De Romantiek

De Romatiek:

Kenmerkende beschouwingen omtrent de muziek in de negentiende eeuw

1. Wat is Romantiek?

1.1. Klassiek en romantisch

In de muziekgeschiedenis hebben de termen "klassiek" en "romantisch" een minder ruime betekenis dan elders in de geschiedenis. Klassiek suggereert dat iets voltooid is en romantisch heeft zoveel betekenissen dat het niet te gebruiken is als beschrijving van een muziekstijl.
Het adjectief "romantisch" komt van "romance", een middeleeuws verhaal of gedicht, geschreven in een Romaanse taal.
Aan het begin van de achttiende eeuw bleek de opkomst van de romantische gedachte uit de toenemende waardering voor het ongerepte natuurlandschap en uit de algemene populariteit van de "Engelse tuin": een tuin die de indruk wekte van een wildernis i.p.v. een geometrisch geordend geheel. Ook kreeg men bewondering voor de schoonheid van middeleeuwse kathedralen.

1.2. De kenmerken van de romantiek

Het verschil tussen de romantische en de klassieke kunst zit in het feit dat de romantische een grotere nadruk legt op het vreemde en het ongrijpbare. De romantische kunst is onbegrensd in twee betekenissen:
Eerst en vooral probeert ze boven de tijd en actualiteit uit te stijgen en wil ze de eeuwigheid omvatten.
Ten tweede jaagt de romantiek het onbereikbare na.

1.3. De dualismen van de romantiek

Er zijn verschillende tegenstellingen die het lastig maken om vat te krijgen op de betekenis van het begrip romantiek.

1.3.1. Muziek en woorden

1) Niet de romantici, maar de klassieke componisten werden beschouwd als de grote meesters van de symfonie.
2) Het ideaal van zuiver instrumentale muziek als de ultieme romantische expressie stond lijnrecht tegenover de sterke literaire oriëntatie van de negentiende-eeuwse muziek. De oplossing heette Programmusik. Dit was instrumentale muziek die een gedicht, beschrijving of verhaal uitbeeldde. Componisten waren bijvoorbeeld Claude Debussy en Richard Strauss.

1.3.2. De menigte en het individu

De romantiek is het tijdperk van de wereldvreemde componist. Hij voelt zich van zijn medemens gescheiden en zoekt, in zijn isolement, de inspiratie bij zichzelf. Hij maakte muziek voor het nageslacht zodat een ideaal publiek hem zou begrijpen.
Toch werd romantische muziek ten gehore gebracht in grotere arena's dan ooit tevoren.

1.3.3. Muziek als vak en liefhebberij

Het onderscheid tussen de experts (de Kenner) en amateurs (de Liebhaber) werd aangescherpt toen de maatstaven voor professionele uitvoeringen veeleisender werden. De virtuoos in de concertzaal zat tegenover de familie in de huiskamer. Musiceren in de besloten kring van het gezin was een constant kenmerk van het muzikale leven van de negentiende en vroege twintigste eeuw.

1.3.4. De mens en de natuur

In grote steden als Londen en Parijs nam de bevolking in de jaren tussen 1800 en 1880 toe met driehonderd procent. Men leefde een beetje verloren in de onpersoonlijke mierenhoop van de moderne metropool. Hierdoor werd de natuur geïdealiseerd: landschapschilderingen en muziek als "Die Jahreszeiten" van Haydn en "Frohlingssymfonie" van Mendelssohn. Ook voelde de componist een grote verwantschap tussen zijn innerlijk en de natuur. Deze was voor hem een toevluchtsoord en een bron van inspiratie en openbaring.

1.3.5. Wetenschap en irrationalisme

De muziek betrad het domein van het onbewuste en bovennatuurlijke. Men streefde naar het vinden van een muzikale taal waarmee men uitdrukking kon geven aan deze nieuwe en wonderlijke ideeën. Dit leidde tot een verrijking van de harmonische en melodische taal en meer
kleurrijk gebruik van het orkest.

1.3.6. Materialisme en idealisme

De negentiende eeuw was overwegend werelds en materialistisch georiënteerd, maar tegelijkertijd was er belangrijke opleving van het katholicisme. Veel romantische muziek was geladen met een bepaald soort idealistisch verlangen dat religieus genoemd zou kunnen worden.

1.3.7. Nationalisme en internationalisme

Er waren bepaalde verschillen tussen de nationale stijlen onderling, die sterk benadrukt werden. De volksmuziek werd verheerlijkt als de spontane expressie van de nationale ziel. De muzikale romantiek bloeide vooral in Duitsland, omdat daar nationale gevoelens in muziek en andere kunstvormen een uitweg zochten.
De muziek was echter wel gericht tot de hele mensheid. Alleen het idioom was nationaal.

1.3.8. Traditie en revolutie

Tot het einde van de achttiende eeuw hadden componisten voor hun eigen tijd geschreven. De romantici daarentegen hechtten belang aan het oordeel van het nageslacht.
Maar lang niet alle componisten namen de romantische vernieuwingen over. Er waren naast de hoofdstroom ook nog conservatieven, zoals Mendelssohn en Brahms, en radicalen als Liszt en Wagner. Geleerden en musici richtten zich op de muziek van het verre en het nabije verleden. Bach en Palestrina waren bij romantici bijzonder geliefd. Er volgden publikaties van het werk van beide componisten. Door de interesse in de muziek van vroeger tijden en musicologische ontdekkingen werd de muziekgeschiedenis een wetenschappelijk onderzoeksgebied.

2. Romantische muziek

2.1. Kenmerken

In de romantiek is het niet ongebruikelijk dat lange passages of zelfs hele delen in een onafgebroken ritme nogal monotoon doorgaan. Complexe klassieke genres, zoals de symfonie en sonate, kwamen bij de romantici minder uit de verf. De romantische toepassing van kortere vormen is over het algemeen bijzonder eenvoudig en helder.

2.2. De ballade

De meeste ballades waren vrij lange gedichten, waarin verhalend passages werden afgewisseld met dialogen en waarin de vertelling werd opgehangen aan romantische avonturen en bovennatuurlijke voorvallen. Een van de meest produktieve componisten was Carl Loewe. De pianopartij ontwikkelde zich van eenvoudige begeleiding tot een zelfstandige partij die samen met de stem de betekenis van de poëzie ondersteunde, illustreerde en intensiveerde. Het lied was het muzikale expressiemiddel bij uitstek geworden aan het begin van de negentiende eeuw.

2.3. Het lied in de Nederlanden

De belangrijkste liedcomponisten van onze streken in de negentiende eeuw zijn Johannes J.H. Verhulst (1816-1891) en Alphons Diepenbrock (1862-1921).
Johannes Verhulst studeerde bij Mendelssohn in Leipzig. Hij was dan ook sterk door Mendelssohn en Schumann beïnvloed, evenals de meeste andere Nederlandse componisten uit zijn tijd. Verhulst schreef orkest- en koormuziek, maar is vooral belangrijk vanwege zijn liederen, die worden gekenmerkt door een groot beeldend 0vermogen, een originele vormbehandeling en een vaak zeer vooruitstrevende harmonie. Een voorbeeld daarvan is bijv. "Kinderleven; opus 30" uit 1849, op de tekst van de arts Jan Pieter Heye.
Joannes Josephus Viotta (1814-1859), ook een medicus, zette ook teksten van J.P. Heye op muziek. Hij speelde een belangrijke rol in het Nederlandse muziekleven. Zo schreef hij "Een karretje op den zandweg reed" en "Zie de maan schijnt door de bomen".Viotta is echter vooral belangrijk vanwege zijn invloed op de volgende generatie Nederlandse componisten, die terug gingen op de traditie van het volkslied, in hun streven naar een nationale toonkunst.
De grootste Nederlandse componist van de negentiende eeuw was de Amsterdamse filoloog Alphons Diepenbrock. Deze man liet een overwegend vocaal oeuvre na, waarin we invloeden van zowel Wagner als Palestrina (en later ook Debussy), aantreffen. Diepenbrock componeerde vele liederen voor zang met pianobegeleiding op teksten van verscheidene Duitse, Franse en Nederlandse dichters en schrijvers. Daarnaast componeerde hij symfonische liederen voor zangstem en orkest, met lange orkestrale voor-, tussen- en naspelen zoals in zijn "Hymnen an die Nacht" (op teksten van Novalis) uit 1899.
De belangrijkste religieuze composities van Alphons Diepenbrock zijn zijn "Missa" voor tenorsolo, mannenkoor en orgel (1896) en een "Te Deum" voor vier solisten, twee gemengde koren en orkest (1902). Ook schreef hij verschillende werken voor a cappella-koren.

2.4. Koormuziek

Bij de behandeling van de koormuziek in de negentiende eeuw moeten we een onderscheid maken tussen werken waarin het koor wordt gebruikt als onderdeel van een groter geheel en die waarin het koor de belangrijkste rol speelt. Tot de eerste categorie behoren de talloze omvangrijke koren in opera's, koordelen in symfonieën en sommige van de grote werken voor koor en orkest van Berlioz en Liszt. Het koor leent zich minder goed voor de vertolking van typisch romantische gevoelens dan het symfonieorkest. Veel negentiende-eeuwse componisten behandelden het koor dan ook in de eerste plaats als deel van het orkest voor pittoreske en kleurrijke effecten.

2.4.1. Koorliederen en cantates

Men was met het componeren van koorliederen begonnen voor het eind van de achttiende eeuw. In de romantische periode kreeg het genre door de opkomst van nationale gevoelens en de groeiende belangstelling voor het volkslied een nieuwe impuls. Ook de nationale feestdagen in het Frankrijk van na de revolutie en het toenemende aantal zanggezelschappen en muziekfestivals in Frankrijk en Duitsland waren een stimulans voor het schrijven van koorwerken. Webers toonzetting voor mannenkoor (1814) van strofen uit Korners' "Leier und Schwert" ( De lier en het zwaard ) was een van de eerste uit een reeks van duizenden soortgelijke uitingen van vaderlandsliefde. Patriottisch, sentimenteel of feestelijk, elk denkbaar verstype werd op muziek gezet. Deze muziek was sterk verbonden met de gevoelens van het moment, het merendeel ervan is vergeten.
Een meester op dit terrein was Johannes Brahms . Zijn werk telt vele korte, meestal onbegeleide liederen voor vrouwenkoor, mannenkoor of gemengd koor, naast een aantal grotere composities voor koor en orkest, zoals bijv. de "Rhapsodie" voor alt en mannenkoor (1870).

2.4.2. Kerkmuziek

Tegen het midden van de eeuw ontstond binnen de katholieke kerk een beweging voor muzikale hervorming . Ze resulteerde in een beperkte opleving van de veronderstelde a cappella-stijl van de zestiende eeuw (de "stile antico" van Palestrina) en pogingen om de authentieke gregoriaanse koraalmuziek te reconstrueren. Maar de beweging leverde weinig opvallende nieuwe muziek op. In het begin van de eeuw kwam de beste katholieke kerkmuziek van Luigi Cherubini in Parijs en Franz Schubert in Wenen. Aan protestantse en anglicaanse zijde verdienen de psalmen van Mendelssohn en de anthems van Samuel Sebastian Wesley (1810-1876) vermelding. In Rusland was Dmitri Bortniansky (1751-1825), die vanaf 1796 de keizerlijke kapel in Sint Petersburg leidde, de eerste van een lange reeks negentiende-eeuwse componisten die een nieuwe stijl in de kerkmuziek ontwikkelden. Deze stijl was geïnspireerd op de modale gezangen van de orthodoxe liturgie. Het ritme was vrij en de rijke en stemmige textuur bestond uit onbegeleide stemmen in enkele of dubbele koren van vier tot acht of meer partijen met oktaafverdubbelingen.

2.4.3. Andere muziek op liturgische teksten

In de "Grande Messe des Morts" (of "Requiem") en het "Te Deum" maakte Hector Berlioz (1803-1869) een vurige verbinding van romantische muzikale energie en gewijde thema's. Het gaat hier om prachtige religieuze werken, maar ongeschikt voor liturgisch gebruik. Zijn werken staan niet in een kerkelijke traditie, maar in een wereldse en patriottische. Het "Requiem" werd voor het eerst in 1837 uitgevoerd, het "Te Deum" in 1855. Beide werken zijn niet alleen groots in lengte en bezetting, maar ook wat betreft hun algehele opzet en hun virtuositeit.
In tegenstelling tot Berlioz probeerde Franz Lizst (1811-1886) een stijl te ontwikkelen die zich wel leende voor liturgisch gebruik. De opzet en stijl van "Missa Solemnis"(1855) en de "Ungarische Kronungsmesse" sluiten aan bij Liszts ideaal van romantische, religieuze muziek.

2.5. Het romantisch oratorium

Het romantisch oratorium bloeide vooral in de protestantse landen Engeland en Duitsland. Het is een drama, meestal met een bijbels of een ander religieus onderwerp. Omdat de beperkingen die het theater oplegt ontbreken heeft het een verhalende en beschouwende grootheid die in een opera niet mogelijk zou zijn. Een oratorium heeft hogere ambities. Ter gelegenheid van festivaluitvoeringen in Birmingham componeerde Gounod in deze sfeer "La Redemption" (de verlossing,1882) en "Mors et vita" (dood en leven, 1885).
Zoals gebruikelijk neemt Berlioz een aparte plaats in met zijn "Enfance du Christ" (De jeugd van Christus). Dit oratorium uit 1854 is eerder bekoorlijk en pittoresk dan kerkelijk.
De grootste kracht van het negentiende-eeuwse oratorium was het koor en daaruit blijkt duidelijk dat de oorsprong van het genre bij Händel lag. Mendelssohn kon, net als Händel, koormuziek schrijven die "goed" klonk, zoals het "Baal"-koor of het fraaie "He's watching over Israel" uit "Elijah".

3. Componisten

3.1. Franz Pieter Schubert

Schubert stamde uit een eenvoudige familie. Zijn hele jeugd, thuis en op school, stond in het teken van de muziek. Na drie jaar lesgeven, zoals zijn vader, wijdde hij zich geheel aan het componeren. Hij schreef achter elkaar liederen. Alleen in 1815 al schreef hij 144 liederen. Hij stierf op zijn eenendertigste. Schuberts oeuvre omvat negen symfonieën, tweeëntwintig pianosonates en een groot aantal pianostukken voor twee en vier handen, ongeveer vijfendertig kamercomposities, zes missen, zeventien opera's en Singspiele, en meer dan zeshonderd liederen aangeduid met de nummering van de thematische catalogus van O.E. Deutsch.
Schubert had een bijna ongeëvenaarde gave voor het schrijven van mooie melodieën. Veel van deze melodieën hebben het eenvoudige karakter van een volkslied, zoals bijv. "Heidenroslein" en "Der Lindenbaum". Anderen zijn dan weer doortrokken van romantische liefelijkheid en melancholie, zoals "Am Meer" en "Der Wanderer". Nog anderen zijn dramatisch en intens, bijv. "Aufenthalt" en "Der Atlas".
Schubert had ook een fijn oor voor harmonische kleur. Zo maakte hij veelvuldig gebruik van complexe en vergaande modulaties, zoals bijv. het heen en weer bewegen tussen mineur en majeur, het gebruik van chromatische kleuring in een overwegend diatonisch klankbeeld, enz.
De pianobegeleidingen in Schuberts liederen is al even gevarieerd en ingenieus; het karakter van de pianopartij vloeit vaak voort uit een beeld in de tekst, zoals in "Wohin?" en "Auf dem Wasser zu singen". Dit geeft een bijdrage aan de sfeer van het lied, zoals ook in de "Erlkonig". In dit lied beelden de dreunende, in triolen gespeelde octaven niet alleen het galopperende paard uit, maar ook de emoties van de personen waarover dit stuk gaat .
Een volstrekt andere begeleidingsstijl vinden we in "Der Doppelganger". Hier klinken slechts lange sombere akkoorden, met een terugkerend onheilspellend motief in lage, driedubbele akkoorden.
Schubert gaf veel van zijn liederen een strofische vorm. Bij elke strofe herhaalde hij de muziek letterlijk (zoals bij "Litanei"), of met een kleine variatie (bijv. "Du bist die Ruh").In andere liederen, met name die met een langere tekst, wordt een declamatorische, voordragende stijl afgewisseld met een arioso . Tegelijkertijd wordt er eenheid geschapen door steeds terugkerende thema's en een duidelijk tonaal schema (zoals bij "Fahrt zum Hades" en "Der Wanderer"). De vorm, hoe complex ook, voldoet op ieder moment zowel aan poëtische als muzikale eisen.
Schubert gebruikte stukken van diverse uiteenlopende schrijvers/dichters voor zijn muziek, zoals Goethe en Wilhelm Muller. Hij koos in de eerste plaats teksten die zich zeer goed leenden voor muzikale bewerkingen, ook als de literaire kwaliteit minder was. Maar zelfs oninteressante poëzie kwam door zijn muziek op een hoger niveau.

3.2. De liederen van Robert Schumann

Robert Schumann was de eerste belangrijke opvolger van Schubert. Maar in tegenstelling tot de romantische muziek van Schubert, behield Schumann altijd een zekere sereniteit en kalmte. Bij Schumann echter bevinden we ons op het onrustige hoogtepunt van de Romantiek.
Schumanns eerste verzameling liederen verschenen in 1840, daarvoor had hij alleen pianomuziek geschreven. Zijn melodische lijnen zijn warm en expressief, zij het misschien iets minder spontaan dan die van Schubert, en de begeleidingen zijn buitengewoon interessant. Veel van Schumanns liederen zijn eigenlijk duetten voor zangstem en piano.
Schumann schreef prachtige romantische liefdesliederen zoals bijv. de twee cycli "Dichterliebe" en "Frauenliebe und Leben", op basis van stukken van resp. Heinrich Heine en Adalbert von Chamisso.

3.3. De liederen van Johannes Brahms

De belangrijkste opvolger van Schumann was Johannes Brahms (1833-1897), die het lied zeer goed lag. Gedurende zijn hele leven componeerde hij liederen - 260 in totaal. Ook arrangeerde hij veel Duitse volksliederen. Hoewel hij meester was in het maken van complexe muzikale constructies, zijn bovengenoemde liederen eenvoudig. Brahms had het volkslied tot zijn ideaal verheven en schreef veel van zijn eigen liederen in deze stijl, bijv. "Wiegenlied" of "Lebeslieder opus 52 en 65".
Schubert was Brahms' voorbeeld bij het schrijven van liederen. Een groot deel van Brahms' liederen bezit dan ook de redelijk vrije strofische vorm die we bij Schubert terug vinden, zoals bijv. "Vergebliches Standchen". Over het algemeen overheersen terughoudendheid, een bepaalde klassieke plechtstatigheid en een zelfbeschouwende, berustende, klagende sfeer in zijn muziek. De "Saffische Ode" is hiervan een duidelijk voorbeeld. Dit lied illustreert in enkele passages ook een van zijn regelmatig terugkerende karakteristieken, namelijk het bouwen van een melodische lijn op of rond de tonen van een drieklank, soms met weglating van de grondtoon. Binnen zijn overwegend bedachtzame stijl is wel degelijk ruimte voor passie, die des te sterker werkt doordat zij nooit echt overdadig aanwezig is. (Bijv. "Wie bist du, meine Koningin" en "Meine Liebe ist grun")
De belangrijkste elementen in de liederen van Brahms zijn de melodie en de bas, de tonale ordening en de vorm. De begeleiding is zelden een uitbeelding van de tekst en instrumentale voor- en naspelen zijn er maar weinig. Toch hebben de pianopartijen een verbazend gevarieerde textuur, uitgebreide arpeggio-figuren of gebroken akkoorden ("O wusste ich doch den Weg zuruck") en syncopische ritmen komen vaak voor. De mooiste en voor Brahms zeker meest karakteristieke liederen zijn misschien wel die met bespiegelingen over de dood: "Feldeinsamkeit", "Immer leiser wird mein Schlummer" en "der Tod, das ist die kuhle Nacht" evenals de "Vier ernste Gesange" op bijbelse teksten, Brahms' laatste meesterwerk.

3.4. De liederen van Anton Bruckner

Anton Bruckner (1824-1896) kon als geen ander de spiritualiteit en de techniek van de negentiende-eeuwse symfonie laten versmelten met een eerbiedige en liturgische benadering van de heilige teksten. Bruckner was een eenzaam, eenvoudig en zeer gelovig mens. Na een zeer grondige scholing in contrapunt , werd hij organist van de kathedraal van Linz. In 1867 kreeg hij een aanstelling als hoforganist te Wenen. De Mis in d-mineur componeerde hij in 1864, die in f-mineur (de grootste van de twee) in 1867.
Een uniek werk met een perfecte synthese van zestiende-eeuws contrapunt en negentiende-eeuwse harmoniek is de korte Mis in e-mineur (1866) voor achtstemmig koor en vijftien blazers.

Minder belangrijke liedcomponisten waren Peter Cornelius (1824-1874) en Robert Franz (1815-1892) ("die Widmung"). Ook Liszt heeft prachtige liederen geschreven, zoals "die Lorelei".

Bronvermelding:

"Schubert en de Romantiek", J.E. van Ackere, uit de reeks "Snelwegen naar cultuur", uitgegeven door De Garve, Antwerpen in 1963

"Mozaïek van de Muziekgeschiedenis, deel 4: 1812-1856", Otto Glastra Van Loon, uitgegeven door Sesam in 1992 (derde druk)

"Moazïek van de Muziekgeschiedenis, deel 5: 1857-1907", Otto Glastra Van Loon, uitgegeven door Sesam in 1992 (derde druk)

"Encyclopedie van de klassieke muziek: praktische inleiding in de wereld van de muziek", Peter Gammond, uitgegeven door Atrium in 1990 (tweede druk)

"De kamermuziek en het lied", J.E. van Ackere, uitgegeven door Heideland, Hasselt in 1967

"Muzieklexicon, deel 1: A-L", uitgegeven door Bruna & Zoon, 1974 (tweede druk)

"Muzieklexicon, deel 2: M-Z", uitgegeven door Bruna & Zoon, 1974 (tweede druk)

"X-Y-Z der muziek", Casper Höweler, uitgegeven bij De Haan, Haarlem in 1971 (eenentwintigste druk)

"Van Bach tot De Jong", J.E. van Ackere, uitgegeven door Davidsfonds, Leuven in 1985