is zijn doel om het te maken in de filmwereld, maar hij heeft de hoop uiteindelijk opgegeven. Hij probeert het verleden te verhullen in de schijnwereld van Hollywood.
  1.      Eind jaren ’90. 1999 de euro werd giraal ingevoerd
  1.      Positief, want hij heeft met een deel van de buit kunnen ontsnappen en in het niets kunnen verdwijnen met waarschijnlijk Paula.
  1.      a. De werkelijkheid is niet ‘de enige optie’, het is mogelijk, toegestaan, ‘zelfs wenselijk’ om die te ‘verbeteren’, te ‘vervangen  door een aangenamer product’.

     b.Hier wordt duidelijk gemaakt dat illusie een verbeterde versie van het origineel is. Het verhaal/script ‘De hemel van Hollywood’ is niet altijd echt zo gebeurd, maar het is verbeterd, aangenamer gemaakt.

  1.      ‘De hemel van Hollywood’  is de titel van het filmscript van Paula en Tom.  Het script kan volgens de auteur gelezen worden als een goedkope B-film. De ‘hemel’ van Hollywood geeft ook weer, dat het boek gaat over een verbeelde filmwereld, zoals Hollywood.
  1.      a. Het grootste gedeelte van het verhaal is er een auctoriale verteller aan het woord, als een soort regisseur die een film in scene zet.  Ook komt er zulke taal in voor, zoals cut back, close-up, cut of fade out, etc. Soms is ook een ik-verteller aan het woord, namelijk Tom Green.

b. Van auctoriaal naar een ik-verteller. Dit zorgt voor een spanning, want met de ik-figuur leef je meteen veel meer mee, dan met een auctoriale verteller. Dit is ook van invloed op de spanning.

  1. a. De schrijver maakt veel gebruik van dramatische effecten en clichés. Ook komt er veel sentimentaliteit in het boek voor. Soms vult de schrijver iets te veel voor de lezer in. Het verhaal is absoluut niet koel verteld, eerder meelevend en met aardig wat emotionele beschrijvingen. De schrijver maakt ook veel gebruik van allerlei vertragingstechnieken.

b. Door deze taalgebruik en zinsbouw wordt er aardig wat spanning opgebouwd. Door de vertragingen komt er ook veel spanning in het verhaal.

  1. a. De getekende palmboom aan elk begin van een hoofdstuk. Palmen horen bij het landschap van Hollywood, maar ze dienen als décor voor het landschap waar de oude mannen over dromen, en waar ze naartoe zullen gaan, als ze eenmaal het geld hebben.

b. Bijvoorbeeld vlak voordat ze de buit gaan proberen te stelen, denken ze na over wat ze met het geld gaan doen, en waar ze naartoe zullen gaan. Ook later zegt Benson ‘Ik ga naar Marokko (…) Ik wil naar een stadje aan de rand van de woestijn’.

  1. a. Allereerst zie je het verhaal door de ogen van de auctoriale verteller. Dit is een verhaallijn. Later zie je het leven door de ogen van Green. Dit komt goed naar voren in de autobiografie aan het eind.

b. In medias res, want het verhaal begint met een scene, die pas aan het eind van de rest van het verhaal terugkomt.

  1. a. De hoofdstukken 2 t/m 29 verlopen chronologisch, maar hoofdstuk 1 bevat een flashback, net als in hoofdstuk 31

b. Ze geven extra spanning aan het verhaal, je valt opeens midden in het verhaal in een spannende scene. Ook geven ze je extra informatie over wat er eerder is gebeurd.

  1. Het grootste gedeelte speelt zich af in Hollywood, Las Vegas of Los Angeles. Dit heeft extra betekenis, want het zijn bolwerken van verbeelding, zoals iets van Disney.
  1. De leidmotieven Oldsmobile en de vrieskist had ik nog niet opgemerkt, net als de palm in het begin van elk hoofdstuk. Ook dat het motto in verband staat met de opmerking van Kant; ‘De Europese behoefte om de werkelijkheid te spiegelen en de Amerikaanse behoefte om de werkelijkheid te vervangen’ , had ik niet opgemerkt. Het verhaalheden van 1999 was voor  mij ook niet te ontcijferen. Grappig vond ik ook dat De Winter af en toe nog verwijst naar de historische werkelijkheid.

Samenvatting

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Leon de Winter, De hemel van Hollywood . Uitgeverij De Bezige Bij,

Amsterdam, 1997.

Een (p. 7-13)

Tom Green, Jimmy Kage en Floyd Benson zijn per auto op weg naar een villa in Los Angeles. Ze breken er in, openen de kluis met een sleutel en stoppen de stapels bankbiljetten, miljoenen dollars, in koffers.

Twee-negenentwintig

(p. 14-272)

Twee weken eerder. Om acht uur 's morgens drinkt Tom Green een mok koffie in een cafetaria in het hart van het oude Hollywood. Hij heeft net een gevangenisstraf achter de rug: twaalf maanden, waarvan er vijf waren kwijtgescholden. Hij heeft slechts 189 dollar cash. In advertenties in de krant zoekt hij naar een baantje.

Hij neemt een kamer in het goedkope St. Martin's Hotel. Nog dezelfde morgen heeft hij een sollicitatiegesprek voor een baan als autoverkoper. Hij laat zijn Emmy -nominatie zien, die hij in 1982 had gekregen. 'Zij had hem uit de anonimiteit getild en jarenlang behoorlijk betaald televisiewerk gegeven. Maar haar echo's waren al geruime tijd verstomd.' Hij verzwijgt zijn gevangenisstraf.

Terug in het hotel ziet hij Jimmy Kage, een bekende acteur uit de jaren zeventig, met wie hij vroeger korte tijd contact had gehad. Hij ontwijkt hem.

Green gaat naar het kantoor van Kant & Associates en vraagt naar de directeur, Robert Kant. Deze impresario had vroeger contact met hem gezocht na het lezen van zijn essays en verhalen. Ondanks het grote leeftijdsverschil had zich een diepe vriendschap ontwikkeld. 'Als je me nodig hebt, voor het een of ander, je kunt me gewoon bellen', had Kant talloze malen gezegd.

Tijdens zijn lunchpauze kan Kant zich voor Green vrijmaken. Green vraagt hem of hij interesse heeft voor een script dat hij geschreven heeft, een thriller. Kant heeft door dat zijn vriend een 'scheiße-jaar' achter de rug heeft en zegt toe graag met hem te willen samenwerken. Ook biedt hij hem een baan aan als 'reader' van scripts. Ze maken een afspraak.

Als Green zich de volgende dag bij Kants kantoor meldt, krijgt hij te horen dat Robert Kant die nacht is overleden.

In drie etmalen drinkt Green zes flessen scotch leeg. Als hij toe is aan een zevende fles, wordt hij in de hotelgang staande gehouden door Jimmy Kage. Deze ontfermt zich over Green. Ook hij blijkt een verlopen acteur te zijn, die geen enkele aanbieding meer krijgt.

Via een flashback vernemen we dat Kage en Green beiden in een film acteerden als politieagenten. Kage werd toen wegens dronkenschap door een regisseur 'van de set getrapt'. Green nam daarop ontslag, deels uit sympathie voor Kage, deels omdat hij de regisseur 'een grote hufter' vond. Kage was graag ingegaan op het aanbod van Green om een hoofdrol in zijn film Fire te spelen. Zo ver was het nooit gekomen: het filmproject had Green achter de tralies doen belanden.

Met Kage bezoekt Green de begrafenis van Robert Kant. Daar ontmoet Kage een collega, Floyd Benson. Deze had zijn eerste films al rond 1950 gemaakt, had tot de echte top behoord en zelfs een Academy award (een Oscar) ontvangen. Het laatste decennium was hij totaal uit het zicht verdwenen.

Benson nodigt hen uit voor een drankje en een maaltijd. Uit de gesprekken die ze met elkaar voeren, blijkt dat Green uit Nederland komt en daar in tien verschillende plaatsen heeft gewoond. Kage zegt dat zijn vader, Jaap Kaagman, ook uit Nederland komt. Als ze praten over hun werk en geld, geeft Benson toe dat ook hij aan lager wal is geraakt: hij moet elektrotechnisch onderhoudswerk doen om aan inkomsten te komen.

In een paar kroegen 'zuipen en zwetsen' ze. Ze rijden naar Hollywood Sign, bij het stuwmeer van het Hollywood Reservoir, 'een favoriete plek voor zelfmoordenaars'. Kage en Benson vertellen sentimentele anekdotes uit hun filmverleden. Als Benson zijn kolossale gestalte opricht, verliest hij zijn evenwicht en schuift richting afgrond. Green weet zijn been te pakken en redt hem, met hulp van Kage.

Bijgekomen van de schrik ziet Benson plotseling een meter of tien beneden hen een lichaam tegen de helling van het ravijn. Ze dalen af en zien dat het een man is, gemarteld en 'zo dood als een pier'. Benson zegt hem te kennen. Drie dagen geleden was hij voor een klus bij 'gangsters' aan het werk ('Vette Rolexen, dikke gouden schakelarmbanden, schoenen van krokodillenleer') om een alarminstallatie aan te leggen, en toen kwam deze man op bezoek. Volgens Benson heette het slachtoffer Tino. Tino was met koffers in de villa van de gangsters gearriveerd. Bij toeval had Benson gezien dat ze geld aan het tellen waren. 'Moeten miljoenen geweest zijn.' Benson weet zeker dat het slachtoffer Tino is: bij zijn bezoek aan de villa was het hem opgevallen dat hij een vingerkootje aan zijn linkerpink miste.

Dan krijgt Green een idee. 'De gedachte dat hij er met geld vandoor kon gaan zonder ervoor te werken (...) was verleidelijk en bedwelmend'. Hij daalt weer af in het ravijn en verbergt het lijk.

In een flashback (hoofdstuk elf) verneemt de lezer dat Tom Green na zijn Emmy -nominatie een 'Somebody' was, 'die thuis op de bank zijn keuze kon maken uit de dozijnen scripts die wekelijks zouden worden toegestuurd'. Maar nooit was 'de grote doorbraak' gekomen. 'Jarenlang speelde hij behoorlijke bijrollen, vooral op tv, en loerde op die ene kans, die nooit kwam.'

Op een dag had hij een eigenaardige Franse thriller gezien. Hij had het scenario gekocht en voor vijfduizend dollar ('een groot deel van zijn noodgeld') een optie erop gekocht. Hij kreeg drie maanden om de aankoop te financieren van de verfilmingsrechten voor een Amerikaanse remake. Enthousiast begon hij aan de vertaling en bewerking van het script.

Voor een schnabbel was hij naar Camden, Maine, vertrokken. Daar was hij een relatie begonnen met Jane McDoughal, die de productie leidde. Hij was ten slotte officieus bij haar ingetrokken. Hij had haar zijn plan voorgelegd om in Maine een remake van de Franse film te maken: Fire . Ze was er gretig op ingegaan. Ze hadden een productiebedrijf opgezet. Binnen een maand had Jane een voorschot van de staat losgepeuterd. Van het begrote budget van twee miljoen moest een miljoen van een distributeur komen; de andere helft wilden ze zelf financieren via een aandelensysteem. Green wilde zelf een van de twee hoofdrollen spelen en voor de andere Jimmy Kage vragen. De verkoop van de aandelen was voorspoedig verlopen.

Er was echter een groot probleem ontstaan. Toen hij de Franse producent een fax had gestuurd met het verzoek om verlenging van de optie, had deze prompt geantwoord dat hij de rechten twee uur eerder aan een 'major' had verkocht. Green had niet geweten dat er Amerikaanse aandacht voor Le Feu bestond en had de termijn van de optie laten verstrijken.

Green had Jane niet durven zeggen dat het Franse script in handen was van een Hollywoodstudio. Maar zijn bedrog was uitgekomen, toen bekend werd dat Warner de remake van Le Feu in productie nam. Green werd aangegeven, ook Jane had tegen hem getuigd, en moest de gevangenis in. Dankzij strafvermindering had hij in plaats van een jaar slechts zeseneenhalve maand op te knappen.

Green vraagt Benson naar meer bijzonderheden over de 'gangsters' en het bezoek van Tino. Hij hoort dat de bewoner van de villa, Rodney Digiacomo, twee handlangers heeft, dat Benson er al drie dagen heeft gewerkt en nog een dagje werk heeft. Green stelt voor de volgende morgen een microfoontje in te bouwen. 'We moeten te weten komen waar het geld is.' Kage en Benson reageren afwijzend, ze wijzen op het risico als het ontdekt wordt.

Als Benson naar huis is gereden, blijven Kage en Green achter bij het ravijn. Kage stelt Green voor met z'n drieën de film Fire te maken. Het is hun laatste kans om nog iets van hun leven te maken. Hij vindt het script zeer de moeite waard. Voor de vrouwelijke hoofdrol moeten ze Bensons dochter vragen.

Dan nadert de oude Oldsmobile van Benson. Hij zegt dat hij is teruggekeerd om het lijk van Tino weg te halen. Als de politie het zal ontdekken, lijkt hem de kans groot dat ze hem op het spoor zullen komen, dat hij de kroongetuige zal worden en de laatste jaren van zijn leven zal moeten onderduiken. De drie besluiten het lijk weg te halen en bij Benson in de kelder in een grote vrieskist te stoppen.

Bij Benson thuis ontvouwt Green zijn verdere plannen. Ze zullen zich voordoen als politie-inspecteurs, Rodney onder druk zetten, de gangsters afluisteren en de plaats horen waar het geld verstopt is. Weer reageren de andere twee afwijzend en opnieuw brengt Kage zijn idee te berde: het verfilmen van het scenario van Green. Een titel is er al, zegt hij: Fire . Green verbetert hem: De hemel van Hollywood lijkt hem pakkender. Als Benson echter hoort dat zijn dochter er een hoofdrol in moet spelen, haakt hij af: hij praat al jaren niet meer met haar.

Benson brengt Green terug naar zijn hotelkamer en vertrekt naar de villa om verder te werken aan de alarminstallatie. Green krijgt telefonisch te horen dat hij niet in aanmerking komt voor een baan als autoverkoper: men heeft zijn antecedenten nagetrokken en zijn gevangenisverleden ontdekt. Die middag verschijnen Benson en Kage weer: ze zullen toch meedoen met Greens plan.

In zijn hotelkamer sluit Green een steunzender aan en stemt af op de golflengte die Benson voor de zender van de bij de gangsters ingebouwde microfoons had ingesteld.

In de woning van Benson luisteren ze naar de gesprekken tussen Rodney en zijn twee handlangers (Steve en Muscle). Ze nemen de gesprekken ook op. Green vangt een privé-gesprek op tussen Rodney en diens vriendin. Ze vernemen dat Tino Rodriquez bij het casino The Eldorado werkte, waar ook Rodney Digiacomo, Steve, Muscle en Rodneys vriendin werken. Ze trekken de conclusie dat de vijf het casino 'getild' hebben, het geld in een kluis in de villa verstopt hebben en op een gunstig moment wachten om er met het geld vandoor te gaan. Ze vragen zich af waarom Tino vermoord is en door wie.

Green is geschrokken van de stem van Rodneys vriendin: hij weet zeker dat het de stem van zijn vriendin Paula Carter was, met wie hij zeven jaren geleden een fantastische relatie had gehad.

In een flashback (hoofdstuk negentien) wordt deze beschreven. Ze was intelligent, doortastend, 'pril romantisch' en ze had hem uit zijn isolement verlost. Ze was ook scenarioschrijver; ze had een script over een casinodiefstal geschreven, waaraan ze samen werkten: De hemel van Hollywood . Maar aan hun geluk was na zeven maanden een einde gekomen: een vroegere vriendin van hem, Barbara Hartmann, was in hun relatie gaan stoken om wraak te nemen op zijn afwijzing. Paula had Barbara's leugens geloofd en was op een dag plotseling vertrokken. 'Met haar vertrok zijn laatste restje zelfvertrouwen. Hij schreef niet meer, verknalde screentests en bereidde zich nauwelijks voor op de rolletjes die hem door sympathieke casting directors werden toebedeeld.'

Dan horen de drie mannen via hun zender dat Paula in de villa is gearriveerd. Ze horen dat ze allemaal zullen verdwijnen, ze zullen proberen met valse passen de grens over te glippen; ze wachten nog op Tino en maken zich ongerust over hem; Tino heeft de enige sleutel van de kluis.

Als Steve en Muscle alleen thuis zijn, horen de drie mannen dat zij Tino vermoord hebben, maar de kluissleutel niet in zijn kleren gevonden hebben.

Als Paula met Rodney uit eten gaat, kan Green zich niet meer beheersen: hij wil haar van dichtbij zien. Hij zet een zonnebril op, loopt langs hun tafeltje en kijkt haar aan. Hij weet niet zeker of ze hem herkend heeft.

De drie mannen horen Steve en Muscle praten over hun problemen. Tino en Paula woonden beiden in een groot huis in Las Vegas. Als de politie Tino vindt, zo denken ze, zal het spoor naar Paula leiden en via haar naar hen.

Green vangt een vreemd telefoontje op van Paula, die stiekem Kate belt, een vriendin die in Las Vegas woont, terwijl Rodney doucht. Ze vraagt of Kate haar de volgende morgen belt, of ze wil zeggen dat de weeën begonnen zijn en wil vragen om direct naar Las Vegas te komen.

Inderdaad belt Kate Paula de volgende morgen vroeg met de mededeling dat ze gaat bevallen. Paula krijgt van Rodney toestemming om te gaan en boekt direct een vlucht naar Las Vegas. Green besluit haar te volgen, vermomd met baseballcap, zonnebril en snor. Hij staat in Las Vegas zelfs pal achter haar in de rij wachtenden voor een taxi. Hij achtervolgt haar in een taxi en ziet haar een bungalow binnenstappen. Hij aarzelt niet, belt aan, laat zijn politiebadge zien en maakt zich bekend als detective Vaneeghen. Hij zegt enkele vragen te willen stellen over Tino Rodriquez en mag binnenkomen. Op zijn vragen antwoordt ze dat ze geen relatie had met Tino, dat hij homo was en ook enkele kamers in dit huis huurde. Dan laat hij haar een opname horen van een gesprek tussen Steve en Muscle, waarin deze praten over de wijze waarop ze Tino vermoord hebben. Daarop zegt Paula dat ze hem door heeft, dat hij Tom Green is en geen politieman; ze had hem gisteren in het restaurant al herkend.

Van Paula hoort Green nu hoe de diefstal in het casino is gepleegd. Rodney Digiacomo was een 'loper', die vaak honderdduizenden dollars door het casino moest dragen, in het gezelschap van een bewaker, zoals Muscle Fredericks. Tijdens een korte stop lieten ze geld in de airco van de wc verdwijnen. Paula had voorgewend zwanger te zijn, verstopte geregeld geld in haar buik en bracht dat ook naar de airco. Via Steve Banelli, een aircomonteur, en Muscle verdween het geld buiten het gebouw.

Green hoort het allemaal met verbazing aan: Paula had ervoor gezorgd dat de diefstal precies was verlopen zoals in het script De hemel van Hollywood ('Ik dring mijn fictie aan de werkelijkheid op. Je kent het script', p 222). Alleen Tino's dood stond daar niet in: 'Ze had Steve en Muscle onderschat, hun geldhonger was sterker dan hun loyaliteit.'

Green hoort van haar ook dat Tino de boel niet vertrouwde en, voordat hij werd vermoord, de sleutel van de kluis naar zijn huis in Las Vegas stuurde. Zij wilde deze ophalen, vandaar haar bezoek aan de 'zwangere' Kate. Green neemt Paula in vertrouwen, vertelt over Kage en Benson en hun plan om de vier miljoen dollar te stelen. Daarop belt hij Kage en Benson, licht hen in en zegt met de sleutel te zullen arriveren om morgen het geld op te halen. De twee zijn verbijsterd door Greens telefoontje. Kage zet het dadelijk op een drinken. Na middernacht arriveert Green op het vliegveld. Hij wordt opgehaald door Benson en naar diens huis gereden.

Benson giet Kage een emmer water over zijn hoofd, zodat deze weer nuchter wordt. Kage vertelt hoe hij aan de drank is geraakt. Hij had zijn zoon Jaap, die een architectenbureautje leidde (zijn 'droom'), altijd financieel geholpen. Tot hij het op een dag genoeg vond en hem had gezegd dat hij wat anders moest gaan doen, 'genoeg is genoeg, ik help je niet meer.' Jaap was woedend geworden, had cheques van zijn vader gestolen, had zijn handtekening vervalst, was naar de bank gelopen en was daar het slachtoffer geworden van een roofoverval. Kage had sindsdien niet meer kunnen spelen en was stevig gaan drinken.

Na deze 'biecht' krijgt Kage een epileptische aanval; Benson helpt koelbloedig. Tegen Green zegt hij, dat hij morgen met 'twee invaliden' op stap moet. Green laat Paula binnen, die buiten heeft gewacht.

De volgende morgen rijden de drie mannen (onherkenbaar vermomd) in de oude Oldsmobile van Benson naar de villa. Paula luistert in Bensons huis de gesprekken van de gangsters af. Die ochtend hadden de drie Tino in de tuin begraven, uit piëteit voor Paula die Tino goed gekend had.

Benson maakt zich aan Rodney Digiacomo bekend als detective Hank Grace, stelt zijn twee collega's voor, en zegt met hem te willen praten over Tino Rodriquez. Hij licht hem, Steve en Muscle in over de moord en ondervraagt hen. Kage zegt dat ze zich over een uur op het bureau moeten melden voor een 'line-up'. En passant zegt hij dat hij in het huis van Tino een lege envelop gevonden heeft, waarin een sleutel gezeten moet hebben, die Tino vanuit de villa naar Las Vegas had gestuurd. Op de envelop stond het adres van Paula Carter.

Hoofdstuk negenentwintig bevat een letterlijke transcriptie van een van de banden waarop gesprekken staan die de gangsters voerden. Rodney beschuldigt Steve en Muscle van de moord op Tino, wat zij ontkennen. Rodney belt Kate en hoort dat Paula daar niet is en dat Kate niet zwanger is. De drie gangsters beschuldigen elkaar, er ontstaat ruzie en in een handgemeen schiet Rodney Steve en later ook Muscle neer.

Dan gaat de telefoon. Green meldt dat er een noodgeval is en vraagt Rodney de volgende morgen op dezelfde tijd te komen.

Opnieuw gaat de telefoon. Het is Paula. Rodney verwijt haar dat ze hem 'belazerd' heeft, maar zij zegt dat ze weet wie de sleutel heeft: Freddie Smith, een (fictief) homovriendje van Tino. Ze vraagt hem direct naar 'de Rivièra' te komen, waar zij nu is en waar Smith werkt. Rodney zegt toe, belt een reisbureau, boekt voor de eerstvolgende vlucht naar Las Vegas en verlaat het huis.

Dertig,

eenendertig (p. 273-283)

Green, Kage en Benson staan klaar om naar de villa te rijden en daar de kluis te openen. Hun Oldsmobile wordt ingehaald door de Mustang van Rodney Digiacomo, die in razende vaart naar het vliegveld rijdt.

Met drie grote koffers gaan Green en Benson de villa binnen en openen met de sleutel de kluis. Kage houdt de wacht. Ze zien de stapels bankbiljetten. Dan klinkt achter hen plotseling de stem van Rodney: 'Klootzakken'. Hij verklaart waarom hij onraad had bespeurd: toen hij langs hen reed, zag hij Benson zonder snor en bril en had hij hem herkend als de elektricien die bij hem had gewerkt.

Dan staat Kage plotseling naast Rodney en drukt de loop van zijn pistool tegen zijn hoofd. Rodney dreigt Benson neer te schieten, maar Kage is sneller: hij drukt af en Rodneys hoofd explodeert.

Vijf uur later vliegen de drie mannen en Paula naar New Orleans. Via Tampa (Florida) en Miami vliegen ze naar de Dominicaanse Republiek, 'omdat het een corrupte natie met een grote toeristenstroom was'. Met een zeewaardig schip varen ze naar Curaçao, waar ze drie bungalows huren.

Na een halfjaar vertrekt Benson om zijn ideaal te verwezenlijken: naar Marokko te reizen en daar zijn einde theatraal te 'vieren' (hij leed aan leverkanker).

Kage blijft nog twee maanden. Dan vertrekt hij met 'een rijzige Zweedse die hem een

kind wilde geven.'

'En Tom en Paula? Die leefden nog lang en gelukkig.'

Elf

maanden later (p. 285-329)

Op een ochtend neemt een man zijn intrek in een hotel aan de Zuid-Franse kust. Volgens zijn paspoort heet hij Frederick Smith en is hij Amerikaans staatsburger. Dagenlang schrijft hij in zijn kamer. Na twee weken wordt zijn verbrande lichaam gevonden langs de snelweg. Hij wordt geïdentificeerd als Thomas Grünfeld, zoon van een in 1978 overleden Haagse zakenman. Thomas was in 1980 naar Los Angeles vertrokken en had zich, toen zijn acteerloopbaan een aanvang nam, Tom Green laten noemen.

Thomas Grünfeld was de zoon van Max Grünfeld en de zeventienjarige Janneke Bergman. Thomas werd opgevoed door Miep Bergman, de moeder van Janneke, die hem wijsmaakte dat zijn vader een visser was die in 1948 was verdronken. Toen Thomas elf was, hoorde hij van zijn grootmoeder de waarheid. Hij voelde zich bedrogen ('Jarenlang was ik samen met mijn vader verdronken').

Op een dag in 1966 maakte hij kennis met zijn vader. Deze zei hem dat hij voortaan Thomas Grünfeld zou heten en een joodse opvoeding zou krijgen, omdat hijzelf ook jood was.

Max Grünfeld gaf Janneke miljoen gulden, op voorwaarde dat ze zich als jodin liet dopen en afstand zou doen van Thomas. Ze leidde sindsdien een luxeleventje. Thomas werd opgevoed bij de joodse familie Kupfer in Den Haag. Zijn voorhuid werd verwijderd; hij leerde Hebreeuws.

Tot zijn achttiende logeerde hij bij diverse pleeggezinnen. Hij ontspoorde steeds meer, raakte onder andere bij een inbraak betrokken. Toen hij te kennen gaf dat hij vastbesloten was om acteur te worden, trok zijn vader de maandelijkse toelage in. Hij had succes in een opvoering van Hamlet en speelde enkele filmrolletjes.

In 1978 stierf zijn moeder, op 41-jarige leeftijd. Vier maanden later stierf zijn vader, 71 jaar oud. Tom erfde honderddertig miljoen Zwitserse Francs. Hij deed echter afstand van de nalatenschap ('Het was weerzinwekkend. Het was te veel') en vertrok in 1980 naar Los Angeles.

Het laatste woord is aan een oude journalist, die door Green was ingehuurd als figurant (politieman) bij de roof. Hij twijfelt aan Greens verslag van de gebeurtenissen, gaat op onderzoek uit en ontdekt dat de moord op de drie werknemers van het casino in Las Vegas en de roof van vier miljoen dollar verbluffend veel lijken op het 'treatment' van Tom Green, De hemel van Hollywood .

Naspeuringen van de politie leveren merkwaardige resultaten op, die niet kloppen met Greens verslag. Zo ligt in de tuin van Bensons huis niet Tino Rodriquez begraven, maar Benson zelf (met zijn Oscar). De journalist denkt dat Benson na het openen van de kluis dodelijk verwond is door Rodney Digiacomo; Kage en Green moeten Benson in zijn tuin hebben begraven, voordat ze waren gevlucht.

De journalist eindigt met twee theorieën: het verbrande lichaam is niet dat van Green, maar van Rodriquez; Paula Carter en Rodriquez hebben Green vermoord toen hij in het hotel aan het werk was. Hij trekt de conclusie dat Green na de hectische gebeurtenissen zorgvuldig de sporen achter zich heeft uitgewist, 'opgelost' is om 'opnieuw geboren' te worden.

Interpretatie

Thematiek

Tom Green is een echt Leon de Winter-personage: hij is een man in crisis (zoals Sol Meyer in Zionoco en Max Breslauer in Supertex ), op zoek naar zijn wortels en hij wordt gedwongen tot existentiële keuzes om met zichzelf in het reine te komen.

Opgemerkt moet worden dat deze typering van Green alleen gemaakt kan worden met behulp van de autobiografie in het slot van de roman (elf maanden later). In de eerste 31 hoofdstukken is slechts sprake van Greens verslag van de diefstal, van zijn ontmoeting met Kage en Benson tot en met het roven van het geld en hun vlucht.

In die autobiografie geeft De Winter meer diepgang aan zijn verhaal. Green blijkt het onechte kind te zijn van een schatrijke joodse industrieel. Deze Max Grünfeld koopt zijn kind, Thomas Bergman, als hij elf jaar is voor een miljoen gulden van de vrouw bij wie hij hem verwekt heeft. Hij eist van hem dat hij zich onderwerpt aan de joodse tradities. Zo moet hij Hebreeuws leren en zijn parasja afleggen: een deel van de Thora voorlezen, ten bewijze dat hij als volwassen lid van de joodse gemeenschap was opgenomen.

Het is dan pas de tweede keer dat hij zijn vader ziet. Thomas is zenuwachtig, wekenlang heeft hij onder leiding van zijn voogd, meneer Kupfer, gewerkt aan zijn uitspraak, het ritme van de tekst en het foutloos opdreunen van klanken die geen betekenis voor hem hebben. Het 'toneelstukje' heeft succes: 'Toen ik me omdraaide, ontwakend uit de roes van de klanken die in mijn geheugen een eigen leven leidden, ving ik de blik van mijn vader, die verrast geroerd, naar me staarde. Ik zag hem slikken en glimlachen met een lach die ik niet eerder had gezien. Voor een moment was ik gelukkig. Mijn debuut was geslaagd.'

Algauw keert Thomas zich echter tegen de starre, joodse principes van zijn vader en slaat hij zijn eigen, rebelse weg in. 'In zijn vrije tijd encanailleerde hij zich met het bouwvakkersgeteisem van de streek, boerenzonen die op brommers over de polderwegen raasden, proletarische dwarsliggers met ruwe handen en tatoeages onder hun spijkerjacks.'

In Amsterdam hangt hij rond bij artiestencafés en ontmoet hij 'andere dromers, hunkerend naar een tekst die betekenis aan het leven gaf'. Deze zin is van groot belang: hierin wordt de keuze voor de fictie geformuleerd die de hoofdpersoon zal maken door te kiezen voor de toneel- en filmwereld, een wereld van glitter en glamour. 'En het was duidelijk dat hij dit kon. Hij wist niet waar de werkelijkheid eindigde en de schijn begon.' In vele zinnetjes wordt deze schijnwereld van Hollywood, Los Angeles en Las Vegas getypeerd: 'de wereld van Ohm, Volt en Ampère'. 'Collectieve waanzin is altijd manifest in deze stad, maar er zijn van die perioden dat de gekte iets destructiefs krijgt.' 'Daar verdronken alle dromen in de diepten van de Stille Oceaan.'

In een bespiegeling over Amerika formuleert Greens vriend, de impresario Robert Kant (zijn achternaam is wellicht een knipoog naar de bekende Duitse filosoof Immanuel Kant, 1724-1804) Amerika als een modern land waar identiteit er niet toe doet: 'Het Amerikaanse droomrealisme zal winnen. De wortelloze cultuur, de op maat gesneden ervaring, de werkelijkheid van de illusie, dat zijn begrippen van de eenentwintigste eeuw.' Benson, Kage en Green voelen zich thuis in die wereld van flinterdunne schijn, omdat ze daar de kwetsuren van vroeger kunnen wegspelen en niemand hen lastig valt met moeilijke vragen.

Zoals vaak in thrillers komen ook in dit boek diverse leidmotieven voor: de Oldsmobile, het script De hemel van Hollywood , het (verdwenen) lijk van Tino Rodriquez, de vrieskist, de kluis en de sleutel.

Bij het begin van elk hoofdstuk staat een palm getekend. Ook deze figureert in de roman als leidmotief. Palmen horen vanzelfsprekend bij het landschap rond Hollywood, maar De Winter gebruikt ze ook als decor voor het utopische landschap waarvan de drie oude mannen dromen, en waar ze naartoe zullen gaan, als ze eenmaal het geld hebben. Zo zegt Benson: 'Ik ga naar Marokko (...). Ik wil naar een stadje aan de rand van de woestijn. Taroudannt, heet het. Ik heb er ooit eens gedraaid. Dacht toen al: als ik het voel naderen dan ga ik daarheen. We zaten in een hotel, dat was een droom. Een moors paleis met een palmentuin en een zwembad met blauwe tegels, alles geurde naar bloemen en vruchtbaarheid' (p. 205).

Titel

en motto's

In hoofdstuk 5 merkt Kant op dat hij weer eens het essay van Green heeft gelezen over het verschil tussen Europese en Amerikaanse cinema: Over de Europese behoefte om de werkelijkheid te spiegelen en de Amerikaanse behoefte om de werkelijkheid te vervangen . Deze gedachte wordt ook in het motto verwoord.

De werkelijkheid is niet 'de enige optie', staat in het motto van deze roman te lezen, het is mogelijk, toegestaan, 'zelfs wenselijk' om die te 'verbeteren', te 'vervangen door een aangenamer product'.

Ook Paula Carter zegt dat de illusie een verbeterde versie van het origineel is. Het gaat er niet om of dit waar is. Waar het om gaat, is dat de drie aan lager wal geraakte acteurs uit geldnood besluiten hun speeltalent aan te wenden in het echte leven. Met dit geld kunnen ze uit de grauwe werkelijkheid vluchten, die hen in een uitzichtloze positie heeft gemanoeuvreerd. Zij kunnen met dit geld hun ultieme droom verwezenlijken: op zo'n manier leven dat je nooit meer hoeft te acteren, dat je de gekmakende schijn definitief voor rustgevende echtheid kunt verruilen. In de slotwoorden van de roman formuleert Thomas Bergman (hij kiest voor zijn oorspronkelijke naam en niet voor zijn artiestennaam) in een brief deze gedachte: 'In een ander land. De sporen achter ons uitwissen. Oplossen en opnieuw geboren worden. Boete doen en gereinigd worden. Het matglas om je heen verbrijzelen en de dauw op je huid voelen.'

Het motto is afkomstig uit The unreal America van Ada Louise Huxtable.

Structuur

en techniek

De hemel van Hollywood telt 31 genummerde hoofdstukken, gevolgd door een tweetal epilogen, onder de titel 'Elf maanden later.'

Opvallend is de cyclische opbouw: hoofdstuk 1 en 30 beschrijven dezelfde handeling: de inbraak in de villa door de drie acteurs. In de hoofdstukken 2 tot en met 29, die vrij chronologisch verlopen, wordt beschreven wat zich twee weken eerder afspeelde. Aan het einde van hoofdstuk 1 wordt deze flashback op de volgende wijze ingeleid: 'Als dit een film was, dan zou nu het beeld naar zwart faden en zou in witte letters een titel verschijnen: TWEE WEKEN EERDER.' In hoofdstuk 31 wordt de vlucht naar Curaçao beschreven.

Door middel van flashbacks leren we het verleden van Green kennen (zijn carrière en affaire met Paula Carter, hoofdstuk 4, 6, 11 en 19; zijn relatie met Kant, hoofdstuk 5; zijn optreden met Kage in de film Dead end Street , hoofdstuk 6, 7 en 8), dat van Kage (hoofdstuk 6, 7, 8, 13 en 27) en dat van Benson (hoofdstuk 9).

Omdat in een thriller spanning een onmisbaar element is, maakt De Winter gebruik van vele tijdversnellingen om het verhaal 'vaart' te geven. Ook andere technieken past hij toe om spanning op te wekken: uitstel en vertraging (na hoofdstuk 1 weet de lezer bijvoorbeeld nog niet hoe de inbraak afloopt), informatie geven en achterhouden (zo wordt in hoofdstuk 1 niet verteld dat Rodney Digiacomo de inbrekers betrapt) en door 'cliffhangers' aan het eind van een hoofdstuk (zoals aan het eind van hoofdstuk 2: 'Hij moest hier zo snel mogelijk weg'; eind hoofdstuk 3: 'Dank je wel,' zei Green, in het zware besef dat de dwerg morgen op de computeruitdraai zijn strafblad zou lezen').

Het verhaalheden is niet exact te bepalen, maar in ieder geval minstens 1999. In het slothoofdstuk wordt vermeld dat Max Grünfeld in december 1978 overleed, vier maanden na de dood van Janneke Bergman, Greens moeder. Green moet dan minstens achttien jaar zijn, omdat op pagina 305 staat: 'Zo stuiterde hij tot zijn achttiende van regio naar regio (...)'. Omdat Green in het verhaalheden 'iemand van rond de veertig' is (p. 7), kan het verhaalheden worden gesteld op (1978 + 21 =) 1999.

De Winter verwijst soms exact naar de historische realiteit, bijvoorbeeld 'de krach van '87' (p. 67); 'een film van Sidney Lumet en Paul Verhoeven' (p. 84); 'Met de intensiteit van Marlon Brando' (p. 97); 'Gelul, Floyd, jij en een nieuwe identiteit, dat is zoiets als Clinton die niet van seks houdt' (p. 114). Volgens de criticus Wim Vogel geeft De Winter 'een tot in de kleinste bijzonderheden gedocumenteerd tijdsbeeld van Hollywood' (zie de paragraaf 'Reacties').

Het grootste gedeelte van de roman wordt verteld door een auctoriële verteller, die als een ware regisseur de gebeurtenissen in scène zet. Dit valt bijvoorbeeld aan te tonen met behulp van hoofdstuk 1, waarin de verteller scènes afbreekt (cut, fade out), het perspectief verandert (shot van boven, reverse shot, cut back, close-up) of de tijd verandert (flashback).

Door middel van enkele voetnoten levert de verteller soms commentaar of verschaft hij informatie (p. 58, 174, 199, 264, 288).

Grote gedeelten van de flashback, de hoofdstukken 2 tot en met 29, worden beschreven vanuit de hoofdpersoon Tom Green (vision avec). De lezer weet in die hoofdstukken meer dan Green: hij heeft in hoofdstuk 1 al gelezen dat Green in de villa inbreekt. Pas in hoofdstuk 30 leest hij deze passage opnieuw, maar nu met meer bijzonderheden (onder andere de onverwachte komst van Rodney Digiacomo) en met meer begrip.

In de eerste epiloog (p. 287-312) neemt de auctoriële verteller weer de touwtjes in handen, hij vertelt over de dood van Green en drukt stukken van diens autobiografie af, die hij voorziet van commentaar.

In de laatste epiloog is een ikverteller aan het woord, een journalist die op verzoek van Green figureerde als cop tijdens de inval in de villa. Hij doet verslag van het onderzoek naar de moord op de drie gangsters en de verdwijningen van Benson, Kage, Green, Carter en het lijk van Rodriquez; ook geeft hij enkele hypotheses. Tot slot drukt hij een brief van Green af, die hij stuurde aan zijn zaakwaarnemer, Arnold Schwartz.

Bij de behandeling van de thematiek is er al op gewezen dat het grootste gedeelte van de roman niet voor niets speelt in Hollywood, Los Angeles en Las Vegas: het zijn bolwerken van illusie, die 'de nepwereld van Disney als een klassiek model omarmen'.

Personages

De typering van de personages is in dit uittreksel gecombineerd met de weergave van het verhaal in de paragraaf 'Samenvatting' en de bespreking van de thematiek (zie aldaar).

Taal en

stijl

Critici vergeleken De Winters stijl nogal eens met die van 'boulevardjournalisten': grove dramatische effecten, karikaturale typeringen, veel sentimentaliteit en veel clichés en bombast.

Omdat De Winter te veel 'invult' zou er, volgens de critici, voor de lezer te weinig ruimte overblijven om zelf een beeld te vormen. Dit geldt onder meer voor ruimten en personages, die de auteur vaak met veel bijvoeglijke naamwoorden typeert. Zoals over Benson: 'De oudste, de massieve man die naast de bestuurder zit (...) heeft een volle kop grijs krullend haar en onschuldige donkerbruine ogen. Een forse onderkin heeft zijn hals onzichtbaar gemaakt en zijn handen zijn ontroerend klein, gaaf en zacht als een kind' (p. 7-8).

In zijn recensie van de roman (de Volkskrant ) typeert Arjan Peters Leon de Winter als 'een adequate pulpschrijver': 'De kerels in zijn boeken praten over kutwijven en iemand mollen, of ze roepen: "Ga slapen. Je ziet eruit als een bak met kak."' Vervolgens geeft hij enkele voorbeelden van ontspoorde beeldspraak. Hij trekt de conclusie dat de schaamteloosheid waarmee de auteur zijn clichés 'op het papier smijt' aangeeft, dat hij de goede smaak opzettelijk tart.

Alle Lansu (Het Parool ) is dezelfde mening toegedaan. Deze criticus vindt de personages 'zo plat als een dubbeltje' en het proza 'ronken van de Bouquet-clichés'.

Situering

binnen het werk

In de boeken van Leon de Winter spelen verbeelding en werkelijkheid een belangrijke rol: de personages die hij creëert, willen zich bevrijden van een levenslast, een drukkende omgeving of een bepaald verleden. Zij ervaren de wereld als chaotisch, zinloos en leeg. Zij proberen aan de leegte te ontkomen en proberen met behulp van de verbeelding mythen te scheppen. Zelf zegt de auteur hierover: 'De mythe is een voor de mens noodzakelijke constructie, die een lijn in de tijd aanbiedt, verklaart, zingeeft, bevestigt, voorspelt' ( De mythe bij Louis Ferron , 1980).

De literaire personages van De Winter zijn hoopvolle zoekers die (soms letterlijk en figuurlijk) een queeste (zoektocht) ondernemen om uit hun impasse te komen. Zij hebben een grote angst voor de leegte, de stilstand en de dood.

Veelzeggend is al de titel van De Winters debuut, de verhalenbundel Over de leegte in de wereld , 1976.

Vanaf Kaplan (1986), waarin de hoofdpersoon ook nog worstelt met zijn schrijverschap en joodse identiteit, kreeg De Winter, zoals hij zelf zei, het gevoel in zijn taal, personages en historisch perspectief een joodse schrijver te zijn, 'de schrijver die ik hoorde te zijn'. Joodse identiteit speelt als motief of thema een rol in volgende romans als: Supertex (1991), De ruimte van Sokolov (1992), Hoffman's honger (1994), Zionoco (1995) en De hemel van Hollywood (1997). Hierin ontwikkelde De Winter zich tot een heel ander soort schrijver: in zijn boeken werd de plot en de spanningsopbouw veel belangrijker. Het bracht hem bij het grote publiek meer succes, maar leverde van recensenten ook veel kritiek op.

Reacties

De critici waren vrijwel unaniem negatief over de roman. Arjan Peters spreekt van 'pulpfictie', vol 'grove sentimenten, vette effecten, vuige psychologie en een zogeheten lekker verhaaltje'. Hij sluit zijn recensie als volgt af: 'Wie voor een plat dubbeltje de somma van vier tientjes over heeft, weet verdomd goed wat hij in huis haalt. Dus niet achteraf gaan zaniken dat je je geld terug wilt.'

Pieter Steinz (NRC Handelsblad ) vindt de roman als thriller mislukt, 'de plot niet verrassend genoeg om driehonderd bladzijden te rechtvaardigen.'

Alle Lansu vindt dat De Winter 'zo ongeveer alle kansen heeft laten lopen om de thrillerlijn organisch te verbinden met de grote thema's die hij suggereert'. Hij sluit zijn recensie als volgt af: 'Als een mix van jongensboeken- en Bouquetreeksproza gaat hier een thriller ten onder die pretendeert de lichtverteerbare verpakking te zijn van een heuse existentiële thematiek. "De hemel van Hollywood" sleept je mee, maar na afloop voel je je bedrogen. Je staat met een lege verpakking in je handen.'

Een van de weinige positieve geluiden komt van de criticus Wim Vogel (Haarlems Dagblad ). Hij vindt de roman 'een voorlopig hoogtepunt in zijn oeuvre. Een ingenieus plot, een superieure structuur en timing, volop spanning, een razend knappe stijl, een perfect samengaan van inhoud, vorm en ruimte. Een boek waarin de werkelijkheid definitief door de verbeelding wordt gepasseerd.'

In 2001 werd de roman in Amerika verfilmd door Sönke Wortmann onder de titel The Hollywood Sign .

Context

Tom Green heeft voor het filmscript dat hij samen met Paula Carter heeft gemaakt, de titel De hemel van Hollywood bedacht. Dit is niet toevallig dezelfde titel als die van de roman van Leon de Winter: op vele plaatsen laat de auteur doorschemeren dat dit boek gelezen kan worden als het script van een goedkope B-film.

Dit valt te merken aan de weinig verfijnde typeringen van personages, de grove sentimenten, het jagen op goedkope effecten en spanning, en het clichématige taalgebruik.

In een interview in Het Parool (1996) zegt De Winter: 'Tegenwoordig construeer ik mijn boeken alsof het filmscenario's zijn.' In de beginzin van deze roman maakt hij deze uitspraak al (op ironische wijze) waar: 'Als dit een film was, dan zou het openingsshot een lichtbeige overjarige Oldsmobile laten zien (...).' Daarna volgt een als uitgewerkt filmscript verteld misdaadverhaal (thriller).

De auteur maakt in de roman ook gebruik van filmjargon: cut, cut back, shot, reverse shot, point of view, close-up, pan, faden en fade out.

Gelet op de sfeertekening van de zelfkant van Los Angeles, kan het werk worden getypeerd als een 'Hollywoodroman', die past in de klassieke traditie van Day of the Locust van Nathanael West en The big sleep van Raymond Chandler.

De plot doet sterk denken aan de film The sting , waarin twee kruimeldieven (Paul Newman en Robert Redford) een grote gangster te slim af zijn en een grote som geld afhandig maken.

Schrijver

Winter, Leon de

Titel

Hemel van Hollywood, De : roman

Jaar van uitgave

1997

Bron

Vrij Nederland

Publicatiedatum

20-09-1997

Recensent

Jeroen Vullings

Recensietitel

Identiteit te koop : Nederlands proza

Niet alleen schrijft Leon de Winter sinds 'Kaplan' romans waarin hij verschillende genres door elkaar heen beoefent, ook zijn personages en de cultuur waarin ze worden geplaatst zijn tot in het extreme onvast: leugens, maskerades, doen alsof; kameleontische identiteiten bevolken ook zijn nieuwe roman 'De hemel van Hollywood'. Hollywood is een kunstmatig decor waar Leon de Winters liefde voor contrast uitstekend tot zijn g recht komt. In naam is het de hoofdstad der illusies, maar de reële plek heeft daar weinig mee te maken; naast villawijken bestaat er ook zoiets als Hollywood Boulevard, 'het hart van het oude Hollywood en trefpunt van ondernemers in dope, diefstal en hoererij,' waar het menselijk afval huist. Negenennegentig procent van de roembeluste talentvollen die naar Hollywood komen, redden het niet; ze vertrekken of nemen een onbenullig baantje om maar op die plek van hun ooit te realiseren toekomstdromen te kunnen blijven - daarom is Hollywood ook de hoofdstad van de desillusie. 'Jarenlang had Green zichzelf wijsgemaakt dat alles mogelijk was als hij maar wilde - het drong tot hem door dat dat adagium een stompzinnige Amerikaanse zeepbel was, zwevend boven de droeve werkelijkheid van deze stad.' Zo'n omgeving waar mensen even diep kunnen vallen als ze gestegen zijn (en andersom), waar de filmische illusie tot werkelijkheid verheven is, waar met cynisme een suikerzoete schijnwereld - een Disneyuniversum vol goede bedoelingen en gelukkige einden - gecreëerd wordt, leert bij uitstek dat er geen onderling mededogen bestaat en dat er niemand is op wie ie kunt vertrouwen. De hemel van Hollywood toont, via de leugens en de maskerade van werkelijk alle personages, dat alleen de heel geslepenen, die bereid zijn tot iedere vorm van list en bedrog, er wat bereiken. Wie zich door ethische regels laat leiden en gewetensvol probeert te zijn, verliest onherroepelijk een overtuiging die ook al weerklonk in De ruimte van Sokolov (1992) dat speelt in een superkapitalistisch Israël. De Winter legt een personage een toepasselijke uitspraak van Groucho Marx in de mond: 'Integriteit, solidariteit, bescheidenheid. Daar draait het om. Als je die drie dingen kunt faken, dan maak je het helemaal in Hollywood.' Niet voor niets komt Hollywoods grootste succesnummer Ronald Reagan in de gesprekken nog even voor; hij is de enige acteur die in de werkelijkheid een president gespééld heeft. Gelukkig laat De Winter het niet bij een vaststelling van de in Hollywood heersende oplichtersmentaliteit. Zijn personage Paula krijgt van de legendarische regisseur Billy Wilder het advies om zelf een goed script te schrijven. Want dat is de enige integere (en legitieme) manier om in Hollywood succes te hebben. Vandaar dat de slimmere karakters in De hemel van Hollywood, hoe down and out ook, dat als ultieme ambitie koesteren; het gedroomde script zou een aanlokkelijke breuk met hun minder glorieuze verleden markeren. Frappant in dit verband is dat De hemel van Hollywood eindigt met de in kapitalen aangegeven woorden: 'FADE OUT'. Daarmee wordt na diverse andere signalen de suggestie weer leven ingeblazen dat het gelezene uiteindelijk een filmscript is. Dat is verrassend, want die in het begin al aanwezige filmscriptsuggestie wordt door de genrewisselingen in de roman vervolgens weer tenietgedaan. De Winter speelt in deze (postmoderne) roman, waarin bedrog de voornaamste menselijke activiteit is, kortom een wel zeer vernuftig, hallucinatoir spel met verbeelding en werkelijkheid. Anders gezegd: De hemel van Hollywood is een. virtuoos geconstrueerd labyrintisch spiegelpaleis, de genres en registers buitelen over elkaar heen. Zoals gebruikelijk bij De Winter blijft het vlot leesbare verhaal na lezing moeiteloos bij, maar anders dan het eerdere werk is het op 'metaniveau' moeilijk de boel 'rond' te krijgen. Wat schijn is en wat wezen, en wie de verteller is, blijkt niet te achterhalen. Toch begint De hemel van Hollywood conventioneel als een spannend Elmore Leonard-misdaadverhaal over drie uitgerangeerde acteurs, onder wie twee volledige bejaarden, in Hollywood die na de vondst van een lijk een bizar plan beramen om een gangsterbende van hun onwettig verkregen miljoenen dollars af te helpen. Maar nadat deze thriller volgens de conventies van het genre afgewikkeld is, waarbij door de laatste zin 'Die leefden nog lang en gelukkig' nog voldaan is aan het Hollywoodvoorschrift van een happy end, doorbreekt De Winter de lezersverwachting fors. Eerst volgen de na diens verdwijning in een Zuid-Frans hotel gevonden autobiografische aantekeningen van de hoofdpersoon Tom Green; hij blijkt de uit Nederland afkomstige bastaardzoon van een rijke jood, die naar Amerika was vertrokken om zijn verleden te vergeten. Daarna lezen we een reconstructie door een gewezen Variety-journalist van wat er in het voorgaande aan onwettigs heeft plaatsgevonden, en een verslag van de na sleep. Nu blijkt dat de merkwaardige voetnoten in de eerste twee delen ('In de bars en restaurants van LA is dit een populaire anekdote geworden') suggereren dat het om een te bestuderen, niet-fictionele tekst gaat, en horen bij de journalistieke reconstructie. De FADE OUT-aanduiding daarna aan het slot doet echter vermoeden dat we toch Paula's script, dat De hemel van Hollywood heet, in handen hebben dat in de loop van het verhaal ook nog lustig door de personages becommentarieerd is. De beste illustratie voor De Winters Mulischeske constructie waarin binnen- en buitenkant stuivertje wisselen, is het Droste cacaoblik, waarop de verpleegster riet een identiek blik in haar handen aldus tot in het oneindige gespiegeld wordt. Thematisch is De hemel van Hollywood aanmerkelijk minder ongrijpbaar. Het motto, ontleend aan Ada Louise Huxtables The unreal America, wijst op de Amerikaanse behoefte de werkelijkheid door een aangenamer product te vervangen. Deze in de Nieuwe Wereld gesitueerde neiging - die ook al in Zionoco (1995) aanwezig was manifesteert zich het duidelijkst bij de personages die proberen om de ballast van het verleden af te werpen en een nieuwe identiteit te hebben, om zoals tegen het eind van de roman gezegd wordt, de sporen achter hen uit te wissen, op te lossen en 'opnieuw geboren te worden'. Kennelijk is existentiële travestie voor hen de weg tot een wezenlijk identiteitsbegrip, want Tom (of degene die zich voor hem uitgeeft) zegt tot slot: 'Het lijkt wel of alles wat ik doormaakte uiteindelijk naar mijn huidige staat van zijn moest leiden, alsof ik alleen met een gekochte naam mijn diepste identiteit kon aantreffen.' In de roman wordt de Europese behoefte om de werkelijkheid te spiegelen tegenover de Amerikaanse drift om te vervangen gezet. Europa heet daarbij kansloos- 'Het Amerikaanse droomrealisme zal Minnen. De wortelloze cultuur, de op maat gesneden ervaring, de werkelijkheid van de illusie, dat zijn de begrippen van de eenentwintigste eeuw. Europa zal een kopie van Amerika worden. Disneyworld. Het slechte van Europa zal met het goede verdwijnen, dat is een voordeel, maar waar blijven de geesten die de spanning tussen droom en daad nodig hebben om te groeien, de stugge ongelovigen die hun tanden willen stukbijten op een kenbare werkelijkheid? De Tucholsky's, de Adorno's? Over een tijdje is alles wat denkbaar is mogelijk.' Bij monde van de Europese buitenstaander Tom, luidt de remedie: 'Gewoon doorgaan met verhalen vertellen (...). Zolang er verhalen verteld worden over herkenbare figuren die hun eigen min of meer noodzakelijke ontwikkeling doormaken, dan houden we het idee van een autonoom bewustzijn vast.' In dit laatste citaat proef ik de opstelling van De Winter zelf. Dat hij met Kaplan (1986) de koers in zijn oeuvre radicaal verlegd heeft en sindsdien per boek kameleontisch aansluiting zoekt bij vormen van schrijven die niet tot de literatuur horen, is een duidelijke keuze. Hij doet dit om in ieder (sub)genre - trouw aan zijn thematiek die altijd iets met identiteit te maken heeft - zijn eigen verhaal te kunnen vertellen. De hemel van Hollywood is daarvan een vitaal en intrigerend resultaat.

Dit is een zelfmoordactie! riep Jimmy

ROB SCHOUTEN − 10/10/97, 00:00

 Twee fikse romans, beide meer dan driehonderd pagina's dik, Leon de Winters 'De hemel van Hollywood' en Tom Lanoye's 'Het goddelijk monster'. En gezien naam en aanzien der auteurs zullen ze ook alle twee hun aandacht en publiek trekken. Toch vraag je je na lezing af wat je eigenlijk onder ogen gekregen hebt.

De Winters verhaal speelt zich grotendeels af in Hollywood-sferen. Drie verlopen acteurs ontmoeten elkaar en stuiten bij toeval op een door een aantal gangsters bedacht plan om een casino in Las Vegas te kraken. Om hun eigen leven weer op de rails te zetten proberen ze zelf het geld te bemachtigen. Ze doen zich, toneelspelers immers, voor als politielui, zorgen ervoor dat de drie gangsters naargeestig aan hun einde komen, en verdwijnen met het geld naar heerlijke oorden.

Het is misschien iets ingewikkelder dan deze korte samenvatting prijsgeeft, de hoofdpersonen hebben iets meer karakter en achtergrond, de plot is ietwat smakelijker maar toch 'De hemel van Hollywood' is pulp-fictie, het scenario voor een C-film. Dat wíl het kennelijk ook zijn, en misschien moet de lezer zich vooral de volgende woorden van een van de acteurs in deze geschreven rolprent ter harte nemen:

“Het Amerikaanse droomrealisme zal winnen. De wortelloze cultuur, de op maat gesneden ervaring, de werkelijkheid van de illusie, dat zijn de begrippen van de eenentwintigste eeuw. Europa zal een kopie van Amerika worden. Disneyworld. Het slechte van Europa zal met het goede verdwijnen, dat is een voordeel, maar waar blijven de geesten die de spanning tussen droom en daad nodig hebben om te groeien, de stugge ongelovigen die hun tanden willen stukbijten op een kenbare werkelijkheid? De Tucholsky's, de Adorno's? Over een tijdje is alles wat denkbaar is mogelijk.”

De spreker van deze wijsheid wordt snel uit het verhaal geschreven want te veel diepte mag niet. Maar dan komt De Winter zelf met zijn slothoofdstukken, die kennelijk bedoeld zijn om onze, gaandeweg het verhaal flink gegroeide, twijfel aan zijn literair geweten weg te nemen. Het Hollywood-verhaal moeten we namelijk tussen aanhalingstekens lezen, als een film, of een script, het verzonnen of naar zijn hand gezette verhaal van een van de hoofdpersonen, Tom Green, een van het Nederlandse toneel naar de Amerikaanse filmwereld getransporteerde acteur. Zijn verhaal is dus de pulpversie van een onkenbare werkelijkheid. En vervolgens is De Winters verhaal een aflevering uit een Amerikaanse snertserie, ingekaderd door een Europese, Peter Handke-achtige, literaire excuus-looping.

Spannend, ja dat is het wel, met enerzijds de Amerikaanse Columbo-achtige intriges, anderzijds de mysterieuze afkomst, bestemming en actie van de hoofdpersoon Tom Green. En ook 'up tempo' geschreven, hard-boiled: “Dit is een zelfmoordactie! riep Jimmy. We hebben eentiende procent kans dat we hiermee wegkomen! En jij moet nu opeens de vredestichter bij een groep bandieten uithangen? Nee, ik heb geen greintje medelijden met ze! Rodney en zijn bende hebben de mafia belazerd! Want die delen de lakens uit in Vegas! De wiseguys die hun onderscheidingen verdiend hebben romen daar de winsten af en wanneer je het lef hebt om er een korreltje van te pikken dan onderteken je je eigen overlijdensakte! Een leger zips, jargon voor huurmoordenaars, wordt op je afgestuurd en die vinden je in die ene grot in Tibet waar jij dacht dat ze nooit konden komen.”

Enzovoort en zo meer, plus nog dat geacheveerde toefje werkelijkheidstwijfel aan het eind. En zo lijkt 'De hemel van Hollywood' geschreven voor intelligente lezers, die op het strand liggend een thriller onderhanden hebben en toch niet bang hoeven te zijn voor a-literaire cultuurbarbaren te worden versleten. Een maatpak voor de consument van trivia met een literair paspoort.

Tom Lanoye's roman 'Het goddelijk monster' is anders, minder gelikt, rauwer. Hij is ook niet zo'n doorgewinterd romancier, moet het meer hebben van special effects. In 'Het goddelijk monster' staat België op het programma. Een machtige, corrupte familie, Deschryver (nomen est omen), met een dochter, Katrien, die overal noodlottige gebeurtenissen veroorzaakt, met als toppunt de lullige dood van haar echtgenoot, die zich tijdens de jacht voordoet als een knorrend zwijn en in die rol door zijn vrouw per ongeluk wordt doodgeschoten. Plus een gefrustreerde onderzoeksrechter, plus een handjevol andere familieleden, een vuilbekkende oom, twee broers die elkaar zonder het te weten aftrekken in een pikdonkere homoclub, drie brave tantetjes, een vader die alleen nog maar naar 'Die Kunst der Fuge' luistert.

Lanoye's boek is Grand guignol, maar weer eens over het verdriet van België dat kennelijk maar niet uit de lucht wil raken. Met 'meedogenloze' verwijzingen naar de zaak-Dutroux:

“Tsják, tsják, tsják! Dinsdag, woensdag, donder, vrij - moest je die kranten zien. Hij had ze reeds in 't vliegtuig en de bar van De Corridor kunnen lezen. De losers, provincialen, amateurs. Ze hadden eindelijk ook hun seriemoordenaar. Een echte Belg (hoera) had in gezinsverband (typisch) een half dozijn maagden om zeep geholpen, keurig federaal verdeeld (twee Vlaamse en twee Waalse, één uit Brussel en één uit Marokko). Beng! Voorpaginanieuws, al drie, vier dagen lang. In de States hadden ze elke dág zo'n case, daar kwam dat niet meer op één. En als het er al op kwam, kwam het er tenminste goed op. De foto's waren beter, de koppen waren beter, de roddels waren beter en - Steven durfde er zijn vingers onder te verwedden - zelfs de moorden waren beter, Best of all: de filmrechten waren al verkocht nog voor the bastard één keer was verhoord.”

Een cynisch boek over de “rottenis in de kaste, de politiek én het systeem”, zoals het ergens heet. En met een kitscherig einde, waarin twee gelukzalige doden, de doodgeschoten echtgenoot en de tante van zijn vrouw, als geesten een nieuw leven beginnen in het hiernamaals.

En ook hier, het is wel vermakelijk zo nu en dan, je wordt entertained in Apenland. Het gaat niet over zoiets duurs als fictie en werkelijkheid, zoals bij De Winter, maar over de absurditeit van de realiteit. Vlot geschreven, dat ook en almaar wisselende scènes en decors.

Maar waar raken deze twee boeken je? Of moet dat helemaal niet meer in de literatuur: geraakt worden? Moeten we beziggehouden worden met duizelingwekkende plots en opgeschroefde verhaallijnen, met Amerikaans taalgebruik en illusieloze seks? In hun soort zijn ze heus zo slecht niet, deze twee romans, maar de kennelijke populariteit van de soort stemt tot nadenken. Het is vooral 'rumoer en muzak', om met Lanoye zelf te spreken. Niet bedoeld voor ondermaatse lezers want daarvoor zijn ze net te gecompliceerd en doordacht, maar voor ervaren lezers die desondanks een boek na afloop tevreden willen kunnen wegleggen, vervuld van nieuwe vaart en taalgebruik op poten.

Als dit de toekomst is van de Nederlandse roman ga ik toch 'Der Mann ohne Eigenschaften' van Robert Musil maar eens herlezen.

REACTIES

Log in om een reactie te plaatsen of maak een profiel aan.