Voorwoord
Al vanaf mijn geboorte word ik in aanraking gebracht met kenmerken en overblijfselen van/uit de Barok. Luisterend naar Bach werden mijn luiers verschoond; mij toen nog niet bewust van de invloed die deze musicus in de muziek heeft gehad. Door de jaren heen, inmiddels uit de luiers, hoor ik nog steeds de klanken van de Barok muziek, waardoor ik mij steeds meer bewust ben geworden van de invloed van de barok in de geschiedenis.
De vraag over de invloed van de barok, moest ik tot dusver onbeantwoord laten. Met het maken van deze scriptie probeer ik een antwoord op deze vraag te vinden. Ik hoop er achter te komen hoe het komt dat men tegenwoordig, vroeger en waarschijnlijk ook in het heden, nog steeds beïnvloed én geïnspireerd wordt door deze muziekperiode.
Inleiding
De term Barok is een achteraf gegeven negatieve benaming voor de periode 1600-1750 Na 1750 wordt de kunst uit de voorgaande periode overdadig en onnatuurlijk gevonden. De muziek vindt men harmonisch verward en melodisch ingewikkeld. Later, in de 19de eeuw, is men anders tegen de Barokmuziek aan gaan kijken en is de negatieve bijbetekenis van de term Barok niet meer van toepassing.
De Barok in de muziek loopt over het algemeen van 1600 tot 1750, jaartallen die inderdaad muzikale mijlpalen van betekenis zijn: de eerste echte opera dateert uit 1600 in Florence en in 1750 overleed J.S. Bach. Het woord Barok komt waarschijnlijk af van het Portugese woord Barocco; onregelmatig gevormde parel.
In de 16e en 17 eeuw veranderde er heel veel in Europa. Er kwamen ontdekkingsreizigers en de kunst en de wetenschap werden vernieuwd. De rooms-katholieke kerk kreeg te maken met leden die het niet helemaal meer eens waren over hoe er gedacht werd over het Christendom. Deze mensen keerden zich af van de katholieke kerk en bekeerden zich tot het protestantisme. De mensen gingen steeds meer aan zichzelf en ook steeds meer over zichzelf denken. De eigen taal werd steeds belangrijker. Er zijn in die tijd veel ruzies en oorlogen vanwege de verschillende godsdiensten, erfenissen en het bezitten van stukken land.
De staat in de 17de eeuw is nog steeds een standenmaatschappij, waarbij de absolute koning en adel de eerste stand zijn. De clerus (geestelijken) vormen de tweede stand en de burgers en boeren vormen de derde stand. Deze ordening is alleen door macht (leger) te handhaven, omdat de burgers in de steden door de opbloei van de wereldhandel in toenemende mate rijker en steeds beter opgeleid, dus mondiger worden.
De groeiende welstand van de burgerij is één van de oorzaken van het tot bloei komen van een openbaar theater (toneel, opera) en concertleven in de steden, naast het al eeuwen bestaande muziekleven aan kerken en hoven.
De Barok wordt gekenmerkt door een voorkeur voor pracht en praal, monumentale bouwwerken, met rijke, vaak zeer overdadige versieringen. In de muziek zien we dat bijvoorbeeld in de aankleding en uitvoeringspraktijk van de opera. De kunstenaar uit de Barok geeft wel uiting aan persoonlijke gevoelens en emoties, maar doet dat op een gestileerde manier volgens regels en conventies.
De Barok markeert geen breuk met de voorafgaande periode, maar is in alle opzichten, ook muzikaal, uit de Middeleeuwen en Renaissance voortgekomen.
1. Muziekkenmerken van de Barok
1.1 Muziekkenmerken
De periode van ongeveer 1650 tot 1750 noemt men ook wel de Tweede Gouden Eeuw van de Franse muziek, de tijd waarin kunst en cultuur tot grote bloei komen en zich een merkwaardig verschijnsel voordoet; een Italiaan wordt de schepper van een Franse opera, de zogenaamde ‘Traédie – lyrique’.
Muziek diende of versierde het leven in de kerk, aan het hof, in de huiselijke kring en in de stedelijke gemeenschap. Nooit was het een doel op zich en zelden werd het anders dan in sociaal verband beoefend.
In de compositietechniek werden ruimtelijke tegenstellingen van twee of meer geluidsbronnen gebruikt. Elk van de geluidsbronnen was ingewikkeld: meestal vier stemmen in enkelvoudige of meervoudige bezetting. Zo werden verscheidene vocale en instrumentale koren tegen elkaar uitgespeeld. In de aanvang van de Barok vinden we een andere techniek, namelijk de solistische voordracht. De solostem voerde de tekst uit op de meest uitdrukkingsvolle wijze en zij werd daarbij alleen gesteund door een instrumentale basis. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis vinden we hier op ruime schaal aanwijzingen over tempowisseling, melodische versiering en dynamische afwisselingen.
De bas was harmonisch, niet meer melodisch zoals vroeger. De dissonanten, die de melodie met de bas maakte, waren van nu af aan niet meer op te vatten als gelijkmatige gedeelten maar als spanning oproepende kleuringen van de akkoorden. Eerst werd een stuk voor vijf zangstemmen uitgevoerd door één stem met instrumentale begeleiding. Dit sologezang met akkoordbegeleiding voerde naar de harmonieleer. Voor die instrumentale begeleiding koos men luit, orgel, klavecimbel en later gitaar. De zangers en musici moesten de gebaren van de toneelspelers muzikaal vertalen: muziek als gebaar, werd de hoofdzaak. Overdracht van tekst en gevoelens waren daarbij veel belangrijker dan de muziek zelf.
Men mocht niet te veel versieringen aanbrengen, maar wel in bepaalde liederen, in de cadansfiguren (= ritme figuren), en bij de onderstreping van de belangrijke woorden.
Een van de belangrijkste verklaringen van de veranderingen die zich omstreeks 1600 in de Europese muziek voordeden ligt volledig op het sociale terrein.
Het humanistische principe van de individualiteit betekende voor de componist van vocale muziek in de zestiende eeuw dat de muziek ondergeschikt werd aan de tekst. Tot dan toe was de muziek altijd voorgegaan. Rond de 1600 was de tekst zo belangrijk geworden, dat zelfs musici beweerden dat de muziek “de trouwe dienares van het woord moest zijn”. Woorden vormden niet langer alleen een bruikbare basis om er een ingewikkeld muzikaal bouwwerk op te zetten: als persoonlijke uiting van een individu waren zij de mix van emoties als tederheid, angst of woede. Van componisten werd daarom verwacht dat zij bij die woorden zodanige muziek schreven dat men ze duidelijk kon verstaan en de muziek hun effect bezorgde. Om aan die eerste voorwaarde te voldoen, gebruikten de vroege Barokcomponisten een nieuwe stijl bestaande uit één enkele moderne lijn met een harmonische begeleiding.
Evenals in de tijd daarvoor stonden ook in de 17e en 18e eeuw componisten in dienst van kunstbeschermers en schreven alleen in opdracht muziek voor bepaalde doeleinden.
Als beschermers traden vorsten, hooggeplaatste burgers of de kerk op. Van componisten werd verwacht muziek te leveren voor alle mogelijke gelegenheden. Componisten schreven zelden alleen uit inspiratie of omdat zij uiting wilden geven aan hun eigen gevoelens. Het systeem van beschermheren was op zichzelf goed noch slecht: een beschermer kon evengoed een kenner met een ontwikkelde smaak zijn als een onbeschaafde persoon die alleen maar indruk wilde maken. Evenmin sloot het componeren in opdracht het ontstaan van meesterwerken uit: Bachs ‘Matthäus Passion’ alleen al vormt hiervan een indrukwekkend bewijs.
Het basisprincipe van de Barokmuziek was een notatiesysteem dat als ‘basso continuo’ of als becijferde bas bekend staat. Een basstem, meestal voor een toetsinstrument, werd van cijfers voorzien om aan te geven welke harmonieën werden verlangd.
Tijdens een uitvoering improviseerde diegene die een akkoordinstrument bespeelde de gewenste akkoorden.
Het ontstaan van koren en/of instrumentale ensembles werd zeer kenmerkend voor de Barokmuziek en wordt concertatostijl genoemd. Die stijl kan men in alle mogelijke composities beluisteren. Contrastwerking was een overheersend stijlkenmerk van Barokmuziek.
Barokmuziek heeft een veelal energieke motoriek en vaak ook een heel erg vast ritme, waarbij versnellingen of vertragingen binnen de afzonderlijke delen van een werk nauwelijks voorkomen. Het principe van plotselinge veranderingen van luid naar zacht wordt terrassendynamiek genoemd.
Melodieën werden zo geschreven dat ze met andere melodische lijnen en begeleidingspartijen een opeenvolging van passende akkoorden opleverden. Die akkoorden klinken in onze oren zeer bekend, omdat de oude kerkmodi snel terrein verloren op ons vertrouwde systeem van majeur- en mineurtoonladders. Het gebruik van majeur- en mineurtoonladders met de stapeling van drieklanken op elke toontrap is de basis voor de harmonie. Tegen de achtergrond van die diverse technieken en stijlen komt in de 17e eeuw een modern basisbesef naar voren, een bewustzijn van toonsoorten. Via een geleidelijk vereenvoudigingsproces waren de acht kerktoonsoorten van de Renaissance langzaam aan het verdwijnen. Omstreeks 1700 had het moderne Westerse systeem, met slechts twee toongeslachten majeur en mineur, vaste voet gekregen.
Zeer belangrijk is het feit dat in de Barokperiode een nieuwe stemmingsstelsel ontwikkeld werd: de gelijkzwevende stemming. Oudere stemmingsstelsels hadden als groot nadeel dat niet in alle toonsoorten zuiver gespeeld konden worden, zodat verandering van toonsoort beperkt was. Maar het nieuwe stelsel stelde de componisten in staat veel vrijer te componeren, omdat in alle toonsoorten gemusiceerd kon worden. In de gelijkzwevende stemming is het octaaf het enige interval dat volkomen zuiver is, alle andere intervallen zijn in feite wat ‘vals’. Dat komt omdat het octaaf in deze stemming in twaalf gelijke halve toonafstanden is verdeeld. Verhogingen en verlagingen worden daardoor niet gelijk. De gelijkzwevende stemming werd vroeg in de 16e eeuw al uitgevonden, maar zij raakte in de muzikale praktijk pas in de late Barok voorgoed gevestigd. Tegenwoordig is dat nog een basis voor de westerse muziek.
1.2 Overzicht van de stijlkenmerken van de barok
stijlkenmerken:
toonhoogte:
• De melodiebouw wordt gekenmerkt door veel sequensmatige motiefherhalingen. Zo kan een voortdurend voortgaande melodische lijn ontstaan: voortspinningsmelodiek.
• De melodie wordt bij de uitvoering versierd. Vaak staan bij noten versieringstekens, maar in veel gevallen mag de uitvoerder zelf versieringen toevoegen, maar volgens allerlei vaste regels en voorschriften.
• De toonsoorten zijn majeur en mineur geworden mede door invloed van het basso continuo. De kerktoonsoorten spelen geen rol meer van betekenis.
toonduur:
• De muziek krijgt een duidelijke maatindeling en het ritme kan daarbij een sterk motorisch karakter krijgen.
• Daartegenover is vaak sprake van tempo rubato, waarbij de uitvoerder naar eigen smaak verbredingen en versnellingen toepast, wat niet is genoteerd.
dynamiek: • Dynamiek wordt bepaald door terrassendynamiek of echodynamiek. Crescendo en decrescendo komt zeer beperkt voor.
uitvoeringspraktijk: • Affecten zijn gevoelens die men door middel van muziek tot uitdrukking wil brengen. Deze kunnen van invloed zijn op de structuur van een werk.
De affecten zijn kwaadheid/ razernij, vreugde, vurige liefde, dodelijke droefheid, rust/vertrouwen.
2. Johann Sebastian Bach
2.1 Biografie
Johann Sebastian Bach werd in 1685 geboren in het plaatsje Eisenach. Al jong moest hij zijn beide ouders verliezen; toen hij 9 jaar oud was overleed zijn moeder, een jaar later moet hij ook zijn vader missen. Na deze zware slag wordt hij opgenomen in het gezin van zijn oudere broer, Johann Christoph in Ohrdruf. Van zijn oudere broer ontving Bach zijn eerste orgellessen. Op 15 jarige leeftijd verlaat hij zijn broer om naar de Michaelisschool te Luneburg te gaan. Deze opleiding kostte hem geen geld, omdat hij meewerkte aan het koor en orkest van de plaatselijke kerk. Het is niet verwonderlijk dat Johann Sebastian al op jonge leeftijd muzikaal was, vrijwel de hele familie Bach had het maken van muziek als beroep.
Toen Johann Sebastian zijn studie in Luneburg succesvol afgerond had, kon zijn leven als musicus beginnen. Hij is 18 jaar oud als hij benoemd wordt als violist in het orkest van de prins Johann Ernst van Saksen. Dit is maar voor korte duur, in hetzelfde jaar nog wordt hij benoemd als organist in Arnstadt.
Dit betekent niet dat hij het rustig had. Als je in die tijd benoemd werd als organist moest je tevens leiding geven aan het kerkkoor en het kerkorkest. Tevens moest er iedere maand een hoeveelheid bladmuziek geschreven worden. Ook als je als organist de stad wilde verlaten, was er toestemming van het stads- en kerkbestuur nodig. Johann Sebastian nam na een aantal jaar ontslag, nadat hij ruzie had met het kerkbestuur. Hij had 1 maand verlof, maar bleef 4 maand weg..
Nadat hij ontslag had genomen in Arnstadt, werd hij kerkorganist in de Blasiuskerk te Muhlhausen. In dit jaar trouwde hij ook met zijn nicht Maria Barbara (zie stamboom). Hier hield hij het echter niet lang mee vol, het geluk duurde slechts 1 jaar.
In het jaar 1708, hij was 23 jaar oud, werd hij benoemd als hoforganist en violist van hertog Wilhelm Ernst van Saksen. Hier had hij een druk bestaan. Hij moest vaak muziek schrijven voor feesten en andere belangrijke gebeurtenissen. Deze geschreven muziek bracht Bach zelf ter gehore. In deze tijd bracht hij het tot concertmeester. Tijdens een van de uitvoeringen ontmoette hij prins Leopald von Anhalt Cothen. Deze vroeg of Johann Sebastian niet bij hem kapelmeester wilde worden. Dit wilde Johann Sebastian erg graag, maar hij kreeg geen ontslag. Hij liet zijn gezin (hij heeft inmiddels 4 kinderen en is zelf 32 jaar oud) alvast overbrengen naar Cothen. Hij heeft zo lopen zeuren om zijn onslag, dat hij na een maand cel pas mocht vertrekken.
Na zijn vertrek uit Weimar, werd hij kapelmeester (dirigent van een orkest) bij prins Leopald von Anhalt in Cothen. In deze tijd heeft Bach het grootste gedeelte van zijn kamermuziek geschreven. Prins Leopald was een grote muziekliefhebber. Daarom nam hij op zijn reizen altijd enkele musici mee. Bach behoorde daar ook bij. Toen hij in 1720 een grote reis met de prins maakte en na een lange tijd terug kwam, hoorde hij dat zijn vrouw overleden en al begraven was. Uit dit huwelijk zijn in totaal 7 kinderen geboren, 3 waren er al overleden, zodat hij met 4 kinderen overblijft. Na anderhalf jaar hertrouwt Bach met Anna Magdelena Wilcke.
De prins waar Johann Sebastian voor werkt trouwt. Deze vrouw hield echter niet van muziek. Hierdoor werd de interesse van de prins ook minder. Mede daarom veranderd hij in 1723 (38 jaar oud) van baan. Hij werd cantor (kerkmusicus) aan de Thomasschool te Leipzig. Voordat hij deze baan kreeg werd eerst een onderzoek ingesteld naar zijn godsdienstige opvattingen. Ook werd hij verplicht tot het geven van latijnse lessen.
In mei 1749 kreeg Bach een hersenbloeding. Dit tastte vooral zijn ogen aan. In 1750 heeft hij een zware oogoperatie ondergaan. Dit had weinig succes, zodat hij de laatste tijd voor zijn sterven blind is geweest. Dit weerhield hem er echter niet van om door te gaan met het componeren van muziek. Aangezien hij zelf moeilijk de stukken kan schrijven, heeft schoonzoon Altnikol voor Bach alles opschreven. Bach dicteerde de muziek, die zijn schoonzoon dan vervolgens opschreef.
Op 28 juli 1750 overlijdt deze grote en beroemde Johann Sebastian Bach.
2.2 De werken van Bach
De belangrijkste werken
1. abstracte werken waarbij geen bezetting is aangegeven
- ‘Das Musikalische Opfer’
- ‘Die Kunst der Fuga’
2. Kamermuziek
- voor vioolsolo: 3 sonates en 3 suites
- 6 suites voor cellosolo
- sonates en suites voor viool met basso continuo
3. Kerkmuziek - de ‘h-Moll Messe’, vier ‘Missae Breves’ en losse misedelen - drie jaargangen kerkcantates - een ‘Magnificat’ - minstens 2 Passionen ( ‘Mattäus en Johannes) - 6 motetten
4. Klaviermuziek - ‘Chromatische fantasie en fuga’ - de ‘Goldbergvariaties - ‘Italiaans concerto’ - ‘Clavierbüchlein’ 5. Concerti - de 6 ‘Brandenburgische concerte’ - een dubbelconcerto voor 2 violen en orkest - een concerto grosso voor viool en hobo - klavecimbelconcerten - vioolconcerten
6. Voor orgel - Preluden, toccata’s fantasieën en fuga’s -151 koraalvoorspelen - sonates
7. Voor orkest - 4 orkestsuites of ouvertures
8. Profane contates
9. Liederen en aria’s
10. 189 koralen voor koor
Korte uitleg van enkele begrippen
Concerto Grosso: Kamermuziek voor enkele strijkers en soloinstrument(en) bestaande uit 3 tot 5 delen
Gemengde vocaal/instrumentale vormen: Opera, oratorium, cantate, passie (oratorium op het lijdensverhaal), missen: In al deze vormen worden instrumentale stukken als ouvertures, tussenspelen afgewisseld met koorpassages, recitatieven en aria's (ook duetten, terzetten, kwartetten enz.) door solozangers. Het verschil zit in de inhoud (wereldlijk of geestelijk) en de lengte: oratorium en opera zijn avondvullend, een mis en cantate kunnen 15 minuten, maar ook 45 minuten duren. Een cantate kan een wereldlijke of geestelijke inhoud hebben, een oratorium vooral geestelijke thema's. De opera is wereldlijk en wordt op toneel gespeeld. Veel geestelijke muziek is ongeschikt voor de liturgieviering door de lengte en de grote bezettingen. Suite: Een aaneenschakeling van langzame en snelle dansen: allemande, courante, sarabande en gigue. Soms verder uitgebreid en vooraf gegaan door een prelude. De orkestsuite was bedoeld om uitgevoerd te worden door een groot gezelschap en is de voorloper van de symfonie. Sonate: Een instrumentaal stuk: fantasie door een solist. Soms heel kort, soms langer dan een half uur. Fuga: Een polyfone compositietechniek op basis van één thema. In de fuga-expositie wordt het thema achtereenvolgens in iedere stem ten gehore gebracht, eventueel begeleid door basso continuo en daarna gevolgd door een tegenmelodie of een vrije tegenstem. In de verdere verwerking kan het thema worden vergroot, verkleind, omgekeerd, van achter naar voren gespeeld. 2.3 De Matthäus Passion De Matthäus Passion werd voor het eerst uitgevoerd op 15 april 1729 in de Thomaskerk te Leipzig. Sinds vele eeuwen was er in de kerk de traditie om de zogenoemde Passionsmuziek te laten klinken. De eerste vorm ervan was ongeveer in de 13e eeuw, maar het begon pas te bloeien in de 15e eeuw, in Italië, waar dus de oorsprong van de echte Passionsmuziek te vinden is. Na de reformatie in de 16e eeuw werd in de Lutherse kerken de tekst van de Passionen in het Duits vertaald en gezongen op een zo goed mogelijk daarbij aansluitende Gregoriaanse melodie. De belangrijkste componist van Passonsmuziek van voor de tijd van J.S. Bach was Heinrich Schutz. Na J.S. Bach had alleen zijn zoon Carl Phillip Emanuel nog wat Passionsmuziek gecomponeerd, daarna waagde men zich er pas in de 20e eeuw weer aan. Opbouw
De Matthäus Passion is in twee delen opgesplitst. Het eerste deel bevat als belangrijkste momenten de viering van het laatste avondmaal en de gebeurtenissen in de Hof van Gethsémane. In het tweede deel wordt verteld over het verhoor van Christus door Kajafas, de veroordeling door Pilatus, de kruisiging op Golgotha en de begrafenis. In de kleinere scènes wordt onder andere de zalving te Bethanië, de beraadslagingen van de opperpriesters en de oudsten over de vraag hoe Jezus ter dood gebracht moet worden, Petrus’ verloochening en berouw en Judas’ wroeging en zelfmoord verteld. Al met al wordt dus de hele tekst van Mattheus 26 en 27 letterlijk (in de vertaling van Maarten Luther) in het werk van Bach gebruikt. Bach gebruikt de volledige tekst omdat hij niets wilde afdoen van het Evangelie.
Naast de bijbelteksten had Bach meer nodig voor zijn compositie namelijk het kerklied en de meditatie. Wat het eerste betreft, Bach maakt veel gebruik van koralen. In elk van de twee delen van de Matthäus Passion zitten acht koralen verwerkt. Deze koralen heeft Bach bewust opgenomen om de gemeente te laten deelnemen aan de voortgang van het lijdensverhaal. De melodieën ervan zijn niet van Bach zelf. Het zijn vaak wereldlijke volksliederen waarop toepasselijke woorden zijn gedicht.
Ook gebruikte Bach meditatie. De teksten hiervoor kreeg Bach van Picander, pseudoniem voor Christian Friedrich Henrici, die leefde van 1700 tot 1764. Deze Picander was geen groot dichter, maar hij was de man die Bach tal van teksten leverde voor de Kantaten.
Voordracht
Voor de voordracht van het Evangelie gebruikte Bach de vorm van het recitatief. Reciteren is het zeggen van een tekst op een bepaalde toonhoogte. Het begeleide recitatief werd door Bach alleen bij de partij van Jezus gebruikt, terwijl voor de andere recitatieven het zogenaamde recitatief secco werd gebruikt. De aria’s en duetten zijn korte, lyrische muziekstukken op een beschouwende tekst. Vaak wordt aan het eind nog een deel herhaalt, zodat het definitieve slot in het midden van de tekst valt. Bach heeft de Matthäus Passion geschreven voor twee vierstemmige koren. Hij sprak van Choro I en Choro II en niet van soli, koor en orkest, zoals in die tijd gebruikelijk was. Dat wil zeggen dat hij de uitvoerenden beschouwt als twee ensembles, ieder bestaande uit vocalisten en instrumentalisten. De instrumentalisten bestonden uit strijkers, twee fluiten en twee hobo’s. Hieruit blijkt dat de grote orkesten die tegenwoordig vaak worden gebruikt historisch gezien niet noodzakelijk zijn. Wat het vocale gedeelte betreft, het Evangelie werd verteld door een tenor. Dan zijn er nog vier solisten, die als individuen op de tekst reageren. Het zijn een sopraan, een alt, een tenor en een bas, waarmee Bach wil laten zien dat ieder mens als eenling aan Jezus’ lijden deelneemt. Tenslotte is er nog het koor, dat de hele mensheid uitbeeldt. De koralen werden door de gemeente gezongen, en beelden zo de stem van de kerk uit. Johann Sebastian Bach heeft met de Matthäus Passion zijn eigen geloofsgetuigenis aan het nageslacht overgeleverd. Het werk stelt de bemiddeling tussen God en de mensen centraal die tot stand gebracht werd door de dood op het kruisvan Christus. Het lijden en sterven van Christus wordt steeds gezien in het licht van verlossing en vergeving der zonden. Een anekdote vertelt dat Bach, toen hij het slotkoor aan het schrijven was, zo aangegrepen werd door hetgeen hij zelf schreef, dat de tranen hem over de wangen liepen en neervielen op het muziekpapier, waarop het "Wir setzen uns mit Tränen nieder" ontstond. 3. Antonio Vivaldi 3.1 Biografie Antonio Lucio Vivaldi is op 4 maart 1678 te Venetië geboren. Z’n moeder, Camilla, was de dochter van een kleermaker en trouwde in 1677 met de kapper Gianbaltista Vivaldi. Antonio had drie broers en drie zussen. Antonio kreeg van zijn vader vioolles, die was namelijk een hele talentvolle violist. Vivaldi’s bijnaam was al vlug “Rossi” vanwege z’n rosse haar, wat toen opmerkelijk was. Vivaldi kreeg een opleiding voor priester en werd dan ook uiteindelijk in 1703 priester. Niets wees erop dat hij van muziek z’n beroep zou maken, maar na een jaar was hij gedwongen om z’n ambt stop te zetten, door z’n zwakke gezondheid, hij had een chronische ziekte. Sommigen denken dat hij komedie speelde om zich volledig op z’n muzikale carrière te kunnen concentreren. Er wordt veel verteld dat hij z’n mis geregeld onderbrak om een melodie vlug te gaan opschrijven. Nu kon hij zich dus volledig op z’n muzikale loopbaan richten. Hij begon dan als vioolleraar; veel van z’n werken hebben ook een pedagogische waarde hierdoor want hij schreef werken voor z’n leerlingen en het orkest van de school;dirigent en componist aan de school Dell’ Ospedale Della Pièta. Het was 1 van de 4 scholen voor “verweesde en behoeftige meisjes” in Venetië. Waarschijnlijk als hij geen priester was geweest, zou hij deze functie niet gekregen hebben, omdat er enkel alleenstaande jonge meisjes in de school waren. Hij werd er directeur van en het ontwikkelde zich onder zijn leiding tot op een bijzondere hoogte. In 1714 werd hij ook directeur van de San-Angelo schouwburg van Venetië. Het was natuurlijk een veeleisende functie: Vivaldi tekende contracten, organiseerde repetities en tournees en zette z’n eigen opera’s in scène. Z’n opera’s werden 2 keer zoveel uitgevoerd als die van andere componisten uit z’n tijd. Van 1718 tot 1720 verbleef Vivaldi in Mantua aan het hof van de landgraaf van Hesse-Darmstadt, waar hij kapelmeester was. Daarna keerde hij weer terug naar Venetië. Hij was nog steeds verbonden aan het dell’ Ospedale della pièta. Hij moest twee concerto’s per maand schrijven als hij op reis was en werd daarvoor dan betaald. In 1723 vertrok hij naar Rome, waar hij in 1,5 jaar tijd 3 opera’s creëerde. Bovendien speelde hij voor de Paus. Z’n roem werd internationaal: Vivaldi vertolkte werken voor de ambassadeur van Frankrijk, schreef een cantate ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XV en droeg het vioolconcert, La Contia, op aan Karel VI. De daaropvolgende jaren reisde Vivaldi veel. Na een laatste rondreis door de Nederlanden, waar hij in 1738 het honderdjarig bestaan van de Amsterdamse schouwburg meevierde, gaf hij een erg mooie representatie van z’n opera’s. In 1740 nam hij afscheid van het dell’ Ospedale della pièta en verliet hij Venetië. Niemand wist waar hij naar toeging. Pas 1 jaar later overleed hij in Wenen; alleen; arm en reeds vergeten. Hij werd begraven zonder muziek. 3.2 Werken van Vivaldi Van de vele werken die Vivaldi heeft gecomponeerd, zijn er zo’n 550 bewaard gebleven. 235 concerto’s voor strijkers met als bekendste natuurlijk Le quattro stagioni, de vier jaargetijden, 50 concerto’s voor fagot, 20 voor hobo, 27 voor cello, 49 opera’s, 90 solo- en triosonates, vele cantate’s, motetten en oratoria’s. Z’n belangrijkste werken
1712 La Stravaganza - Instrumentale muziek
1712 Estro Armonico - Instrumentale muziek
1712 12 concerto’s - Instrumentale muziek
1716 Juditha Triomphans - Oratorium
1719 Armida - Opera
1720 Tito Manlio - Opera
1724 Le quattro staggioni - Instrumentale muziek
1727 La Cetra - Instrumentale muziek
1727 Orlando Furioso - Opera
1727 Te Deum - Religieuze muziek
1732 Laudate - Religieuze muziek
1734 L’Olimpiade - Opera
1735 Tamerlano - Opera
1738 Dixit Dominus - Religieuze muziek
Vocale werken van Vivaldi
Vivaldi is vooral gekend als componist van orkestmuziek, maar zijn opera’s, cantates, motetten en oratoria mogen zeker niet vergeten worden. In de Venetiaanse theaters werden twee keer zoveel opera’s van Vivaldi uitgevoerd als van andere componisten uit die tijd. Vivaldi’s concerten
Bij de werken van Vivaldi vinden we een duidelijke muzikale vorm met levendige melodieën en ritmische verve. Twee derde van de concerto’s van Vivaldi zijn voor solo-instrument met orkest. De meeste zijn geschreven voor viool, maar een aanzienlijk aantal ook voor cello, fluit en fagot. Vivaldi’s gebruikelijke orkest bestond uit 25 snaarinstrumenten met klavecimbel of orgel als continuo, maar in veel van zijn concerto’s maakte hij ook gebruik van fluiten, hobo’s, fagotten of hoorns, welke zowel als solo-instrumenten als in ensemblevorm gebruikt werden. Vivaldi wist originele combinaties van strijkinstrumenten te maken, waardoor gevarieerde kleurschakeringen ontstonden. De ‘Vier jaargetijden’ zijn hier een voorbeeld van. De meeste concerto’s zijn als volgt in drie delen opgebouwd: een Allegro, vervolgens een langzaam deel in een aanverwante toonsoort, en als slot weer een allegro die wat korter en levendiger is dan de eerste. Vivaldi onderscheidde zich niet van zijn voorgangers door originele arrangementen, maar meer door een spontane en duidelijke uitwerking van zijn muzikale ideeën. Hij wist de solo partijen op unieke wijze tegen het orkest aan te zetten. De solo’s hadden meer karakter en het drama van de zangpartijen van een opera. In Vivaldi’s stijl waren de veranderingen die plaats vonden in de 18de eeuwse muziek duidelijk hoorbaar. Zijn ‘synfonia’s’ hadden al duidelijk kenmerken van wat later in de klassieke periode de symfonie zou gaan heten. In zijn programmamuziek, bijvoorbeeld de ‘vier jaargetijden’ vond hij een delicaat evenwicht tussen halfserieuze en halfspeelse houding. Vivaldi’s invloed
Zijn invloed op instrumentale muziek in de tweede helft van de 18de eeuw was vergelijkbaar met die van Corelli een generatie eerder. De dramatische rol van de solist is in het klassieke concert later verder uitgewerkt. Hij maakte het genre van het dialoog tussen solist en orkest universeel. Bach heeft zich erg laten inspireren door Vivaldi. Hij maakte arrangementen van minstens tien van Vivaldi’s concerto’s. Vivaldi’s invloed is duidelijk zichtbaar in zowel de structuur en de details van veel van Bachs originele concerto’s. 3.3 De vier jaargetijden Vivaldi's jaargetijden zijn onderdeel van de Concerti Grossi Op. 8. Ze zijn waarschijnlijk voor 1725 geschreven, maar pas in 1725 gepubliceerd. Ze zijn opgedragen aan de Boheemse graaf Venzelav von Morzin. Ter gelegenheid van deze publicatie heeft Vivaldi ze van een 'Sonetto Demonstrativo' voorzien; een verklarend sonnet. Deze werkwijze was nieuw en verhelderend: de muziek moet, wil ze bepaalde beelden of gebeurtenissen beschrijven, realistisch of stilerend te werk gaan. Vivaldi wilde hiermee helpen de muziek te begrijpen en aanwijzingen te geven: hij wilde aangeven waar water, ijs, wind, vogels, honden en bepaalde bewegingstoestanden zoals dansen of zwieren door de muziek werden uitgedrukt, maar ook dat gemoedstoestanden zoals klagen of tevredenheid ten gehore werden gebracht. 4. Instrumentatie tijdens de Barok 4.1 Inleiding In de zeventiende eeuw is er de opkomst van een zelfstandige orkestmuziek. De rol die instrumenten (en instrumentalisten) gedurende Middeleeuwen en Renaissance in de muziek van hof en kerk speelden, is nogal mysterieus. Vanaf de vroege Middeleeuwen wordt in oude boekhoudingen melding gemaakt van "speellieden" (jongleurs), waaronder niet zozeer instrumentalisten in de moderne zin van het woord moet worden verstaan, maar rondtrekkende "entertainers": zangers, toneelspelers, instrumentalisten, acrobaten, goochelaars, dierentemmers, enzovoort. Hun positie in de samenleving schijnt over het algemeen nogal dubbelzinnig te zijn geweest. Aan de ene kant waren ze geliefd vanwege de afleiding en het amusement dat ze boden, aan de ander kant werden ze, alleen al omdat ze geen vaste woonplaats hadden, veracht en ook gevreesd (het sprookje over de rattenvanger van Hamelen is een bekend overblijfsel van deze angst voor deze ongrijpbare lieden zonder vaste woon- en verblijfplaats). Rond 1300 (in dezelfde tijd dat de kerkelijke meerstemmigheid in de hofcultuur werd ingeschakeld) is er onder deze jongleurs een duidelijk verlangen om zich te vestigen, aan een hof of in de stad. Aan het hof gingen zij, als "minstrelen" deel uit maken van de hoffelijke huishouding. Van de Bourgondische hertog Philips de Goede is bekend dat hij er, naast zijn in heel Europa bekende hofkapel van aan kathedralen opgeleide zangers, ook een groep van tien tot vijftien instrumentalisten op na hield. In de steden kwamen zij in vaste dienst van de stadsbestuurders of werden zij lid van het gilde van musici. (Het gilde was een beroepsorganisatie die zich onder andere bezighield met de eerlijke verdeling van het werk, het maken van vaste prijsafspraken en de zorg voor arme en oude musici). De functie van deze in de stad en aan het hof gevestigde musici was in grote lijnen overal hetzelfde: het bieden van amusement bij feesten (zoals dansmuziek bij bruiloften en maaltijden) en het bieden van een passende omlijsting (fanfares) bij grote openbare plechtigheden (zoals processies, intochten en ontvangsten van vorstelijke personen). Vooral uit dit laatste blijkt hoezeer ook de instrumentale muziek, evenals de hofkapellen, een statussymbool was, een teken van welvaart en (in het geval van de steden) van stedelijke autonomie. Hoewel in dit opzicht dus wel iets over de instrumentalisten valt te melden, is het opvallend dat er van de door hen gespeelde muziek niets is overgeleverd. Dit wijst nog eens op de volstrekt verschillende achtergronden en tradities van de vocale en de instrumentale muziek in deze periode. De muziek van de hofkapel is gecomponeerd, schriftelijk vastgelegd, door aan kathedralen opgeleide zangers/componisten. De hofkapel was een in eerste instantie religieus instituut. In de manuscripten worden nooit instrumenten voorgeschreven (wat natuurlijk niet uitsluit dat instrumenten zoals orgel wel degelijk werden ingeschakeld bij de uitvoering). De "wereldlijke" instrumentale dans- en andere amusementsmuziek kende deze schiftelijke overlevering niet. Kennelijk werd deze geïmproviseerd en mondeling overgeleverd. Bij een herorganisatie in 1530 van de "Chapelle Royale" van de Franse koning (waarmee in dit geval het gehele muziekbedrijf van het hof is bedoeld) wordt dan ook een duidelijk onderscheid gemaakt tussen enerzijds de "Musique de la Chapelle" (de zingende geestelijken en “koorknapen” voor de religieuze muziek) en anderzijds de instrumentalisten, verdeeld in de "Musique de la Chambre" (de zacht klinkende instrumenten voor binnen) en de "Musique de l'Ecurie" met de luide, hard klinkende instrumenten voor buiten. In de loop van de zestiende eeuw begonnen instrumenten de gecomponeerde muziek binnen te dringen. Toch ging het nog niet om een zelfstandige orkestmuziek. Instrumenten werden vooral gebruikt ter begeleiding van vocale muziek (opera, maar ook liederen met bijvoorbeeld luitbegeleiding). Puur instrumentale muziek werd vooral voor solo-instrumenten zoals luit, orgel of klavecimbel geschreven. Pas in de loop van de zeventiende eeuw maakte een zelfstandig orkestmuziek (dat wil zeggen, muziek voor grotere, gemengde ensembles) zich los van de vocale muziek. Dit laatste moet letterlijk worden genomen. Tot ver in de achttiende eeuw hebben componisten bij het schrijven voor orkest aansluiting gezocht bij praktijken uit de vocale muziek (en de dansmuziek). De twee belangrijkste orkestgenres van de Barok, de suite en het concerto, vinden daar hun modellen. Ook de fuga, niet zozeer een genre als wel een "schrijfwijze" die zowel in de instrumentale als de vocale muziek van de Barok werd toegepast, kan als een nakomeling van het vocale, nog steeds imiterende, van de Renaissance worden gezien. Pas in de tweede helft van de achttiende eeuw, in de tijd van Haydn en Mozart, ontstond, met de sonatevorm van de zogenaamde klassieke periode, een "puur muzikale" logica, los van de taal en vocale modellen. 4.2 Het orkest tijdens de Barok De instrumentale muziek werd net zo belangrijk als de vocale muziek. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis werden instrumenten op grote schaal gebruikt voor zelfstandige instrumentale muziek. Grootte en samenstelling van de ensembles konden sterk verschillen, doordat de componisten voor elke beschikbare instrumentale samenspelen schreven. Barokmuziek werd dan ook niet voor ‘de eeuwigheid’ gecomponeerd maar voor een bepaalde gelegenheid en het publiek hoorde liever nieuwe werken dan oude. Daardoor was een situatie veroorzaakt waarin de componist weliswaar voortdurend moest produceren, maar hij was ook verzekerd van de onmiddellijke uitvoering van zijn muziek. Voor de ontwikkeling van het symfonieorkest is de 18e eeuw van het grootste belang geweest. Het samenspel werd voortdurend door een baslijn, die tevens de harmonieën bepaalde, ondersteund . De baslijn was in combinatie met toetsinstrumenten (klavecimbel, orgel) en vioolcello. Het strijkinstrument speelde dan een stem die gelijk lag aan de baslijn van het toetseninstrument. Na verloop van tijd werden er steeds meer instrumenten bij betrokken en kreeg je een orkest zoals dat er nu nog ongeveer uitziet. Het Barokorkest werd overheerst door strijkers. De houtblazers werden in paren ingezet, dus twee fluiten, twee hobo’s en twee fagotten. Koperblazers en slagwerkers werden vrijwel alleen voor feestelijke en plechtige muziek gebruikt. Het orkest had nog geen dirigent in de moderne betekenis; de leiding beruste bij de klavecinist en de concertmeester, de leider van de eerste violen. De laatste werd in de loop van de 18e eeuw belangrijker, omdat het klavecimbel langzaam maar zeker uit het orkest verdween. Pas in de 19e eeuw begonnen dirigenten orkesten met een dirigeerstokje te leiden. Favoriete genres in de orkestmuziek van de barok waren de suite, de ouverture en het concert. De ouverture werd nog niet als zelfstandig werk gecomponeerd, maar als openingsstuk voor omvangrijke werken als opera’s. Onder concerten was vooral het concerto grosso populair. Daarin werd een kleine groep solisten tegenover het gehele orkest geplaatst. Het concerto grosso had gewoonlijk drie delen. Het soloconcert, met name het vioolconcert, won rond 1700 sterk aan populariteit.
4.3 Het orgel
FAMILIE: Blaasinstrumenten, het orgel wordt ook wel ingedeeld bij de toetsinstrumenten.
TOONOMVANG: Van 6 tot 10 octaven, afhankelijk van de grootte van de pijpen.
MATERIAAL: Hout, metaal en plastic.
GROOTTE: Variabel.
AFKOMST: Het eerste orgel, was een soort waterorgel. Het werd uitgevonden omstreeks 250 B.C. en gebruikte een hydraulisch mechanisme om d.m.v. waterkracht, lucht door de pijpen te duwen.
Het eerste orgel dat werkte d.m.v. samengeperste lucht, werd gemaakt in Byzantium (het huidige Istanbul in Turkije), omstreeks de 2e eeuw na Chr.
CLASSIFICATIE: Hij behoort tot de groep aërofonen (dit zijn instrumenten die geluid produceren door een luchtzuil in trilling te brengen).
Het orgel is één van de oudste instrumenten, dat ook tegenwoordig nog wordt bespeeld. In al z'n vormen bestaat het uit pijpen, hefbomen of toetsen en een luchtaanvoer. Zijn oorsprong gaat terug naar de eenvoudige pansfluit.
Het orgel bestaat uit zeer veel pijpen (elke pijp is eigenlijk een fluit), van verschillende grootte, die ieder één toon kunnen produceren. Mechanische balgen zorgen ervoor dat lucht door de pijpen wordt geperst.
Een elektrische generator zorgt voor wind in de balg door middel van een ventilator. Met registerknoppen selecteert de speler een reeks pijpen. Als een toets of een pedaal wordt ingedrukt, gaat de lucht naar de gewenste pijpen.
Tijdens de barok bereikt het orgel zijn hoogtepunt. Het orgel werd bespeeld voor de geestelijke muziek.
4.4 De klavecimbel
FAMILIE: Snaarinstrumenten, ook wel ingedeeld bij de toetsinstrumenten
TOONOMVANG: minstens 4 oktaven
MATERIAAL: Houten ombouw (klankkast), snaren van koper of metaal, en de pen die de snaar aantokkeld is een ganzepen of een leren plectrum. GROOTTE: 1,8 meter lang, 81 cm breed, en 91 cm hoog. AFKOMST: Waarschijnlijk stamt het klavecimbel af van een psalterium (een plankciter uit de Middeleeuwen), die geschikt gemaakt werd voor toetsengebruik. Na lang experimenteren hiermee, ontstond in de 16e eeuw de eerste geslaagde klavecimbel. CLASSIFICATIE: Hij behoort tot de groep chordofonen (dit zijn instrumenten waarbij het geluid wordt voortgebracht door het in trilling brengen van snaren). Het klavecimbel is het grootste en belangrijkste toetsinstrument met getokkelde snaren. Door een toets in te drukken, tokkelt een kleine pen de snaar. De eerste, geslaagde exemplaren werden in de 16e eeuw in Italië gemaakt, na ongeveer 200 jaar van experimenteren. Het heldere, zuivere geluid maakte van het klavecimbel een populair solo- en begeleidingsinstrument dat ook zeer geliefd was bij de componisten uit de 17e en 18e eeuw. Het instrument speelde een belangrijke rol in het barokorkest. De Klavecimbel werd, in tegenstelling tot het orgel gebruikt voor de wereldlijke muziek. 5. De Opera De componisten begonnen tijdens de Barok uitgebreide werken in de monodische stijl te schrijven. Dat was weliswaar niet de eerste poging om drama en muziek in balans te brengen. Hoofdkenmerken van de vroege Florentijnse opera waren de dramatische voordracht door middel van ‘zingend spreken’, in een ‘droge’ zangstijl, de spaarzame basso continuo-begeleiding en de mythologische verhaalstof. Hoewel deze opera’s tegenwoordig weinig aantrekkingskracht meer hebben, zijn ze van grote historische betekenis. Met deze composities begon de opera en geschiedenis een bloeiende toekomst tegemoet te gaan. Allereerst zou het in de opera voorlopig gaan om de ‘aria’, die door zijn tiendelige structuur en zijn grotere aantrekkelijkheid in melodisch opzicht veel meer aansloeg bij een muzikaal ontwikkeld publiek dan de onmelodische vocale lijnen en vrije ritmen van het ‘voordragen’. Bovendien ontstond er een solistencultus, die ook tegenwoordig nog bestaat. Zangers vonden het heerlijk de beweeglijkheid en de omvang van hun stem te tonen in aria’s en het publiek genoot van de enorm goede techniek van de solisten. De twee principes ‘bel canto’ (mooi zingen) en vakmanschap vinden we de hele Barok door, van Monteverdi tot Händel
Van de opera vond de vakmanschap zijn weg naar de instrumentale muziek, zoals bijvoorbeeld in Vivaldi’s vele vioolconcerten. Zo’n overdracht van streektaal is karakteristiek voor de Barokmuziek en ging meestal van de opera naar een ander genre. Een ander principe in de Barokmuziek was de ‘stille concertato’, waarin de klank van enkele solo-instrumenten of instrumentengroepen verschilt met die van het orkest. Deze techniek was zeer bekend in de zestiende eeuw. De Barokcomponisten pasten het systeem toe in concerten, gewijde muziek en in de opera. De opera had zijn definitieve vorm nog niet gevonden en viel uiteen in een reeks van recitatieven (een wijze van tekstvoordracht die het midden houdt tussen vertellen en zingen. De eenvoudige melodische gang en het ritme richten zich geheel naar de tekst), aria’s, duetten, ensembles en finales (= slotstukken). Maar de aanzet was er en voortaan was de opera niet meer uit de muziekpraktijk weg te denken. Vanaf het begin had deze nieuwe stijl bovendien grote invloed op andere vormen. De kerkelijke muziek kwam steeds meer op de achtergrond, een proces dat we bij de ontwikkeling in de 16e eeuw kunnen zien. De vocale muziek verloor uiteindelijk ook terrein doordat de instrumentale muziek op z’n minst niet zo belangrijk werd. De oude kerkmodaliteit, de oude leer van de kerktoonsoorten dus, maakte plaats voor een nieuwe tonaliteit (majeur - mineur), het gelijkzwevende ritme week voor de nu gebruikelijke maatindeling en het oude hoogtepunt moest ruimte geven aan de monodie, het sologezang. De muziek werd nu een uiting van persoonlijke gevoelens. Het werd de tijd van het grote gebaar; het werd muziek voor grote ruimten en voor een nieuwe categorie luisteraars: de opkomende burgerij. Er kwamen concerten voor het gewone volk die tegen betaling voorstellingen konden zien . De Romantiek lag niet eens zo ver meer weg, maar voorlopig was de Barok nog het tijdperk van de handwerksman, die er trots op was om op tijd een goed stuk werk af te leveren en het niet beneden zijn niveau vond hiermee zijn dag te vullen. De productie was enorm. Als het ene werk klaar was, werd meteen het andere opgezet en men zat bepaald niet op inspiratie te wachten. Men zag geen enkel bezwaar om oude werken opnieuw onderhanden te nemen, of die nu uit eigen productie kwamen of van elders. Er was een grote behoefte aan ‘gebruiksmuziek’, bewerkingen werden enorm gewaardeerd en dus ‘bewerkte’ men haar graag.
Bronvermelding
Boeken
- Handboek van de muziekgeschiedenis Marcel Boereboom
- Barok muziek Ton Koopman
- Geschiedenis van de muziek Thierry Benardeau
CD’s - Aangenaam… Barok - Beroemde koorwerken; vivaldi, Bach & Caldara - Vivaldi Glorias - Vivaldi, the four seasons o.l.v Nigel Kennedy - Handel, water music o.l.v Jean-Claude Malgoire - Matthëus passion, de mooiste aria’s en koren
Internet
www.digischool.nl
www.musiversum.net
www.baroquemusic.nl
www.kunstbus.nl
www.wikpedia.nl
www.mattheuspassion.nl
www.tova.nl
www.allesoverorgels.nl
http://pagina.componisten.nl
http://pagina.bach.nl
http://pagina.instrumenten.nl Nawoord Eindelijk is het dan toch nog zover gekomen en kan ik het nawoord schrijven. Iets wat toch wel enigszins een opluchting is, omdat het betekent dat ik klaar ben met het maken van mijn scriptie. Het maken van deze scriptie heb ik met plezier gedaan. Ik ben er met het maken van deze scriptie achter gekomen wat voor belangrijke kenmerken de Barok met zich heeft meegebracht en besef nu ook beter hoe het komt dat de Barok, ook tegenwoordig, veel invloed heeft in de muziek. In het maken van mijn scriptie heeft veel tijd gezeten. Ten eerst was het zoeken van geschikte informatie lastig. Ook het verwerken van deze informatie was niet altijd even gemakkelijk. Daarbij komt dat er een steeds grotere druk kwam bij het maken van mijn scriptie. Elke vakantie nam ik mijzelf voor om aan mijn scriptie te beginnen. Helaas bleef het hier meestal bij waardoor er steeds meer vakanties kwamen waarin ik deze afspraak met mezelf heb moeten maken. Luisterend naar de lente van Vivaldi sluit ik mijn scriptie af. Een scriptie die voor mijzelf heel leerzaam is geweest en waaraan ik met plezier heb gewerkt.
3. Kerkmuziek - de ‘h-Moll Messe’, vier ‘Missae Breves’ en losse misedelen - drie jaargangen kerkcantates - een ‘Magnificat’ - minstens 2 Passionen ( ‘Mattäus en Johannes) - 6 motetten
4. Klaviermuziek - ‘Chromatische fantasie en fuga’ - de ‘Goldbergvariaties - ‘Italiaans concerto’ - ‘Clavierbüchlein’ 5. Concerti - de 6 ‘Brandenburgische concerte’ - een dubbelconcerto voor 2 violen en orkest - een concerto grosso voor viool en hobo - klavecimbelconcerten - vioolconcerten
6. Voor orgel - Preluden, toccata’s fantasieën en fuga’s -151 koraalvoorspelen - sonates
7. Voor orkest - 4 orkestsuites of ouvertures
8. Profane contates
9. Liederen en aria’s
10. 189 koralen voor koor
Korte uitleg van enkele begrippen
Concerto Grosso: Kamermuziek voor enkele strijkers en soloinstrument(en) bestaande uit 3 tot 5 delen
Gemengde vocaal/instrumentale vormen: Opera, oratorium, cantate, passie (oratorium op het lijdensverhaal), missen: In al deze vormen worden instrumentale stukken als ouvertures, tussenspelen afgewisseld met koorpassages, recitatieven en aria's (ook duetten, terzetten, kwartetten enz.) door solozangers. Het verschil zit in de inhoud (wereldlijk of geestelijk) en de lengte: oratorium en opera zijn avondvullend, een mis en cantate kunnen 15 minuten, maar ook 45 minuten duren. Een cantate kan een wereldlijke of geestelijke inhoud hebben, een oratorium vooral geestelijke thema's. De opera is wereldlijk en wordt op toneel gespeeld. Veel geestelijke muziek is ongeschikt voor de liturgieviering door de lengte en de grote bezettingen. Suite: Een aaneenschakeling van langzame en snelle dansen: allemande, courante, sarabande en gigue. Soms verder uitgebreid en vooraf gegaan door een prelude. De orkestsuite was bedoeld om uitgevoerd te worden door een groot gezelschap en is de voorloper van de symfonie. Sonate: Een instrumentaal stuk: fantasie door een solist. Soms heel kort, soms langer dan een half uur. Fuga: Een polyfone compositietechniek op basis van één thema. In de fuga-expositie wordt het thema achtereenvolgens in iedere stem ten gehore gebracht, eventueel begeleid door basso continuo en daarna gevolgd door een tegenmelodie of een vrije tegenstem. In de verdere verwerking kan het thema worden vergroot, verkleind, omgekeerd, van achter naar voren gespeeld. 2.3 De Matthäus Passion De Matthäus Passion werd voor het eerst uitgevoerd op 15 april 1729 in de Thomaskerk te Leipzig. Sinds vele eeuwen was er in de kerk de traditie om de zogenoemde Passionsmuziek te laten klinken. De eerste vorm ervan was ongeveer in de 13e eeuw, maar het begon pas te bloeien in de 15e eeuw, in Italië, waar dus de oorsprong van de echte Passionsmuziek te vinden is. Na de reformatie in de 16e eeuw werd in de Lutherse kerken de tekst van de Passionen in het Duits vertaald en gezongen op een zo goed mogelijk daarbij aansluitende Gregoriaanse melodie. De belangrijkste componist van Passonsmuziek van voor de tijd van J.S. Bach was Heinrich Schutz. Na J.S. Bach had alleen zijn zoon Carl Phillip Emanuel nog wat Passionsmuziek gecomponeerd, daarna waagde men zich er pas in de 20e eeuw weer aan. Opbouw
Voor de voordracht van het Evangelie gebruikte Bach de vorm van het recitatief. Reciteren is het zeggen van een tekst op een bepaalde toonhoogte. Het begeleide recitatief werd door Bach alleen bij de partij van Jezus gebruikt, terwijl voor de andere recitatieven het zogenaamde recitatief secco werd gebruikt. De aria’s en duetten zijn korte, lyrische muziekstukken op een beschouwende tekst. Vaak wordt aan het eind nog een deel herhaalt, zodat het definitieve slot in het midden van de tekst valt. Bach heeft de Matthäus Passion geschreven voor twee vierstemmige koren. Hij sprak van Choro I en Choro II en niet van soli, koor en orkest, zoals in die tijd gebruikelijk was. Dat wil zeggen dat hij de uitvoerenden beschouwt als twee ensembles, ieder bestaande uit vocalisten en instrumentalisten. De instrumentalisten bestonden uit strijkers, twee fluiten en twee hobo’s. Hieruit blijkt dat de grote orkesten die tegenwoordig vaak worden gebruikt historisch gezien niet noodzakelijk zijn. Wat het vocale gedeelte betreft, het Evangelie werd verteld door een tenor. Dan zijn er nog vier solisten, die als individuen op de tekst reageren. Het zijn een sopraan, een alt, een tenor en een bas, waarmee Bach wil laten zien dat ieder mens als eenling aan Jezus’ lijden deelneemt. Tenslotte is er nog het koor, dat de hele mensheid uitbeeldt. De koralen werden door de gemeente gezongen, en beelden zo de stem van de kerk uit. Johann Sebastian Bach heeft met de Matthäus Passion zijn eigen geloofsgetuigenis aan het nageslacht overgeleverd. Het werk stelt de bemiddeling tussen God en de mensen centraal die tot stand gebracht werd door de dood op het kruisvan Christus. Het lijden en sterven van Christus wordt steeds gezien in het licht van verlossing en vergeving der zonden. Een anekdote vertelt dat Bach, toen hij het slotkoor aan het schrijven was, zo aangegrepen werd door hetgeen hij zelf schreef, dat de tranen hem over de wangen liepen en neervielen op het muziekpapier, waarop het "Wir setzen uns mit Tränen nieder" ontstond. 3. Antonio Vivaldi 3.1 Biografie Antonio Lucio Vivaldi is op 4 maart 1678 te Venetië geboren. Z’n moeder, Camilla, was de dochter van een kleermaker en trouwde in 1677 met de kapper Gianbaltista Vivaldi. Antonio had drie broers en drie zussen. Antonio kreeg van zijn vader vioolles, die was namelijk een hele talentvolle violist. Vivaldi’s bijnaam was al vlug “Rossi” vanwege z’n rosse haar, wat toen opmerkelijk was. Vivaldi kreeg een opleiding voor priester en werd dan ook uiteindelijk in 1703 priester. Niets wees erop dat hij van muziek z’n beroep zou maken, maar na een jaar was hij gedwongen om z’n ambt stop te zetten, door z’n zwakke gezondheid, hij had een chronische ziekte. Sommigen denken dat hij komedie speelde om zich volledig op z’n muzikale carrière te kunnen concentreren. Er wordt veel verteld dat hij z’n mis geregeld onderbrak om een melodie vlug te gaan opschrijven. Nu kon hij zich dus volledig op z’n muzikale loopbaan richten. Hij begon dan als vioolleraar; veel van z’n werken hebben ook een pedagogische waarde hierdoor want hij schreef werken voor z’n leerlingen en het orkest van de school;dirigent en componist aan de school Dell’ Ospedale Della Pièta. Het was 1 van de 4 scholen voor “verweesde en behoeftige meisjes” in Venetië. Waarschijnlijk als hij geen priester was geweest, zou hij deze functie niet gekregen hebben, omdat er enkel alleenstaande jonge meisjes in de school waren. Hij werd er directeur van en het ontwikkelde zich onder zijn leiding tot op een bijzondere hoogte. In 1714 werd hij ook directeur van de San-Angelo schouwburg van Venetië. Het was natuurlijk een veeleisende functie: Vivaldi tekende contracten, organiseerde repetities en tournees en zette z’n eigen opera’s in scène. Z’n opera’s werden 2 keer zoveel uitgevoerd als die van andere componisten uit z’n tijd. Van 1718 tot 1720 verbleef Vivaldi in Mantua aan het hof van de landgraaf van Hesse-Darmstadt, waar hij kapelmeester was. Daarna keerde hij weer terug naar Venetië. Hij was nog steeds verbonden aan het dell’ Ospedale della pièta. Hij moest twee concerto’s per maand schrijven als hij op reis was en werd daarvoor dan betaald. In 1723 vertrok hij naar Rome, waar hij in 1,5 jaar tijd 3 opera’s creëerde. Bovendien speelde hij voor de Paus. Z’n roem werd internationaal: Vivaldi vertolkte werken voor de ambassadeur van Frankrijk, schreef een cantate ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XV en droeg het vioolconcert, La Contia, op aan Karel VI. De daaropvolgende jaren reisde Vivaldi veel. Na een laatste rondreis door de Nederlanden, waar hij in 1738 het honderdjarig bestaan van de Amsterdamse schouwburg meevierde, gaf hij een erg mooie representatie van z’n opera’s. In 1740 nam hij afscheid van het dell’ Ospedale della pièta en verliet hij Venetië. Niemand wist waar hij naar toeging. Pas 1 jaar later overleed hij in Wenen; alleen; arm en reeds vergeten. Hij werd begraven zonder muziek. 3.2 Werken van Vivaldi Van de vele werken die Vivaldi heeft gecomponeerd, zijn er zo’n 550 bewaard gebleven. 235 concerto’s voor strijkers met als bekendste natuurlijk Le quattro stagioni, de vier jaargetijden, 50 concerto’s voor fagot, 20 voor hobo, 27 voor cello, 49 opera’s, 90 solo- en triosonates, vele cantate’s, motetten en oratoria’s. Z’n belangrijkste werken
1712 La Stravaganza - Instrumentale muziek
1712 Estro Armonico - Instrumentale muziek
1712 12 concerto’s - Instrumentale muziek
1716 Juditha Triomphans - Oratorium
1719 Armida - Opera
1720 Tito Manlio - Opera
1724 Le quattro staggioni - Instrumentale muziek
1727 La Cetra - Instrumentale muziek
1727 Orlando Furioso - Opera
1727 Te Deum - Religieuze muziek
1732 Laudate - Religieuze muziek
1734 L’Olimpiade - Opera
1735 Tamerlano - Opera
Vocale werken van Vivaldi
Vivaldi is vooral gekend als componist van orkestmuziek, maar zijn opera’s, cantates, motetten en oratoria mogen zeker niet vergeten worden. In de Venetiaanse theaters werden twee keer zoveel opera’s van Vivaldi uitgevoerd als van andere componisten uit die tijd. Vivaldi’s concerten
Bij de werken van Vivaldi vinden we een duidelijke muzikale vorm met levendige melodieën en ritmische verve. Twee derde van de concerto’s van Vivaldi zijn voor solo-instrument met orkest. De meeste zijn geschreven voor viool, maar een aanzienlijk aantal ook voor cello, fluit en fagot. Vivaldi’s gebruikelijke orkest bestond uit 25 snaarinstrumenten met klavecimbel of orgel als continuo, maar in veel van zijn concerto’s maakte hij ook gebruik van fluiten, hobo’s, fagotten of hoorns, welke zowel als solo-instrumenten als in ensemblevorm gebruikt werden. Vivaldi wist originele combinaties van strijkinstrumenten te maken, waardoor gevarieerde kleurschakeringen ontstonden. De ‘Vier jaargetijden’ zijn hier een voorbeeld van. De meeste concerto’s zijn als volgt in drie delen opgebouwd: een Allegro, vervolgens een langzaam deel in een aanverwante toonsoort, en als slot weer een allegro die wat korter en levendiger is dan de eerste. Vivaldi onderscheidde zich niet van zijn voorgangers door originele arrangementen, maar meer door een spontane en duidelijke uitwerking van zijn muzikale ideeën. Hij wist de solo partijen op unieke wijze tegen het orkest aan te zetten. De solo’s hadden meer karakter en het drama van de zangpartijen van een opera. In Vivaldi’s stijl waren de veranderingen die plaats vonden in de 18de eeuwse muziek duidelijk hoorbaar. Zijn ‘synfonia’s’ hadden al duidelijk kenmerken van wat later in de klassieke periode de symfonie zou gaan heten. In zijn programmamuziek, bijvoorbeeld de ‘vier jaargetijden’ vond hij een delicaat evenwicht tussen halfserieuze en halfspeelse houding. Vivaldi’s invloed
Zijn invloed op instrumentale muziek in de tweede helft van de 18de eeuw was vergelijkbaar met die van Corelli een generatie eerder. De dramatische rol van de solist is in het klassieke concert later verder uitgewerkt. Hij maakte het genre van het dialoog tussen solist en orkest universeel. Bach heeft zich erg laten inspireren door Vivaldi. Hij maakte arrangementen van minstens tien van Vivaldi’s concerto’s. Vivaldi’s invloed is duidelijk zichtbaar in zowel de structuur en de details van veel van Bachs originele concerto’s. 3.3 De vier jaargetijden Vivaldi's jaargetijden zijn onderdeel van de Concerti Grossi Op. 8. Ze zijn waarschijnlijk voor 1725 geschreven, maar pas in 1725 gepubliceerd. Ze zijn opgedragen aan de Boheemse graaf Venzelav von Morzin. Ter gelegenheid van deze publicatie heeft Vivaldi ze van een 'Sonetto Demonstrativo' voorzien; een verklarend sonnet. Deze werkwijze was nieuw en verhelderend: de muziek moet, wil ze bepaalde beelden of gebeurtenissen beschrijven, realistisch of stilerend te werk gaan. Vivaldi wilde hiermee helpen de muziek te begrijpen en aanwijzingen te geven: hij wilde aangeven waar water, ijs, wind, vogels, honden en bepaalde bewegingstoestanden zoals dansen of zwieren door de muziek werden uitgedrukt, maar ook dat gemoedstoestanden zoals klagen of tevredenheid ten gehore werden gebracht. 4. Instrumentatie tijdens de Barok 4.1 Inleiding In de zeventiende eeuw is er de opkomst van een zelfstandige orkestmuziek. De rol die instrumenten (en instrumentalisten) gedurende Middeleeuwen en Renaissance in de muziek van hof en kerk speelden, is nogal mysterieus. Vanaf de vroege Middeleeuwen wordt in oude boekhoudingen melding gemaakt van "speellieden" (jongleurs), waaronder niet zozeer instrumentalisten in de moderne zin van het woord moet worden verstaan, maar rondtrekkende "entertainers": zangers, toneelspelers, instrumentalisten, acrobaten, goochelaars, dierentemmers, enzovoort. Hun positie in de samenleving schijnt over het algemeen nogal dubbelzinnig te zijn geweest. Aan de ene kant waren ze geliefd vanwege de afleiding en het amusement dat ze boden, aan de ander kant werden ze, alleen al omdat ze geen vaste woonplaats hadden, veracht en ook gevreesd (het sprookje over de rattenvanger van Hamelen is een bekend overblijfsel van deze angst voor deze ongrijpbare lieden zonder vaste woon- en verblijfplaats). Rond 1300 (in dezelfde tijd dat de kerkelijke meerstemmigheid in de hofcultuur werd ingeschakeld) is er onder deze jongleurs een duidelijk verlangen om zich te vestigen, aan een hof of in de stad. Aan het hof gingen zij, als "minstrelen" deel uit maken van de hoffelijke huishouding. Van de Bourgondische hertog Philips de Goede is bekend dat hij er, naast zijn in heel Europa bekende hofkapel van aan kathedralen opgeleide zangers, ook een groep van tien tot vijftien instrumentalisten op na hield. In de steden kwamen zij in vaste dienst van de stadsbestuurders of werden zij lid van het gilde van musici. (Het gilde was een beroepsorganisatie die zich onder andere bezighield met de eerlijke verdeling van het werk, het maken van vaste prijsafspraken en de zorg voor arme en oude musici). De functie van deze in de stad en aan het hof gevestigde musici was in grote lijnen overal hetzelfde: het bieden van amusement bij feesten (zoals dansmuziek bij bruiloften en maaltijden) en het bieden van een passende omlijsting (fanfares) bij grote openbare plechtigheden (zoals processies, intochten en ontvangsten van vorstelijke personen). Vooral uit dit laatste blijkt hoezeer ook de instrumentale muziek, evenals de hofkapellen, een statussymbool was, een teken van welvaart en (in het geval van de steden) van stedelijke autonomie. Hoewel in dit opzicht dus wel iets over de instrumentalisten valt te melden, is het opvallend dat er van de door hen gespeelde muziek niets is overgeleverd. Dit wijst nog eens op de volstrekt verschillende achtergronden en tradities van de vocale en de instrumentale muziek in deze periode. De muziek van de hofkapel is gecomponeerd, schriftelijk vastgelegd, door aan kathedralen opgeleide zangers/componisten. De hofkapel was een in eerste instantie religieus instituut. In de manuscripten worden nooit instrumenten voorgeschreven (wat natuurlijk niet uitsluit dat instrumenten zoals orgel wel degelijk werden ingeschakeld bij de uitvoering). De "wereldlijke" instrumentale dans- en andere amusementsmuziek kende deze schiftelijke overlevering niet. Kennelijk werd deze geïmproviseerd en mondeling overgeleverd. Bij een herorganisatie in 1530 van de "Chapelle Royale" van de Franse koning (waarmee in dit geval het gehele muziekbedrijf van het hof is bedoeld) wordt dan ook een duidelijk onderscheid gemaakt tussen enerzijds de "Musique de la Chapelle" (de zingende geestelijken en “koorknapen” voor de religieuze muziek) en anderzijds de instrumentalisten, verdeeld in de "Musique de la Chambre" (de zacht klinkende instrumenten voor binnen) en de "Musique de l'Ecurie" met de luide, hard klinkende instrumenten voor buiten. In de loop van de zestiende eeuw begonnen instrumenten de gecomponeerde muziek binnen te dringen. Toch ging het nog niet om een zelfstandige orkestmuziek. Instrumenten werden vooral gebruikt ter begeleiding van vocale muziek (opera, maar ook liederen met bijvoorbeeld luitbegeleiding). Puur instrumentale muziek werd vooral voor solo-instrumenten zoals luit, orgel of klavecimbel geschreven. Pas in de loop van de zeventiende eeuw maakte een zelfstandig orkestmuziek (dat wil zeggen, muziek voor grotere, gemengde ensembles) zich los van de vocale muziek. Dit laatste moet letterlijk worden genomen. Tot ver in de achttiende eeuw hebben componisten bij het schrijven voor orkest aansluiting gezocht bij praktijken uit de vocale muziek (en de dansmuziek). De twee belangrijkste orkestgenres van de Barok, de suite en het concerto, vinden daar hun modellen. Ook de fuga, niet zozeer een genre als wel een "schrijfwijze" die zowel in de instrumentale als de vocale muziek van de Barok werd toegepast, kan als een nakomeling van het vocale, nog steeds imiterende, van de Renaissance worden gezien. Pas in de tweede helft van de achttiende eeuw, in de tijd van Haydn en Mozart, ontstond, met de sonatevorm van de zogenaamde klassieke periode, een "puur muzikale" logica, los van de taal en vocale modellen. 4.2 Het orkest tijdens de Barok De instrumentale muziek werd net zo belangrijk als de vocale muziek. Voor het eerst in de muziekgeschiedenis werden instrumenten op grote schaal gebruikt voor zelfstandige instrumentale muziek. Grootte en samenstelling van de ensembles konden sterk verschillen, doordat de componisten voor elke beschikbare instrumentale samenspelen schreven. Barokmuziek werd dan ook niet voor ‘de eeuwigheid’ gecomponeerd maar voor een bepaalde gelegenheid en het publiek hoorde liever nieuwe werken dan oude. Daardoor was een situatie veroorzaakt waarin de componist weliswaar voortdurend moest produceren, maar hij was ook verzekerd van de onmiddellijke uitvoering van zijn muziek. Voor de ontwikkeling van het symfonieorkest is de 18e eeuw van het grootste belang geweest. Het samenspel werd voortdurend door een baslijn, die tevens de harmonieën bepaalde, ondersteund . De baslijn was in combinatie met toetsinstrumenten (klavecimbel, orgel) en vioolcello. Het strijkinstrument speelde dan een stem die gelijk lag aan de baslijn van het toetseninstrument. Na verloop van tijd werden er steeds meer instrumenten bij betrokken en kreeg je een orkest zoals dat er nu nog ongeveer uitziet. Het Barokorkest werd overheerst door strijkers. De houtblazers werden in paren ingezet, dus twee fluiten, twee hobo’s en twee fagotten. Koperblazers en slagwerkers werden vrijwel alleen voor feestelijke en plechtige muziek gebruikt. Het orkest had nog geen dirigent in de moderne betekenis; de leiding beruste bij de klavecinist en de concertmeester, de leider van de eerste violen. De laatste werd in de loop van de 18e eeuw belangrijker, omdat het klavecimbel langzaam maar zeker uit het orkest verdween. Pas in de 19e eeuw begonnen dirigenten orkesten met een dirigeerstokje te leiden. Favoriete genres in de orkestmuziek van de barok waren de suite, de ouverture en het concert. De ouverture werd nog niet als zelfstandig werk gecomponeerd, maar als openingsstuk voor omvangrijke werken als opera’s. Onder concerten was vooral het concerto grosso populair. Daarin werd een kleine groep solisten tegenover het gehele orkest geplaatst. Het concerto grosso had gewoonlijk drie delen. Het soloconcert, met name het vioolconcert, won rond 1700 sterk aan populariteit.
TOONOMVANG: minstens 4 oktaven
MATERIAAL: Houten ombouw (klankkast), snaren van koper of metaal, en de pen die de snaar aantokkeld is een ganzepen of een leren plectrum. GROOTTE: 1,8 meter lang, 81 cm breed, en 91 cm hoog. AFKOMST: Waarschijnlijk stamt het klavecimbel af van een psalterium (een plankciter uit de Middeleeuwen), die geschikt gemaakt werd voor toetsengebruik. Na lang experimenteren hiermee, ontstond in de 16e eeuw de eerste geslaagde klavecimbel. CLASSIFICATIE: Hij behoort tot de groep chordofonen (dit zijn instrumenten waarbij het geluid wordt voortgebracht door het in trilling brengen van snaren). Het klavecimbel is het grootste en belangrijkste toetsinstrument met getokkelde snaren. Door een toets in te drukken, tokkelt een kleine pen de snaar. De eerste, geslaagde exemplaren werden in de 16e eeuw in Italië gemaakt, na ongeveer 200 jaar van experimenteren. Het heldere, zuivere geluid maakte van het klavecimbel een populair solo- en begeleidingsinstrument dat ook zeer geliefd was bij de componisten uit de 17e en 18e eeuw. Het instrument speelde een belangrijke rol in het barokorkest. De Klavecimbel werd, in tegenstelling tot het orgel gebruikt voor de wereldlijke muziek. 5. De Opera De componisten begonnen tijdens de Barok uitgebreide werken in de monodische stijl te schrijven. Dat was weliswaar niet de eerste poging om drama en muziek in balans te brengen. Hoofdkenmerken van de vroege Florentijnse opera waren de dramatische voordracht door middel van ‘zingend spreken’, in een ‘droge’ zangstijl, de spaarzame basso continuo-begeleiding en de mythologische verhaalstof. Hoewel deze opera’s tegenwoordig weinig aantrekkingskracht meer hebben, zijn ze van grote historische betekenis. Met deze composities begon de opera en geschiedenis een bloeiende toekomst tegemoet te gaan. Allereerst zou het in de opera voorlopig gaan om de ‘aria’, die door zijn tiendelige structuur en zijn grotere aantrekkelijkheid in melodisch opzicht veel meer aansloeg bij een muzikaal ontwikkeld publiek dan de onmelodische vocale lijnen en vrije ritmen van het ‘voordragen’. Bovendien ontstond er een solistencultus, die ook tegenwoordig nog bestaat. Zangers vonden het heerlijk de beweeglijkheid en de omvang van hun stem te tonen in aria’s en het publiek genoot van de enorm goede techniek van de solisten. De twee principes ‘bel canto’ (mooi zingen) en vakmanschap vinden we de hele Barok door, van Monteverdi tot Händel
Van de opera vond de vakmanschap zijn weg naar de instrumentale muziek, zoals bijvoorbeeld in Vivaldi’s vele vioolconcerten. Zo’n overdracht van streektaal is karakteristiek voor de Barokmuziek en ging meestal van de opera naar een ander genre. Een ander principe in de Barokmuziek was de ‘stille concertato’, waarin de klank van enkele solo-instrumenten of instrumentengroepen verschilt met die van het orkest. Deze techniek was zeer bekend in de zestiende eeuw. De Barokcomponisten pasten het systeem toe in concerten, gewijde muziek en in de opera. De opera had zijn definitieve vorm nog niet gevonden en viel uiteen in een reeks van recitatieven (een wijze van tekstvoordracht die het midden houdt tussen vertellen en zingen. De eenvoudige melodische gang en het ritme richten zich geheel naar de tekst), aria’s, duetten, ensembles en finales (= slotstukken). Maar de aanzet was er en voortaan was de opera niet meer uit de muziekpraktijk weg te denken. Vanaf het begin had deze nieuwe stijl bovendien grote invloed op andere vormen. De kerkelijke muziek kwam steeds meer op de achtergrond, een proces dat we bij de ontwikkeling in de 16e eeuw kunnen zien. De vocale muziek verloor uiteindelijk ook terrein doordat de instrumentale muziek op z’n minst niet zo belangrijk werd. De oude kerkmodaliteit, de oude leer van de kerktoonsoorten dus, maakte plaats voor een nieuwe tonaliteit (majeur - mineur), het gelijkzwevende ritme week voor de nu gebruikelijke maatindeling en het oude hoogtepunt moest ruimte geven aan de monodie, het sologezang. De muziek werd nu een uiting van persoonlijke gevoelens. Het werd de tijd van het grote gebaar; het werd muziek voor grote ruimten en voor een nieuwe categorie luisteraars: de opkomende burgerij. Er kwamen concerten voor het gewone volk die tegen betaling voorstellingen konden zien . De Romantiek lag niet eens zo ver meer weg, maar voorlopig was de Barok nog het tijdperk van de handwerksman, die er trots op was om op tijd een goed stuk werk af te leveren en het niet beneden zijn niveau vond hiermee zijn dag te vullen. De productie was enorm. Als het ene werk klaar was, werd meteen het andere opgezet en men zat bepaald niet op inspiratie te wachten. Men zag geen enkel bezwaar om oude werken opnieuw onderhanden te nemen, of die nu uit eigen productie kwamen of van elders. Er was een grote behoefte aan ‘gebruiksmuziek’, bewerkingen werden enorm gewaardeerd en dus ‘bewerkte’ men haar graag.
CD’s - Aangenaam… Barok - Beroemde koorwerken; vivaldi, Bach & Caldara - Vivaldi Glorias - Vivaldi, the four seasons o.l.v Nigel Kennedy - Handel, water music o.l.v Jean-Claude Malgoire - Matthëus passion, de mooiste aria’s en koren
Internet
www.digischool.nl
www.musiversum.net
www.baroquemusic.nl
www.kunstbus.nl
www.wikpedia.nl
www.mattheuspassion.nl
www.tova.nl
www.allesoverorgels.nl
http://pagina.componisten.nl
http://pagina.bach.nl
http://pagina.instrumenten.nl Nawoord Eindelijk is het dan toch nog zover gekomen en kan ik het nawoord schrijven. Iets wat toch wel enigszins een opluchting is, omdat het betekent dat ik klaar ben met het maken van mijn scriptie. Het maken van deze scriptie heb ik met plezier gedaan. Ik ben er met het maken van deze scriptie achter gekomen wat voor belangrijke kenmerken de Barok met zich heeft meegebracht en besef nu ook beter hoe het komt dat de Barok, ook tegenwoordig, veel invloed heeft in de muziek. In het maken van mijn scriptie heeft veel tijd gezeten. Ten eerst was het zoeken van geschikte informatie lastig. Ook het verwerken van deze informatie was niet altijd even gemakkelijk. Daarbij komt dat er een steeds grotere druk kwam bij het maken van mijn scriptie. Elke vakantie nam ik mijzelf voor om aan mijn scriptie te beginnen. Helaas bleef het hier meestal bij waardoor er steeds meer vakanties kwamen waarin ik deze afspraak met mezelf heb moeten maken. Luisterend naar de lente van Vivaldi sluit ik mijn scriptie af. Een scriptie die voor mijzelf heel leerzaam is geweest en waaraan ik met plezier heb gewerkt.
REACTIES
:name
:name
:comment
1 seconde geleden
M.
M.
goed gedaan!
19 jaar geleden
Antwoorden