Vlaamse primitieven

Beoordeling 6.1
Foto van een scholier
  • Spreekbeurt door een scholier
  • 3e klas aso | 5492 woorden
  • 1 februari 2011
  • 55 keer beoordeeld
Cijfer 6.1
55 keer beoordeeld

Taal
Nederlands
Vak
DE VLAAMSE PRIMITIEVEN
Wie waren zij?

De Vlaamse primitieven waren een groep schilders die men doorgaans tot de laatgotiek rekent. Ze waren werkzaam in de vijftiende en begin zestiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden van weleer, voornamelijk rond de steden Brugge en Gent. Zoals gewoonlijk was in die tijd werkten zij in dienst van clerus, adel, kooplui, magistraten of vorsten. De belangrijkste/bekendste onder hen waren: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling, de Meester van Flémalle, Jeroen Bosch, Gerard David, en Hugo van der Goes. Jan van Eyck is diegene die waarschijnlijk het vaakst een belletje doet rinkelen, deze bekendheid dank hij veelal aan enkele van zijn wereldbekende werken zoals het Lam Gods, maar in het bijzonder ook aan het portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, dat door Desperate Housewives-kijkers vlug zal herkend worden.

Vanwaar de benaming?

Even ter verduidelijking: een Vlaamse primitief is allerminst lomp of gebrekkig en vertoont geen speciale gelijkenissen met een holbewoner. De term is slechts een letterlijke vertaling van de Franse benaming Les Primitifs flamands, die door negentiende-eeuwse kunsthistorici werd bedacht. De oorspronkelijke betekenis van dit Franse was in feite vroeg, het was dus bedoeld om aan te duiden dat de Vlaamse primitieven aan de basis lagen van de “nieuwe Vlaamse kunst”. De term raakte bij het grote publiek beter bekend dankzij de Exposition des Primitifs Flamands. Dit was een reusachtige overzichtstentoonstelling te Brugge in 1902 waar ongeveer 400 werken van de Vlaamse primitieven te bezichtigen waren.

Hoe waren hun werken?
In de vijftiende eeuw ontwikkelde zich in de westerse kunst een realiteitsgevoel, dat in alle kunstvormen tot uiting kwam: het realisme. De term realisme kan je het best omschrijven als een levensechte weergave van voorwerpen en personen. Het was van de klassieke oudheid geleden dat er nog gestreefd werd naar dat realisme. In Italië werd deze kunstvernieuwing, na het “slabakken” tijdens de middeleeuwen al snel een renaissance (rinascità) genoemd. Eenzelfde tendens deed zich ook in onze eigen contreien voor, maar aangezien onze streken geen voorgeschiedenis kennen op het gebied van “realistische kunst”, kon men moeilijk spreken van renaissance. Door gebrek aan kennis van kunsttechnieken toentertijd, heeft men dan ook nooit een gepaste term kunnen vinden voor deze plaatselijke “stroming”. De Vlaamse primitieven dankten de realistische en imponerende weergave van hun schilderijen niet in de eerste plaats aan de meetkundige definitie in de ruimte, maar simpelweg aan het licht. Er werd een schildertechniek ontwikkeld waar er met behulp van een transparante verflaag, bekomen door olie als bindmiddel werd gewerkt. Deze transparantie zorgde ervoor dat de kleuren bij lichtinval terugkaatsen en zo de kleuren veel intenser lijken. De werkelijkheid is niet gekleurd maar straalt kleur uit. Er wordt vaak verkeerdelijk gedacht dat de Vlaamse primitieven de uitvinders zouden zijn van de olieverf, deze techniek was echt al bij de Romeinen bekend. Wel staat het vast dat de Vlaamse primitieven dit hebben gespecificeerd en er tal van bijkomende technieken mee hebben ontwikkeld.

Wat was de inhoud van hun schilderijen?
De werken van de Vlaamse primitieven worden over het algemeen als uiterst religieus beschouwd, de meeste van hun werken hebben dan ook een religieuze inhoud. Dit is één van de redenen waarom men deze Vlaamse primitieven vaak niet tot de renaissance, maar tot de laatgotiek rekent. Vaak werd beweerd dat deze religieuze inhoud in schril contrast stond me de werken uit de Italiaanse renescità. In de schilderijen van de toenmalige Italiaanse realisten zou dus niet God, maar voornamelijk de mens centraal staan en zou zo ook de nieuwe ‘geest’ van een nieuw tijdperk (de renaissance) kenbaar worden gemaakt. Na een grondig onderzoek kan je echter al snel besluiten dat ook hun kunst veelal ten dienste stond van de religie. Dit vertekend beeld is te wijten aan toeval en overlevering. Ook in de Nederlanden waren er wel degelijk tal van kunstenaars die profane werken leverden. Zo is geweten dat Jan van Eyck in het kasteel van Hesdin, voor Filips de Goede kamers met profane muurschilderingen versierde. Jammer genoeg is dit door brand en afbraak allemaal verloren gegaan. Een nog dramatischer verlies zijn de profane werken die Rogier van der Weyden voor het Brusselse stadhuis maakte en die door een brand in 1694 verloren gingen. Deze panelen, die hij tussen de jaren 1430 en 1440 had geschilderd, stelden de geschiedenis van Trajanus en Herkenbald voor en dienden als ‘exemplum iustitiae’ voor de Brusselse schepenen die als rechter moesten optreden. Deze ‘verhalen’ over rechtvaardigheid en standvastigheid in de justitie zouden de schepenen als het waren gediend hebben om een rechtvaardig oordeel te vormen. Maar ondanks dat alles staat het uiteraard buiten kijf dat de werken van de Vlaamse primitieven uiterst Religieus geïnspireerd zijn. Zo was het realisme dat ze nastreefden geen doel op zich, maar was het bedoeld om de goddelijke verschijning op een zo doeltreffend mogelijke manier vorm te geven en tot de mens te brengen. En om de evangelische gebeurtenissen zo goed mogelijk te kunnen weergeven in de 15e-eeuwse tijdscontext. Het is ondertussen wel al duidelijk dat de Vlaamse primitieven geen kunststroming op zich waren ook geen deel uitmaakten van zo ’n kunststroming, ze beoefenden in feite een stijlloze kunst. De religiositeit de eigenlijke drijfveer voor hun technische schildervaardigheden. Verder in de tijd kwam de schilderkunst steeds meer los van de kerk en evolueerde ze tot profaan, al stond de evolutie tijdens de Vlaamse primitieven nog in z’n kinderschoenen.

Wat was de invloed van de Vlaamse primitieven?
In hun tijd al hadden de Vlaamse primitieven een grote invloed op de ontwikkeling van de westerse schilderkunst, dit mede dankzij nauwe contacten tussen Noord-Italië (Florence) en het toenmalige Vlaanderen (via Brugge). In Zuid-Europa werd deze schilderstijl al vlug populair en beïnvloedde hij op die manier ook heel wat verscheidene kunstenaars zoals Domenico Ghirlandaio, Botticelli (De Geboorte van Venus) en andere Florentijnse kunstschilders uit de Italiaanse renaissance. Onder andere de Portinari-triptiek die Hugo van der Goes schilderde voor een Florentijnse kerk had deze kunstschilders sterk beïnvloed. Rogier van der Weyden, die op pelgrimstocht was naar Rome in het Heilige Jaar 1450 schilderde op zijn reis verschillende werken, terwijl hij gast was aan verschillende vorstenhoven waarvan hij deze opdrachten ontving. Ook de Venetiaanse schilderkunst steunde in belangrijke mate op die van de Vlaamse primitieven. Het werk van Antonello da Messina, die een tijdlang in Venetië verbleef is in zo grote mate door Jan van Eyck beïnvloed, dat sommige kunsthistorici verkeerdelijk dachten dat deze een leerling van Van Eyck was geweest. In de rest van Europa was de invloed van de Oudnederlandse schilderkunst to diep in de 16e eeuw aanwezig. De aanwezigheid van Rogier van der Weyden in Keulen zorgde voor een belangrijke invloed in Duitsland. Ook in Oostenrijk, Polen en Bohemen (historisch deel van Tsjechië) hadden de Vlaamse primitieven invloed op de plaatselijke schilderkunst uitgeoefend.

Hoe werkten zij?
Toentertijd was het de gewoonte dat de schilders niet individueel werkten, maar aan het hoofd stonden van een atelier, dat ze als echte ondernemers moesten zien draaiende te houden. Dat verliep niet altijd van een leien dakje, er was namelijk redelijk veel onderlinge concurrentie tussen de ateliers. uitgaande van de gildereglementen kunnen we opmaken dat de zaak van een meester-schilder bestond uit een woonhuis voor zijn gezin en personeel, het eigenlijke atelier en een verkoopruimte of op zijn minst een vitrine waar hij liet zien wat hij te koop had. Net als in andere ambachtsgilden kon de meester medewerkers aantrekken op diverse niveaus; in zijn geval ging het dan voornamelijk om leerlingen. Daarom werd zo een atelier ook vaakweg school genoemd. De opleiding van een schildersleerling duurde doorgaans vier jaar lang. Deze werd door zijn meester voorzien van kost en inwoon. Soms hielp er ook een compagnon die zijn opleiding als medewerker reeds had voltooid. De uitvoering van een schilderij was dikwijls een collectieve aangelegenheid; het kwam geregeld voor dat twee meesters samen een contract tekenden of een atelier deelden. Voor het merendeel zijn de Oudnederlandse schilderijen zulke onontwarbare coproducties, dat de toeschrijving ervan geen eenvoudige zaak is.

Wie was Robert Campin?
Robert Campin zou geboren zijn rond het jaar 1378 en was een belangrijk schilder die tot de school van de Vlaamse primitieven wordt gerekend. Hij werd lange tijd beschouwt als de Meester van Flémalle, al is dit de laatste 40 jaar zwaar in twijfel getrokken. Hij was de leermeester van Rogier Van der Weyden en Jacques Daret. Robert Campin werd vermoedelijk geboren in Valenciennes, maar was al reeds vanaf jonge leeftijd actief in Doornik. Hij verdiende zijn brood met allerlei opdrachten, waaronder het beschilderen van vaandels en van beelden. Opdrachtgevers waren het stadsbestuur, een aantal kerken in Doornik en particulieren. Waarschijnlijk verwierf hij een prominente positie in de stad.

Wie was Rogier Van Der Weyden?
Rogier Van Der Weyden was hoogstwaarschijnlijk één van de Vlaamse primitieven met de meeste invloed op de 15e-eeuwse kunst. Hij werd geboren in 1399 of 1400 te Doornik, als zoon van een messenmaker. De Nederlandstalige naam Rogier Van der Weyden is de vertaling van Roger De la Pasture. Hij was gehuwd met ene Elizabeth Goffart waarmee hij vier kinderen kreeg. Hij zou zijn opleiding reeds op late leeftijd genoten hebben bij een andere beroemdheid: de Meester van Flémalle, of wel Robert Campin (zie vorige). In 1436 werd hij benoemd tot stadsschilder van Brussel, waar hij toen woonde. Zijn atelier in Brussel breidde zich gestaag uit en bij zijn dood liet hij dan ook een atelier met internationale faam na, waar ook vele buitenlandse schilders hun opleiding genoten. De rijke en beroemde Van Der Weyden was ook een ruimhartig man. Zo deed hij vele schenkingen en nam hij in 1441 de voogdij van een verweesd nichtje op zich. In tegenstelling tot Van Eyck legde Van der Weyden niet de klemtoon op de precieze weergave, maar was hij eerder geniaal in het schilderen van emoties. Dit betekent niet dat het werk van Van der Weyden onrealistisch zou zijn; tal van zijn meesterwerken bewijzen echter het tegendeel.

ROGIER VAN DER WEYDEN - GESCHIEDENIS VAN HERKENBALD EN TRAJANUS
Het zogenaamde ‘Magnum Opus’ van Rogier van der Weyden; De geschiedenis van Herkenbald en Trajanus, bedoeld voor de raadszaal van het Brusselse stadhuis aan de Grote Markt, werd vervaardigd tussen 1440 en 1450. Het monumentale werk stelt acht scènes voor uit het leven van Trajanus en Herkenbald. Het gehele werk, bestaande uit vier grote beschilderde houten panelen die meer dan vier meter hoog en breed waren. is jammer genoeg verloren gegaan tijdens het bombardement van Brussel door Lodewijk XIV. We kennen het werk enkel uit talloze beschrijvingen en loftuitingen die bezoekers in de 15e, 16e en 17e eeuw er over neerschreven en uit kopieën en varianten (enkele tekeningen en een groot wandtapijt) die slechts een “echo” zijn van deze verloren pracht. Het wandtapijt Trajanus en Herkenbald, wordt bewaard in het Hisorisches Museum van Bern. Het gehele werk diende als een ‘exemplum iustitiae’, een schrikwekkend voorbeeld voor de schepenen, die goed moesten besturen en recht spreken. Het was een soort van aanmaning voor de bestuurders om hun taak verantwoordelijk uit te oefenen. De panelen waren opgehangen recht tegenover de banken waarop de schepenen en rechters hun zitting hielden. Ze hadden deze ‘exempla’ dus voortdurend voor ogen. Het meesterwerk werd in de eerste plaats geroemd voor de prachtige emoties. Aan de onderzijde kon je teksten vinden die het verhaal verklaarden. Op één van de panelen had Rogier ook nog een zelfportret afgebeeld. Het wandtapijt was nog niet zo lang geleden, in het najaar van 2009 ook te zien op de grote overzichtstentoonstelling in het Museum M te Leuven. Enkele bekende Vlaamse acteurs spraken een luisterspel in voor bij het bekijken van dit tapijt.

Wie was Hugo van der Goes?

Zoals de meeste Vlaamse primitieven was Hugo van der Goes in hoofdzaak en schilder van religieuze stukken en portretten. Hugo van der Goes zou rond 1440 in Gent geboren zijn. In 1467 trad hij toe tot de kunstenaarsgilde en werd hij later zelfs verkozen tot deken. Rond 1475 werd hij lekenbroeder in het Rood-Klooster in het Brusselse Zoniënwoud. Hij bleef nog enige tijd reizen en schilderen, maar zijn meervoudige depressies speelden hem parten, hij stierf dan ook een vroege dood in 1482 in Brussel. Na Van Eyck en Van der Weyden wordt hij beschouwd als de belangrijkste vernieuwer van de schilderkunst in de 15de eeuw. Wat opvalt aan het werk van van der Goes zijn de evenwichtige verhoudingen tussen de personages en het landschap.

Wie was Hans Memling?

Hans Memling was van Duitse afkomst en werd vermoedelijk geboren rond 1440. In 1465 wordt Memling genoemd in de burgerlijke registers van Brugge, maar hij werd niet ingeschreven in het register van het Brugse schildersgilde en bekleedde ook geen bestuurlijke functies, waaruit zou blijken dat hij een bevoorrechte positie bekleedde. Hij werkte in Brugge voor de lokale bourgeoisie, de gilden en ook de kloosters. Bij zijn verblijf in Brugge zou hij in de leer gegaan zijn bij Rogier Van der Weyden, dit valt ook af te leiden uit zijn schilderijen Het laatste oordeel en Heilige Maagd met het Kind. Hij kreeg vele opdrachten binnen voor het Sint-Janshospitaal, dat vandaag de dag een museum is, waar ook enkele van z’n werken hangen. Hij was getrouwd met Anna de Valkenaere, die hem drie kinderen schonk. Menling, ook wel Hans van Brugge genoemd, stierf in augustus 1494. Hij werd begraven op het kerkhof aan de Sint-Gilliskerk in Brugge.

HANS MEMLING- HET LAATSTE OORDEEL

Deze triptiek van Hans Memling zal ongetwijfeld als doel gehad hebben de middeleeuwse burger nog wat meer angst in te boezemen voor het Laatste Oordeel, een belangrijk thema in de religie van toen. Op dat moment werd één ieders lot immers definitief bepaald; hemel of hel(?). Priesters toonden de mensen aan hoe te leven om van de hel gespaard te blijven.

Het Laatste oordeel werkt als volgt; de doden staan op uit hun graven en aartsengel Michaël weegt ze in zijn weegschaal. Wie te licht wordt bevonden, belandde in de hel, aan de rechterkant. Aan de linkerkand daarentegen staat Petrus klaar om de gelukkigen te verwelkomen in de hemel. Boven in het midden keert Jezus terug op aarde, om recht te spreken.

Het werk werd gemaakt in opdracht van Angelo Tani. Deze wilde het per schip via Engeland naar Italië vervoeren. Het schip was nog maar net vertrokken, of het werd al gekaapt door een Pools schip. deze Hanze was op dat moment verwikkeld in een conflict met Engeland en wilde alle scheepvaart op Engeland verhinderen. Zodoende belandde Memlings triptiek in de Poolse kuststad Danzig, het huidige Gdańsk.

Wie was Jan van Eyck?

Jan van Eyck werd hoogstwaarschijnlijk geboren te Maaseik, vlakbij de huidige Nederlandse grens, aan de Maas, omstreeks 1390. Volgens bepaalde zestiende-eeuwse kroniekschrijvers zouden ook zijn zuster Margaretha en zijn broers Lambert en Hubert de schildersambacht hebben uitgevoerd. Jan en ook Hubert waren beide beroemd, maar van Huberts werk zijn van de dag zo goed als geen werken meer bekend. Aan Jan van Eyck daarentegen kunnen we een heleboel meesterwerken toeschrijven.

Jan van Eyck duikt voor het eerst op in de geschiedenisboeken als hofschilder van Jan van Beieren in ’s Gravenhage (Den Haag). Wanneer hij in 1422 aan diens hof aantrad, had hij alvast de titel Meyster Ian den maelre. Dit wijst er op dat van Eyck al voor deze aantreding naam had gemaakt als kunstschilder. Het is echter wel onbekend waar deze Vlaamse primitief zich tot aanzienlijk schilder had laten opleiden. Jan van Beieren was van 1389 tot 1418 elect van Luik, maar hij leidde zijn bisdom eerder als militair dan als bisschop. Toen in 1417 zijn broer graaf Willem VI van Holland stierf, zou normaal diens nicht Jacoba van Beieren deze functie over nemen, maar de Luikse elect deed afstand van zijn bisdom en slaagde er in als ruwaard de macht over Holland in handen te krijgen. In 1424 stierf Jan van Beieren een vergiftigingsdood, van Eyck vertrok kort daarna uit ’s Gravenhage.

Hij trad in dienst voor hertog Philips de Goede van Bourgondië en vestigde zich in Rijsel. Van Eyck verwierf een echte vertrouwenspositie bij de hertog; naast hofschilder vervulde hij ook nog eens de functie van raadsman en diplomaat. Hij werd dan ook meermaals op reis gestuurd. Van Eyck moest onder andere in 1428-1429 meereizen met een delegatie die onderhandelde met Juan van Portugal over het huwelijk van diens dochter Isabella en de hertog. Voor deze missie verbleef hij meer dan een jaar in Portugal en Spanje, waarbij hij onder andere Santiago de Compostela, en Grenada bezocht. Ook later werd hij nog in diplomatieke zaken betrokken, zo zou hij zou zelfs in 1436 een geheime reis hebben moeten maken voor hertog Philips. In het jaar 1430 verkoos hij Brugge boven Rijsel als zijn definitieve verblijfplaats. In 1432 kocht hij er een huis, dat hij tot zijn dood op 9 juli 1441 bewoonde.

Als hofschilder kwamen de opdrachten van de hertog uiteraard op de eerste plaats, maar in Brugge werkte hij ook voor de hofhouding rond de hertog, de stad, de adel en de burgerij. Van zijn werk voor de hertog bleef niets bewaard, enkel uit archivalia en matige kopieën kunnen deze werken nog enigszins voor de geest gehaald worden. Ook van zijn wandschilderingen, beschilderde vlaggen en vaandels, wapenschilden, feestversieringen en dergelijke is weinig tot niets gespaard gebleven. Bewaard bleven zijn beroemde retabel (altaarstuk) het Lam Gods in Gent en de meestal kleinere opdrachten die hij voor zijn Brugs clientèle schilderde.

JAN EN HUBERT VAN EYCK - HET LAM GODS

Het Lam Gods is een polyptiek, voltooid in 1432 en (op papier) nog op de 6e mei van datzelfde jaar ingewijd in de Sint-Janskerk te Gent (huidige Sint-Baafskathedraal). Het veelluik werd geschilderd door Jan en Hubert van Eyck, in opdracht van Joos Vijdt en zijn echtgenote Isabel Borluut. Joos Vijdt was een belangrijk Gents politicus, het schilderij werd geplaatst in de naar hem genoemde Vijdtkapel, een onderdeel van die Sint-Janskerk. Het is een reusachtig veelluik van 20 m², bestaande uit 20 panelen, waarop zich meer dan 250 mensen bevinden.

Het Lam Gods is een Bijbelse naam voor Jezus Christus, oorspronkelijk uit de Openbaring van Johannes, waar het velluik ook hoofdzakelijk op geïnspireerd is. In het christendom wordt aangenomen dat Christus de plaats heeft ingenomen van een onschuldig, zondeloos 'lam' en zo zichzelf heeft opgeofferd voor de zonde van de gehele mensheid, beginnend bij het eerste mensenpaar. Adam en Eva zijn dan ook hoog op de verste zijluiken afgebeeld. Bij de Eucharistieviering in de Rooms-katholieke Kerk wordt men er nog wekelijks aan herinnerd wanneer het Agnus Dei wordt gezongen.

Het is onduidelijk wat nu de precieze ‘taakverdeling’ was tussen de gebroeders. ‘De schilder Hubrecht van Eyck, die door niemand werd overtroffen, is met dit werk begonnen; Jan, op één na de grootste, heeft het voltooid... op 6 mei 1432.’ Zo zegt een opschrift bij het Lam Gods, dat er dus op zou wijzen dat Jan het verdere werk van zijn broer Hubert op zich heeft genomen. Dit opschrift is uiteraard sterk te nuanceren: Het is onduidelijk wanneer én door wie dit is aangebracht. Het staat vast dat het niet eigenhandig door Jan is gedaan, maar verder in de tijd er is aan toegevoegd. Het is ook niet te achterhalen of deze uitspraak enigszins waar is of niet, aangezien er van Hubert weinig tot geen werken teruggevonden zijn. Zijn bestaan is nog steeds een klein mysterie voor (kunst)historici. Vermoed wordt dat dit opschrift na de dood van Jan in 1441 er werd aan toegevoegd om de functie van Hubert bij dit schilderwerk in het licht te plaatsen.

Uit het lichaam van het lam spuit bloed, in een kelk. Naar dit bloed wordt verwezen tijdens de mis, wanneer het onder de vorm van wijn gedronken wordt. Achter het altaar met het Lam houden 4 engelen de Arma Christi vast; de wapens waarmee Christus gefolterd werd: het kruis, de doornenkroon, de spijkers, de lans, de geselroede en de kolom der geseling. Net zoals tijdens de mis zwaaien twee engelen met het wierookvat. Dit hele tafereel speelt zich af op de Hemelse Weide die rondom door struiken en bomen en verder met heuvels wordt afgebakend. Uit de vier hoeken komen groepen gelukzaligen samen om het Lam Gods te vereren.

Onderaan links van het Lam staan de patriarchen en profeten uit het Oude Testament, achter hen heel wat gelukzalige heidense figuren, zo herkennen we Vergilius. Vergilius wordt niet voor niets aangebracht als “gelukzalige heidene”, in de vierde ecologe van zijn Bucolica bezingt de dichter de komende geboorte van een kind dat een gouden tijd zal brengen. Het was eigenlijk een vleierijtje aan keizer Augustus, maar de christelijke middeleeuwen lazen daarin ook een voorspelling van de Messias . Vergilius werd als in hun ogen ‘bijna christen’ hoog gewaardeerd. Achter deze groep ‘gelukzalige heiden’ zien we op een ander paneel de Strijders van Christus (kruisvaarders); dezen worden op nog een ander paneel, uiterst rechts beneden gevolgd door de Rechtvaardige Rechters, dit paneel werd echter in 1934 gestolen en is nu vervangen door een kopie.

Rechts van het lam staan de groepen van het Nieuwe Testament opgesteld. De geknielde mannen in bruingrijze pij zijn de apostelen, achter hen staan hun opvolgers, de heilige leiders van de Kerk. Het zijn prelaten en diakens, aangevoerd door drie pausen. Allemaal zijn ze in het rood gekleed, dit als teken van hun martelarenschap. Dezen worden op de luiken gevolgd door andere mannelijke martelaren. Op het eerste zijluik worden monniken afgebeeld, op de achtergrond worden zelfs twee vrouwelijke kluizenaars afgebeeld (Magdalena en Maria Egyptica). Op het luik rechtsonder van de gehele polyptiek worden dan weer de Pelgrims afgebeeld. Deze pelgrims worden aangevoerd door hun patroon, de heilige Christoffel.

De Levensfontein onder het altaar met het Lam, De Heilige Geest onder de gedaante van een duif boven het Altaar staan samen met dat Altaar op eenzelfde as. De Heilige geest verspreidt over het hele gebeuren de goudens stralen van de genade. De bronzen fontein, waaruit twaalf waterstralen spuiten, via tien draakjes en twee flesjes die een engel uitgiet, is op zijn beurt dan weer symbool van het Leven. Ook vervult het de functie van symbool van de twaalf geven van de Heilige Geest, twaalf vaardigheden om effectief als individuele gelovigen en als gelovige gemeenschap te functioneren. Zoals ook beschreven in het eerste hoofdstuk van Johannes zijn hier boven elkaar de Geest, het Bloed en het Water in beeld gebracht. In het water dat rond het marmeren bekken stroomt worden de koninklijke edelstenen van het Paradijs meegevoerd. Het bekken wordt ook vaak als doopvond gezien. Links- en rechtsboven van het altaar zien we dan weer de Belijders. Links, de mannelijke clerici die niet de marteldood stierven. Hun blauwe (en niet rode) kleding getuigd hiervan. Aan de rechterkant zien we dan weer de heilige vrouwen, de meesten met de palm als teken van hut martelaarschap. Enkelen zijn herkenbaar dankzij hun gebruikelijke attributen; zo herkennen we Agnes (lam), Barbara (toren), Catharina (koninklijke dracht), Dorothea (bloemen) en Ursula (pijl).

De hybride, door bestaande gebouwen geïnspireerde stad in de verte, die uit alle verschillende types kerken bestaat, stelt het Hemelse Jeruzalem voor. Het landschap op de linkerluiken oogt redelijk noordelijk terwijl we op de rechterluiken eerder een landschap met een zuiders karakter herkennen. Op deze manier kreeg het landschap een universeel karakter.

Op het bovenregister is de tronende deësis afgebeeld. Dit is een christelijke afbeeldingwijze, oorspronkelijk uit de Byzantijnse kunst met de tronende Jezus in het midden, links van hem de Heilige Maagd Maria en rechts Johannes de Doper, beide verkondigen ze het goede woord aan de mensheid. De deësis afgebeeld op het Lam Gods is aan weerszijden omgeven door zingende en muziek spelende engelen, dit in een onbegrensde ruimte met als enige basis een tegelvloer. Jezus wordt afgebeeld met een tiara op z’n hoofd, als teken van z’n heerschappij over de Kerk. De scepter van kristal en goud en de kroon aan z’n voeten verwijzen naar z’n koningschap over het christelijke rijk. Links troont dus Maria als Hemelkoningin en rechts Johannes de Doper, tevens patroon van deze Gentse kerk (Sint-Janskerk), die Jezus aanwijst als het Lam Gods.

De eerder genoemde figuren Adam en Eva staan elk in één van de bovenhoeken afgebeeld. Ze behoren duidelijk tot een ander werkelijkheidslaag en lijken wel levende standbeelden, in een nis geplaatst. Ze zijn zonder twijfel veel menselijker en preciezer afgebeeld dan de andere figuren op het Lam Gods. In de zwikken van deze zijluiken zijn is de geschiedenis van Kaïn en Abel, twee oudste zonen van Adam en Eva, onder de vorm van sculptuurtjes voorgesteld. De dood van Kaïn wordt in de middeleeuwse kunst vaak gezien als voorafschaduwing van de dood van Christus.

Gesloten heeft het altaarstuk de aanblik van de doorsnede van een kamer dier op een crypte steunt. In feite ligt deze kamer hoog in een burcht of versterkt paleis met zicht op een stad beneden. In deze ruimte die een soort van oratorium van Maria is, gebeurt de annunciatie (Maria Boodschap). De engel en Maria zijn geheel in het wit gekleed en gelijken daardoor op sculpturen. In de afgeronde nissen van de zolder is het dan weer omgekeerd. De profeten Zacharia en Micha en de Sibillen van Erythrea en Cumae die de komst van de Koning der mensheid voorsspelden, zijn sculpturen die als levende mensen worden afgebeeld. De Sibille van Cumae en de profeet Micha bevinden zich boven Maria en houden hun blik op Haar gericht. De sibille vertoont vele gelijkenissen met Isabella van Portugal, zoals zij eerder door Jan van Eyck in 1429 werd geportretteerd vooraleer zij met Filips de Goede huwde. Op deze manier wist van Eyck de allusie op haar gewenste moederschap als eerbetoon in het schilderij in te bouwen. Het onderste register bestaat uit vier nissen, omsloten door gotisch maaswerk. In de twee buitenste knielen Jos Vijdt en diens vrouw Elisabeth Borluut tot Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, wiens openbaring als belangrijke inspiratiebron heeft gediend voor de binnenzijde. De gesloten zijde toont dus de aanhef voor de heilsgeschiedenis, die op zijn beurt dan weer afgebeeld is aan de binnenzijde.

Het schilderij heeft doorheen de eeuwen heel wat te lijden gehad. Het werk moest verschillende keren verborgen worden omwille van revolutie of oorlog, verschillende delen werden apart verkocht, als bij wonder ontsnapt het schilderij aan een brand. Het Lam Gods (of delen ervan) belanden in Parijs en bij de koning van Pruisen, Duitsers nemen het tijdens de tweede wereldoorlog mee uit Pau, waar het na de Duitse inval heen gebracht was. Maar het meest tot de verbeelding spreekt de diefstal van de twee panelen tijdens de nacht van 10 op 11 april 1934…

Na de ontdekking van de verdwijning van de panelen van de Rechtvaardige Rechters en Sint-Jan De Doper, werd het bisdom gecontacteerd. De dief van de twee panelen bezorgde het paneel van Sint-Jan De Doper terug om aan te tonen dat hij ook het andere paneel had. Voor de Rechtvaardige Rechters eiste hij een losgeld van één miljoen oude Belgische franken (ongeveer 25000 euro). Er ontstond een communicatie tussen de dief en het bisdom, via brieven en advertenties in de krant. De procureur van Gent wilde niet op de eisen van de afperser ingaan, al werd er wel een som van 25000 frank overhandigd. Op een bepaald moment stopte de briefwisseling. Sindsdien is er nog steeds geen spoor van de Rechtvaardige Rechters. Bijna iedereen die zich verdiept heeft in het dossier, is er ondertussen van overtuigd dat Arsène Goedertier, een wisselagent uit Wetteren, niet zo ver van Gent, de dief is van beide panelen. Deze kreeg op 11 november 1934, tijdens een politieke bijeenkomst een beroerte die hem fataal werd. Op zijn sterfbed vertelde hij aan een vertrouwenspersoon dat hij de enige was die wist waar het paneel van de Rechtvaardige Rechters zich bevond. In zijn nalatenschap werden kopieën teruggevonden van de afpersingsbrieven die het bisdom ontving. In 1941 werd een kopie gemaakt van het paneel van de Rechtvaardige Rechters, zodat het Lam Gods weer volledig zou zijn. Om duidelijk te maken dat het om een kopie ging, werd het gezicht van koning Leopold III in het schilderij verwerkt.Meer dan 70 jaar zoeken politie en amateurspeurders ondertussen naar het verwenen paneel. Regelmatig verschijnen er nieuwsberichten in de krant dat men eindelijk dé bergplaats van de Rechtvaardige Rechters zal onthullen... tot nu toe zonder resultaat. Het dossier is nog steeds niet gesloten, Gentse speurders blijven de tips die binnenkomen nagaan. Misschien, ooit, zullen de Rechters hun geheim prijsgeven.

JAN VAN EYCK - PORTRET VAN GIOVANNI ARNOLFINI EN ZIJN VROUW
Dit meesterwerk, dat zonder enige tegenspraak toegeschreven kan worden aan Jan van Eyck beeldt Giovanni di Nicolao Arnolfini samen met zijn vrouw Giovanna Cenami af in een kamer, deze Giovanni Arnolfini was een rijk bankier die zich in Brugge had gevestigd. Dit schilderij stamt hoogstwaarschijnlijk uit 1434.

Verschillende details op dit schilderij zouden de zeer relevante gedachte opwekken dat het hier om een huwelijksportret gaat, toch bestaat hierover tussen kunsthistorici geen volledige consensus over. De twee figuren staan in een vrij smalle kamer met een baldakijnbed, waar zij de bezoekers, die we via de bolle spiegel in de deuropening zien verschijnen, lijken te begroeten. Boven die spiegel staat er in kalligrafisch schrift op de muur geschreven Johannes de eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck was hier in 1434). Ook is rond deze spiegel de kruisweg te zien. Giovanni maakt een gebaar van beëdiging met z’n rechterhand, terwijl hij met de linker z’n vrouw voorstelt. Het is duidelijk een plechtig moment waarbij hij zijn houten slijkschoenen en zij haar leren klompjes heeft uitgedaan. Mede door het bruisbed waar het koppel naast staat krijgen deze ‘blote voeten’ ook een zekere erotische betekenis. Vermoed wordt dat het hondje, dat symbool staat voor de trouwe verbintenis en de bijna opgebrande kaars in de kroonluchter, die mogelijk verwijst naar de huwelijksvlam de verloving of het huwelijk tussen beide zou consumeren.

Hoewel je door het raam net kunt zien dat er buiten rijpe kerselaars staan, wekt het schilderij niet de gedachte op dat het buiten zomer is. De hoofden van het echtpaar zijn bedekt. Er bestond bij de hoge burgerij geen echte zomeruitrusting. Zij hielden hun bleke gezichten uit de zon. Er is slechts één klein element dat eventueel op zomeruitrusting zou kunnen wijzen. Giovanni Arnolfini draagt een zwart getinte strohoed, een hoofddeksel dat af en toe tijdens een tuinfeest aan het hof van Bourgondië werd gedragen en waar we nog een andere koopman, Oberto de Villa mee afgebeeld zien op een drieluik van Rogier van Der Weyden.

Vaak wordt ten onrechte gedacht dat mevrouw Arnolfini in verwachting is. Ze neemt met haar linkerhand een deel van haar gewaad omhoog, om haar dikke buik schijnbaar beter aan de in de kijker te zetten. Deze dikke buik is echter ‘normaal’. In de late Middeleeuwen was het namelijk mode om een dikke buik te hebben; vele vrouwen op schilderijen of miniaturen van die tijd, staan zo afgebeeld.

Het schilderij was ooit in handen van de Spanjaard Diego de Guevara, die het aan Margareta van Oostenrijk schonk. Diego de Guevara was een hooggeplaatst functionaris aan het Bourgondische hof onder Karel de Stoute. In diens verzameling stond het geïnventariseerd als ‘Een schilderij van Hernoul le Fin en zijn vrouw in een kamer gemaakt door de schilder Johannes.’ Het staat buiten kijf dat met de naam ‘Hernoul le Fin’ verwezen wordt naar een lid van de rijke Italiaanse familie Arnolfini uit Lucca. In die periode woonden er zo een vijftal van die Arnolfini’s in Brugge, toch is het zeker dat het hier over Giovanni di Nicolao Arnolfini gaat. Deze was niet enkel geldschieter van de schilder en van andere projecten, maar ook handelaar in juwelen, goudbrokaat, zijde en tapijten, die hij onder andere aan de hoven van Brabant en Bourgondië verkocht. In 1426 huwde hij met de dochter van de schatrijke Lorenzo Trenta uit Lucca. Zij stierf echter kort nadien. De man was een ‘vriend aan huis’ bij Jan van Eyck want hij heeft ook nog een ander portret(je) door hem laten vervaardigen. Vermoed wordt dat dit dubbelportret door hem besteld is naar aanleiding van een nieuw huwelijk. Het jaar 1334 is het jaar waarin het portret tot stand kwam, maar daarom is het nog niet zeker dat het huwelijk in dat zelfde jaar plaatsvond.

Waarom zo veel ongewone elementen in het schilderij?

Vaak is het zo dat de schilder bepaalde elementen in zijn schilderij tracht te stoppen om aan te tonen dat de geschilderden rijk zijn. Dit deed hij bijvoorbeeld door muntstukken, boeken, schrijfgerij of zelfs appelsienen op het schilderij aan te brengen. Alle emblemen van rijkdom konden in het schilderwerk gestoken worden. Een object dat we vaak terug zien komen is de ronde, al dan niet bolle spiegel. Deze kunnen we uiteraard vlug terugvinden op het portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, maar ook in andere schilderijen (Sint-Elooi, De Bankier en zijn Vrouw) komt deze spiegel voor. In de ronde spiegeltjes zien we vaak mensen begerig kijken naar de rijkdommen van de afgebeelde(n), soms wordt er ook wel een geniepige, minuscule dief in afgebeeld, die meestal onopgemerkt blijft voor de hoofdpersonages, aangezien deze te druk bezig zijn met het bekijken van hun goud en andere bezittingen.

REACTIES

Log in om een reactie te plaatsen of maak een profiel aan.