Wassily Kandinsky

Hoofdstuk 1; Wieso Kandinsky? In mijn eigen schilder -en tekenactiviteiten heb ik mij zelden of nooit laten leiden door werken van beroemde kunstenaars. Hoewel er wel degelijk schilders en werken zijn die ik bewonder heb ik in feite nog nooit de link gelegd tussen deze bewondering en het creëren van eigen werk. Mocht ik ooit elementen van beroemde werken in mijn eigen werk gebruikt hebben, dan is dit eerder onbewust gebeurd. Dit zou veranderen. Op zoek naar een onderwerp voor deze scriptie, raakte ik bladerend in een boek over Wassily Kandinsky, een schilder waarvan mij de naam wel bij stond, maar verdere informatie betreffende deze man bleef uit. “Een abstracte schilder, waarschijnlijk een zoals er 12 in een dozijn gaan”, was het eerste wat mij te binnenschoot. En hoewel ik al eerder abstracte werken van andere schilders gezien had – en daar verder nooit iets uitzonderlijks bij gevoeld te hebben, tot dan toe raakte ik altijd het meest gefascineerd door realistische beelden -, was er iets anders aan de schilderijen van deze Rus. Zijn schilderijen waren bijzonder op de een of andere manier, al kon ik niet zeggen waar dat nou precies aan lag. Hoe langer ik naar zijn, vooral wat latere werken keek, hoe meer zin ik zelf kreeg om een penseel te pakken. Zijn stijl, zijn gebruik van kleur en zijn composities spraken mij enorm aan. Naïef als ik ben, ben ik thuis dan ook gelijk aan het schilderen geslagen, enig resultaat bleef echter uit. Maar hij heeft mij dus wel ‘aan het schilderen’ gekregen. In principe, als ik kijk naar schilderijen van Kandinsky, bladerend door bovengenoemd boek, is hetgeen dat ik zie een doek, gevuld met kleurvlakken, dan wel vlekken, ogenschijnlijk vrij willekeurig geplaatst binnen het kader. Wat maakt deze beelden anders dan ‘normale’ abstracte schilderijen, dat deze mij zó fascineerden? Wat is dan het speciale aan deze afbeeldingen? En dan nog iets, hoe groeide deze man uit, tot de schilder die hij was in zijn latere levensperiode? Dit, omdat zijn eerdere schilderijen toch wel tot een geheel andere stijl behoren als zijn latere. Wat, dan wel wie waren zijn voorbeelden en verschafte hem de nodige invloeden die hem tot de grootse schilder maakte, die hij geworden is? Toen ik keek naar enkele van zijn eerdere werken keek, viel het natuurlijk op dat deze realistischer zijn, voorwerpen vielen te onderscheiden, het waren nog natuurgetrouwe beelden van de werkelijkheid om ons heen en bovendien niet eens lelijk. Wat waren dan zijn beweegredenen, als je daar in feite over kunt praten, indien die niet samenvallen met de invloeden waar hij voor openstond, om een meer abstracte manier van schilderen te handhaven? Hoe maakt men die stap van het figuratieve naar het non-figuratieve? Dus, in feite uit bewondering voor zijn werk en uit nieuwsgierigheid naar de antwoorden op bovenstaande vragen, heb ik de schilder Wassily Kandinsky gekozen als onderwerp voor mijn scriptie, met als doelstelling het onderzoek naar de invloeden waar deze kunstenaar voor openstond, verwerkte in zijn eigen werken en hem brachten tot de manier van schilderen die hij handhaafde en het zoeken naar de oorzaak(indien aanwijsbaar) voor de ontwikkeling van zijn origineel en uniek gebruik van kleur, vorm, compositie en verdere beeldende aspecten in zijn schilderijen, dit alles door zoveel mogelijk verband te leggen met de historische context oftewel zijn bezigheden en de gebeurtenissen in zijn leven. Omdat mijn doelstelling dus vooral betrekking heeft op zijn eigenzinnige manier van schilderen, zal mijn scriptie voor een groot deel bestaan uit het beschouwen van enkele van zijn werken en zal veel aandacht worden besteed aan enkele doeken, die naar mijn mening een vertrouwd beeld geven van de ontwikkelingen die hij als schilder doormaakte. Hoofdstuk 2; Moskou
Hij wordt door velen beschouwd als de grondlegger van de abstracte kunst en wordt door zijn vriend en collega-kunstenaar Franz Marc beschreven als “een man die bergen kan verzetten”, woorden die getuigen van een grootse bewondering, een bewondering voor Wassily Kandinsky. Kandinsky werd geboren in het Moskou van 1866, en hoewel hij vele jaren van zijn leven doorbracht in Duitsland en Parijs, was hij van binnen toch Rus met hart en ziel. Hij koesterde grote bewondering en ontzag voor zijn vaderland, iets wat vaker in zijn werken valt te ontdekken. In feite heeft deze bewondering voor zijn land en geboortestad hem ertoe gebracht schilder te worden, geïnspireerd door alle kleuren en klanken die, bij het ondergaan van de zon, vielen over de daken van Moskou. Daarentegen richtte hij zich niet gelijk op een toekomst in de kunst, hij begon een studie rechten en staatshuishouding en legde op zesentwintigjarige leeftijd het juridisch staatsexamen af. Een toekomst als kunstenaar was zijn droom, maar scheen vooralsnog een onbereikbaar goed. Wel raakte de kunst niet in het onderbewustzijn, deze bleef hem inspireren en vormde steeds een bron van nieuwe inzichten. Toen hij op achtentwintigjarige leeftijd een bezoek bracht aan het Hermitage in Leningrad, raakte hij gefascineerd door een Rembrandt en dan met name door zijn verdeling van lichte en donkere delen binnen het kader. Een kleurcontrast die bij hem de gedachte van een soort ‘reuzentweeklank’ teweegbracht. Een ander werk wat hem, achteraf, misschien meer heeft beïnvloed dan hij aanvankelijk had kunnen denken, is een doek van Monet uit de reeks Korenmijten. Kandinsky herkende in het impressionistische doek geen voorwerp, maar was zo onder de indruk van het kleureffect dat hij het voorwerp als overbodig beschouwde, een denkwijze die we terug zullen vinden in zijn latere werken, hoewel hij ten tijde dat hij het doek aanschouwde nog steeds de realistische manier van schilderen handhaafde. In zijn laatste jaar in Moskou, 1895, werkte hij reeds niet meer als jurist maar inmiddels als een chef van een drukkerij van kunstreproducties. De kunst had zijn hart al langer gestolen, en nu volgden dan ook zijn acties. Hoofdstuk 3; München Paragraaf 3.1

Op dertigjarige leeftijd vertrok Kandinsky, samen met zijn vrouw Anja Tschimikian, zijn nicht die hij in 1892 had gehuwd, naar München, dat toen gold als een actieve kunststad. In de in 1892 opgerichte ‘Müncher Sezession’ waren stijlen vertegenwoordigd die lopen van het naturalisme, via het impressionisme tot het symbolisme. Ook was de Jugendstil langzaamaan terrein aan het winnen. Kandinsky genoot in München een studie aan de schilderschool van Anton Ažbè. Hier werd hij door medestudenten al bestempeld als een ‘colorist’ of ‘landschapsschilder’, en hij moest toegeven dat kleuren hem beter lagen dan de naakttekeningen die hij daar maakte. Desondanks heeft hij deze klas twee jaar gevolgd, alvorens zich in te schrijven voor de schilderklas van Franz von Stuck, medeoprichter van de ‘Müncher Sezession’, maar werd echter pas na een afwijzing en een jaar zelfstandig werken aangenomen. Hier bleef hij echter maar een jaar en had naar eigen zeggen wel veel geleerd, doch bleef het artistieke resultaten miniem; van deze periode zijn weinig werken bewaard gebleven, op enkele schetsboeken en meubelontwerpen na. Hij werd medeoprichter van de kunstenaarsvereniging Phalanx, die voortvloeide uit de Von Stuck-school. De eerste tentoonstelling van de Phalanx-vereniging was meteen Kandinsky’s eerste stap naar de openbaarheid. De daarna opgerichte Phalanx-school, leerde Kandinsky ook zijn talenten als leraar, theoreticus en organisator ontwikkelen, doch werd na een jaar al weer gesloten. Gabriele Münter, die zich destijds aan de Phalanx-school had in geschreven werd zijn nieuwe levensgezellin en vergezelde hem tevens op de grote buitenlandse reizen die zouden volgen en hen zouden voeren naar onder Venetië, Odessa, Parijs, Berlijn en Rapallo. We zitten inmiddels in de periode van 1900 tot ongeveer 1908, een periode van zoeken en experimenteren met beeldende middelen, waar zijn temperaschilderijen een belangrijke plaats innemen. De thematiek voor deze schilderijen zocht Kandinsky in de geschiedenis en legenden van Rusland; Russische schone in een landschap en Russisch tafereel zijn daar goede voorbeelden van. Op deze schilderijen heeft hij al een schitterend kleurgebruik ontwikkeld en de verf is, een beetje in de stijl van het impressionisme, voornamelijk in korte veegjes op het doek aangebracht. In deze tijd maakte hij weliswaar ook al olieverfschilderijen, maar deze zijn, naar mijn mening, weinig overtuigend; hij is duidelijk nog aan het zoeken naar zijn eigen stijl. Schildertechnieken die aarzelen tussen de wegen van het impressionisme en het realisme, maar met kleuren die getuigen van groot talent. Ik wou graag een olieverfschilderij uit deze periode gaan analyseren, dat toch een beetje een uitzondering vormt op bovenstaande regel. Juist uit deze periode, om een beeld te scheppen van de veranderingen die dan duidelijk zichtbaar worden in Kandinsky’s werk, om een van zijn eerste schilderijen te vergelijken met een van zijn latere werken(die later in dit werkstuk aan de orde komen) Rijdend Paar, 1906-1907
Olieverf op linnen, 55 x 50,5 cm
München, Städtische Galerie im Lehnbachhaus In dit schilderij uit Kandinsky’s vroegere Münchense jaren, doet hij een beroep op ‘zijn’ Moskou, gecombineerd met een nogal sprookjesachtig en romantisch tafereel. Het betreft hier een figuratieve voorstelling en wel van een oud Russisch sprookje; een ridder heeft zojuist zijn geliefde Helena bevrijd en brengt haar naar huis op zijn paard. Helena rust veilig in de armen van haar redder, en samen rijden zij op het paard door enkele bomen met het zicht van Moskou op de achtergrond. De voorgrond wordt als het ware van de achtergrond gescheiden door een soort van kanaal, halverwege het schilderij de middengrond vormend. Verder mensen zijn er niet, de aanwezigheid van enkel en alleen het paar met het betoverende uitzicht op de achtergrond benadrukt wellicht hun gezamenlijke liefde en geluk; het is typisch het (happy) einde van een sprookje, waarbij de held overwonnen heeft en de liefde van ‘zijn’ prinses veroverd. Zij worden door hun iets doffere kleuren nog meer afgescheiden van de rest, van de felgekleurde en haast lichtgevende stad in de verte. Als beschouwer heb je zelfs een standpunt dat iets onder de normale ooghoogte ligt waardoor je blik als het ware over het landschap scheert en door de bladeren op de blauwe hemel uitkijkt, met wat ik geloof dat het een ondergaande zon is. De horizon ligt dan ook boven het midden van het schilderij. Nog iets wat het paar afscheidt van de achtergrond is de precisie; daar waar op de voorgrond figuren en grenzen nog duidelijk te onderscheiden zijn, zo vervaagt de achtergrond, blijft deze lichtelijk ‘wazig’, waardoor het slechts een ‘aanvullende’ functie heeft in de thematiek. Het paar vormt duidelijk de aandachttrekker, de stad en de zon en het kanaal vormen slechts(maar zeker niet irrelevant) sferische elementen in het geheel. Zoals ik al eerder heb gezegd, was ik vanaf het begin al zeer onder de indruk van de manier waarop Kandinsky gebruik maakt van kleur in zijn schilderijen, en deze is daar geen uitzondering op. Hij heeft zich niet beperkt tot het gebruik van enkel verschillende tonen, maar heeft veel verschillende kleuren, vooral in de achtergrond verwerkt. De voorgrond, die van de onderkant tot ongeveer het midden van het schilderij loopt, is vrij donker gehouden, een contrast vormend met het witachtige licht van de stad. Het rood, dat in feite alleen in en om het paar wordt gebruikt, drukt ook een zekere warmte uit die ontbreekt op de achtergrond(wat misschien de symbolistische betekenis heeft van een tegenstelling namelijk de warme, stralende liefde, contrasterend met de kou en kilheid van de rest van de wereld). Al deze kleurelementen dragen voor een groot deel bij aan sprookjesachtige gehalte van het tafereel. Zoals eerder gezegd gaat het hier om een figuratieve voorstelling, doch lichtelijk geabstraheerd, gestileerd; het blijft een beeld, gevormd door Kandinsky’s fantasie en waarschijnlijk niet naar de werkelijkheid geschilderd. Het geheel is voornamelijk opgebouwd uit kleine stipjes en veegjes, een nogal impressionistisch gebruik van de verf, penseelstreken zijn nog degelijk zichtbaar. De stipjes en veegjes vormen samen het beeld en er is dus geen gebruik gemaakt van contouren. Kandinsky beschouwde zijn doeken uit deze periode als een uiting van zijn verlangen naar Rusland: “Destijds probeerde ik door lijnvoering en verdeling van bonte stippen het muzikale van Rusland uit te drukken.” In feite ging het hem er dus om een duidelijke sfeer te scheppen en ik vind wel dat hij daarin geslaagd is. Hij toont ons niet alleen een beeld, maar wil het ons ook echt laten zìen, bijna laten voelen en horen en als je lang genoeg naar het doek kijkt, zou je kunnen zeggen dat dat ook precies het resultaat is dat het teweegbrengt. Een werkelijk ontroerend sprookje in mijn mening en nogmaals, ik denk dat het gebruik van kleur daar een grote bijdrage aan levert. Als Kandinsky na een periode van veel en grote reizen terugkeert naar zijn woning in München, had hij een moeilijke periode achter de rug; zijn nog steeds wettige huwelijk met Anja maakte hem neerslachtig en zijn zoektocht door de beeldende middelen bleek moeizaam. Gedurende zijn laatste verblijf in Parijs, ontsnapte hij ternauwernood aan een zenuwinzinking. Hij ging terug naar München om de rust op te zoeken. Paragraaf 3.2
Toen hij terugkeerde in München, betrok hij samen met Gabriele Müter een nieuwe woning. In de zomermaanden ging Kandinsy naar een huisje in Murnau om te schilderen. Daar hield hij veel contact met zijn landgenoten Alexei Jawlensky en Marianne von Werefkin, die ook geregeld naar Murnau kwamen om te schilderen. Kandinsky liet zich graag inspireren door vooral Jawlensky. In deze periode vond hij zijn lang gezochte rust weer terug, en begon aan vele werken, waaronder het ontwerpen en beschilderen van het interieur van het huisje in Murnau en het schrijven van prozagedichten, die hij later liet uitbrengen, gecombineerd met kleur- en zwart-withoutsneden, onder de titel Klänge. In deze gedichten heeft hij het voortdurend over de manier waarop kinderen woorden uitspreken; Het veelvuldig herhalen van klanken, waardoor de betekenis van het woord onderdoet voor de specifieke klank die er bij vrijkomt en dat hij dit graag ook in zijn schilderijen wilde bereiken. Er ontstaan overeenkomsten tussen zijn werk in deze tijd en dat van Paul Cézanne, wiens leer inhield dat men niet moest kijken naar het toevallige aanzicht van het werk, maar naar het diepere, “hetgeen wat erachter zit.” Maar waar Cézannes leer alleen betrekking had op de kleur, wilde Kandinsky deze leer toepassen in de samensmelting van alle kunsten; klank, kleur en woord, wou hij samen laten komen. Andere inspiratiebronnen gedurende deze periode kwamen onder andere van de fauvisten die zich voor het eerst als groep presenteerden in Herfstsalon in Parijs, waar Kandinsky ook exposeerde. Maar steeds meer probeerde hij, door middel van het expressieve kleurgebruik dat hij had afgekeken bij Matisse, Dufy en De Vlaminck, het voorwerp langzaam te laten verdwijnen, het figuratieve te vervangen door het kleurgebruik. Onder grote bewondering voor Picasso, is in deze periode duidelijk een ontwikkeling, een overgang te zien, het figuratieve moet plaats maken voor het non-figuratieve, waarin hij met vormen en kleuren een met muziek vergelijkbaar effect wilde krijgen, zijn beelden moesten “zo hard zingen als ze maar konden”. ‘Het voorwerp’ beschouwde hij meer en meer als iets dat zijn doeken benadeelde. In 1914 werd Kandindsky gevraagd om een lezing over zijn werkwijze te houden, naar aanleiding van een expositie in Keulen. Hij weigerde, maar stuurde echter wel een manuscript op waarin zijn artistieke ontwikkeling beschreven wordt en dat bij de opening van de expositie werd voorgelezen: “Mijn ontwikkeling bestaat uit drie fasen: 1. De dilettantentijd (een dilettant= een persoon die een kunst voor zijn plezier beoefent en/of slechts oppervlakkige kennis van deze kunst bezit) in mijn jeugd, met onbestemde, voornamelijk kwellende gevoelens, met voor mij onbegrijpelijk verlangen.” In deze tijd hadden vooral zijn natuurliefde en zijn enorme scheppingsdrang grote invloed op hem. “Maar aangezien ik boven alles van kleur hield, dacht ik ook toen al, zij het heel onbestemd, aan een kleurencompositie en heb er het figuratieve bij gezocht dat die kleuren kon rechtvaardigen.” In deze periode is hij dus nog onbewust van de mogelijkheid om de kleuren op zichzelf te laten staan, voor zichzelf te laten spreken, iets wat hij zo graag wou bereiken. 2. “Studietijd en tweede periode van zoeken. Het scheen me al snel dat vergane tijden, als iets wat niet meer echt bestond, me meer voorwendsels boden om de kleuren die ik in me voelde te gebruiken. […] Veel schilderde ik ook vanzelf, naar de herinnering en naar mijn idee. Aldus loste het voorwerp in mijn doeken steeds verder op.” Omdat hij bij het schilderen van herinneringen, in plaats van naar de waarneming, niet meer zo zeer aan bepaalde voorwerpen wordt gebonden, is hij nu dus in staat om zijn expressieve kleuren meer te laten spreken. 3. “De tijd van bewust gebruik van het schildermateriaal, inzicht in de overbodigheid van de werkelijke vorm voor mij, […] –de overgangstijd dus naar de absolute schilderkunst en het bereiken van de voor mij noodzakelijke abstracte vorm.” Waarschijnlijk kondigt hij hiermee het einde van zijn zoektocht aan, dat hij zijn ‘manieren’ heeft gevonden en zich nu alleen nog maar op het gebied van kwaliteit hoeft te ontwikkelen Paragraaf 3.3
Kandinsky doelde met zijn laatste fase op de tijd rond 1912, vlak nadat hij, samen met vriend en collega Franz Marc een zaal van galerie Thannhauser ter beschikking had gekregen en waar ze mochten exposeren wat ze wilden. In december 1911 vond zo de eerste presentatie van de redactie van ‘Der Blaue Reiter’ plaats, genoemd naar een eerder schilderij van Kandinsky. Hier werd onder andere eigen werk geëxposeerd, maar ook doeken van Delaunay, Rousseau, Macke en Schönberg. In 1912 ging de eerste expositie op tournee, van Keulen, via Berlijn, Bremen en Hagen, naar tenslotte Frankfurt. Kandinsky is in deze periode nog niet geheel verlost van ‘het voorwerp’, maar laat wel slechts het wezenlijke ervan zien en was inmiddels heel dicht bij zijn doel van pure abstractie. Al sinds 1909 betitelde hij veel van zijn doeken met ‘impressie’, ‘improvisatie’ of ‘compositie’, wat de manier van hun ontstaan aangeeft; een impressie was ontstaan door een directe uiterlijke indruk, een improvisatie was een spontane bewerking van de ‘innerlijke’ indruk, terwijl een bij een compositie om een bewuste planning ging. Voor een beeldanalyse uit deze periode heb ik gekozen voor Improvisatie 26 (Roeiers) gekozen, omdat deze, naar mijn mening, balanceert op de rand van het figuratieve en daardoor een soort van overgangsdoek vormt. Improvisatie 26 (Roeiers), 1912
Olieverf op linnen, 97 x 107,5 cm
München, Städtische Galerie im Lehnbachhaus Het gaat hier in feite om een nog figuratieve voorstelling, doch sterk gestileerd. De voorwerpen zijn als het ware gereduceerd tot het noodzakelijke maar zijn hier en daar nog enigszins te herkennen; de zes zwarte strepen die van het midden naar linksonder lopen vormen de roeispanen en de zwarte gebogen lijnen erboven stellen dan de roeiers voor. De rode halve cirkel, die de roeispanen op hun halve lengte kruist is de boot en de rode kronkelende lijn boven het midden zou het wateroppervlak kunnen zijn(te vergelijken met de horizon, hoewel ik niet weet of je daar hier nog van kunt spreken). Wat mij vooral opviel aan het doek, is dat de kleurvlakken zich niet beperken tot deze omlijningen, maar dat deze twee juist totaal onafhankelijk van elkaar zijn. De grafische begrenzingen zijn dus in feite geen begrenzingen meer, de kleurvlakken manifesteren zich er zowel buiten als binnen. Het figuratieve wordt dus vertegenwoordigd door ‘de lijn’ en het non-figuratieve, de restvorm door de kleur, maar deze sluiten niet aan op elkaar, overlappen elkaar regelmatig omdat ze geheel onafhankelijk van elkaar werken. De aandacht gaat al snel uit naar het stralende gele vlak en wordt vervolgens geleid naar het daarnaast liggend koude blauw, sterk met elkaar contrasterend. Rood is de derde elementaire kleur in dit geheel en komt heel warm over, lijkt op een soort reactie op het geel-blauwcontrast. Met een beetje een aquarel-achtige verfstijl roept Kandinsky een bepaalde stemming op, die mij doet denken aan het doel in zijn werk: het laten zingen van klanken, in mijn mening heel goed naar voren gebracht door zijn kleurkeuze en –gebruik. Ook het gebruik van olieverf maakt dat vooral het rood op een warme wijze gebracht wordt. Belangrijke rollen in dit doek zijn dus de kleur en materiaal. Er is in een zeer beperkte mate toch een beetje sprake van een ‘ruimtewerking’; het bootje met inzittenden vormen de voorgrond, het wateroppervlak de middengrond en daarachter de achtergrond, met in het midden een zon. Het beeld, de klank die van het doek uitgaat wordt voor een groot gedeelte bepaald door de spanning die het teweegbrengt, mede veroorzaakt door het gebruik van een nagenoeg vierkant doek. Ook de diagonale lijnen(de roeispanen) suggereren een soort van beweging. Kandinsky heeft dit doek met een Improvisatie betiteld, het is dus een soort verwerking van een bepaald idee, maar niet direct geschilderd, niet naar de waarneming; er is gekeken naar ‘het innerlijke’. Ik vind het heel moeilijk om over dit werk een mening te vormen, vooral om de tegenstelling die het figuratieve lijnspel vormt met de niet daarmee samenhangende kleurindeling, waarvan ik niet weet of ik het storend vind of juist gepast. Paragraaf 3.4
Het laatste jaar van deze periode, voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, 1913 vormde voor Kandinsky een zeer vruchtbaar jaar; hij achtte zichzelf beheerst in de abstracte schilderkunst. Enkele grote en belangrijke werken uit dit jaar zijn onder andere Compositie VI en Compositie VII, waarvan de laatste mij misschien wel het meest aanspreekt van zijn gehele oeuvre en daarom ook heb gebruikt als omslagontwerp. Het is compleet non-figuratief, maar er gaat zoveel van uit, de kleuren zijn haast betoverend. Het chaotische en spontane gebruik van lijn, kleur, en vorm, met elk zijn vervagingen en overlappingen, maken het een veelzijdig en vooral beweeglijk geheel. Het centrum, met zwarte contouren aangegeven, waar de aandacht het eerst wordt getrokken, lijkt een vaststaand middelpunt te zijn, waar de rest als het ware omheen draait en beweegt, als gelijk bij een cycloon. De vlakken in de hoeken zijn enigszins ook wat groter dan in het midden, waar kleine vlekken en vormen als het ware borrelen, wat alleen nog maar meer de nadruk legt op het cycloon-idee. Het kader zorgt hier ook voor een soort afsnijding van de buitenste vlakken en geeft het idee dat er buiten het kader nog een laag vlakken ligt, zich steeds groter vormend ten opzichte van het midden. In de compositie, lijkt de nadruk gelegd op de diagonalen, vooral goed zichtbaar in een van de vele ontwerpschetsen voor dit doek. Het polychrome doek Compositie VII telt in totaal ongeveer 30 voorstudies, die variëren van olieverfstudies en aquarellen, tot potloodschetsen en inkttekeningen, waarvan sommige bijna op zichzelf staande kunstwerken zijn. Het kan toeval zijn, maar het feit dat dit schilderij vlak voor het uitbreken van de oorlog is gemaakt, lijkt erin verwerkt te zijn, een soort van gloed. Of dit bewust is gebeurd weet ik niet, maar het lijkt me zeer onwaarschijnlijk dat het er totaal los van staat; het schilderij is vlak voor het uitbreken van W.O. I gemaakt. Al met al een hele levendige compositie, bijna symfonisch, wederom waarschijnlijk veroorzaakt door Kandinsky’s verlangen naar het tot uiting brengen van klank in zijn doeken, de schepping van muzikale kleuren, naar mijn mening, het meest geslaagd in dit werk, Compositie VII. Hoofdstuk 4; Post-München Paragraaf 4.1
Kandinsky werd verrast door het uitbreken van de Eerste wereldoorlog; zijn Russische paspoort maakte hem plotseling tot een vijand en hij vluchtte dan ook met Gabriele Münter naar Zwitserland, waar hij drie maanden verbleef om vervolgens, mede als gevolg van spanningen tussen hem en Munter, zijn weg terug te vinden naar zijn vaderstad, Moskou. Het eerste jaar daar, was een jaar vol depressies en twijfel voor Kandinsky, in 1915 heeft hij dan ook geen enkel schilderij gemaakt en in de periode 1916-1921 heeft hij behalve enkele aquarelschetsen, tekeningen, etsen en achterglasschilderijen, slechts 41 olieverfschilderijen gemaakt, zeer weinig in vergelijking met zijn enorme aantal ‘München-schilderijen’. In 1917 huwde hij Nina Andreewsky, die een generatie jonger was dan Kandinsky en die hij leerde kennen tijdens zijn verblijf in Zweden voor een tentoonstelling in Stockholm, een relatie die hem toch enigszins weer inspiratie gaf. In de jaren die volgen, zijn in zijn doeken duidelijk te zien dat hij heeft gekozen voor een meer geometrische indeling van de vlakken(bijvoorbeeld in Boog en spits, 1923). Ook plaats hij vaak een rand om zijn werk waardoor de schildering als het ware wordt verlost van het hoekig karakter van het kader(zie Wit Ovaal,1919). In 1921 werd Kandinsky gevraagd om les te geven aan het Bauhaus, Berlijn en dus vertrokken hij en zijn nieuwe vrouw weer uit Rusland. Ook Paul Klee en Oskar Schlemmer werden later als meester aangesteld aan het Bauhaus en enige invloed op Kandinsky valt te bespeuren in doeken als bijvoorbeeld Opwaarts. Zowel in dit schilderij als in vele andere uit deze periode zijn we het gebruik van de cirkel een belangrijke plaats innemen. In Berlijn nam hij aan vele verschillende exposities deel. Veel critici verweten hem het ontbreken van zijn expressief kleurgebruik dat ontbrak in zijn schilderijen sinds zijn vertrek uit München en vonden zijn nieuwe manier van schilderen “koel en intellectueel”. Kandinsky antwoordde door te zeggen dat mensen altijd verlangen naar het bekende en staan niet open voor het nieuwe, terwijl in dat vernieuwende juist de taak van de kunstenaar ligt. In mijn mening is de, naar eigen zeggen, vernieuwende stijl van Kandinsky heel erg sober en ik moet zeggen dat deze mij in veel minder mate aanspreekt dan zijn Münchense doeken. Het expressieve verdwijnt en maakt plaats voor het nuchtere. De geometrisering zorgt voor een statisch karakter en bijna schematische voorstelling. Van spontaniteit is in zijn werk nog nauwelijks tot geen sprake. Dit is ook een tijd waarin Kandinsky heel veel onderzoek doet, mede als voorbereidingen voor zijn onderwijzende taak aan het Bauhaus, die een zeer groot deel van zijn tijd inneemt. Zijn boek Punkt und Linie zu Flache komt uit, hierin doet hij op wetenschappelijke en systematische wijze onderzoek naar de basiselementen punt, lijn en vorm. De ondertitel van het boek luidt dan ook: ‘bijdrage tot de analyse van de schilderkunstige elementen’. Hij gaat dus op een meer systematische wijze te werk. Paragraaf 4.2

Na 12 jaar in Duitsland geleefd te hebben en inmiddels het Duitse staatsburgerschap te bezitten, wordt Kandinsky vanwege Hitlers machtsovername wederom gedwongen te vluchten; hoewel hij en zijn vrouw officieel inmiddels Duitse staatsburgers waren, had Kandinsky alles wat hem in Hitler-Duitsland ongewenst maakte: Hij was geen echte Duitser, hij was abstract-schilder en bovendien leraar aan het Bauhaus. Hij en zijn vrouw vluchtten naar Parijs, waar ze zouden blijven tot aan Kandinsky’s dood. In deze Franse streken, waar het Kubisme en Surrealisme regeerden, was het moeilijk voor Kandinsky om als abstract schilder tot het publiek door te komen, althans moeilijker dan hij aanvankelijk dacht. ‘Zijn’ abstracte kunst moest hier opnieuw bewezen en gerechtvaardigd worden. Over de ontwikkeling van zijn kunst in deze periode kan gezegd worden dat het gebruik van geometrische vormen nog steeds centraal staat, maar in zijn doeken zijn eveneens vormen te zien die veel dan wel een beetje neigen organische gestalten aan te nemen. Zijn vroegere doelstelling, het muzikale laten zien, horen en voelen, lijkt verdwenen en maakt plaats voor een onderzochte en systematische indeling van zijn doeken. Deze ommezwaai naar het wetenschappelijke kan worden toegewijd aan het ongeluk dat hem in die tijd gebeurde: ‘zijn’ Bauhaus was eerder opgeheven, hij had moeten vluchten uit Duitsland waar zijn kunst inmiddels als ‘Entartet’ werd beschouwd en misschien zelfs het feit dat hij er zelf ook niet jonger op werd; in 1944 zou hij sterven, op 78-jarige leeftijd. Voor mijn laatste beeldanalyse heb ik een doek gekozen uit zijn Parijse periode, eentje uit 1939, net als Compositie VII vlak voor het uitbreken van de oorlog. Het gaat hier eveneens om een ‘compositie’ en wel de laatste die hij zou maken; Compositie X. Het wordt beschouwd als een van zijn beste uit zijn Parijse tijd. Hij heeft hier gekozen voor een zwarte achtergrond, waarvan ik niet weet of het een symbolistische betekenis heeft, maar waarvan wel gezegd kan worden dat het de kleuren beter uit laat komen. De kleuren zijn zachter, in vergelijking met doeken uit vroegere tijden, meer ‘melkachtige’ tinten. Ondanks het gebruik van vele vormen en kleuren, is het geheel evenwichtig en lijkt wel uitgebalanceerd. Hoewel het bruine vlak en de daarnaast gelegen trapeziumvorm aanvankelijk veel aandacht eisen, dit wordt opgeheven, gecompenseerd door de opvulling met kleinere vormpjes, zwevend en overlappend over het doek verspreid. Deze kleinere deeltjes lijken vaak te liggen op denkbeeldige, halve bogen en soms vormen ze, aaneensluitend, een halve boog. In tegenstelling tot Compositie VII, is in dit doek weinig te zien van de dreigende oorlog destijds, integendeel, er is helemaal geen plaats voor dreiging, het doek is totaal evenwichtige rust. Hiermee is dus ook al gezegd wat voor sfeer er wordt uitgedrukt: een rustige en evenwichtige. Afgezien van enkele overlappingen is er geen sprake van een echte ruimtewerking in dit non-figuratieve doek, misschien ontstaat er wel een neiging tot ruimte door het contrast, gevormd door het achter de kleurige vormen liggende zwart. De kleurige vlakken zijn bovendien dekkend en egaal geverfd, er is nauwelijks sprake van vervaging of toonverloop binnen een enkel vlak, waardoor het ‘rust-gehalte’ versterkt wordt. Juist dit rustige is hetgeen wat mij stoort aan dit doek(en aan wel meerdere doeken uit zijn latere periode). Dit evenwichtige is in feite niet de reden waarom ik Kandinsky als scriptie-onderwerp heb gekozen, en kan naar mijn mening praktisch als het tegenovergestelde van bijvoorbeeld Compositie VII worden beschouwd. Compositie X, 1939
Olieverf op linnen, 130 x 195 cm
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Hoofdstuk 5
Mijn onderzoekje loopt ten einde en ik begin mijn conclusies te trekken. De schilderstijl van Kandinsky hing volgens mij heel veel af van zijn omgeving, zijn tijd, zijn bezigheden(bijvoorbeeld zijn leraar-aan-het-Bauhaus-tijd, waarin hij de systematiek tot ontwikkeling laat brengen), alle gebeurtenissen(oorlogen, persoonlijke omstandigheden), de personen om hem heen meer dan beroemde personen die hij bewonderde. Enkele eerder genoemde doeken van Rembrandt en Monet schenen hem weliswaar te inspireren maar of dit samenvalt met beïnvloeding valt volgens mij nog zwaar te betwijfelen. Hij bewonderde verscheidene mensen, maar zocht vooral naar zijn eigen weg, wat mij wel bevalt. De doelstelling van hem die ik dus eigenlijk zocht, die hij voor ogen had in zijn Münchense jaren, de tijd waarin hij, naar mijn mening, zijn hoogtepunt beleefde, is het idee dat hij wist dat de schilderkunst dezelfde eigenschappen kon bezitten als de muziek, het samenvallen van klank, kleur en woord. Hij ondervond dan ook grote inspiratie bij vriend-componisten uit deze tijd, en niet enkel van schilders. Hij probeerde dit door zijn penseel via het doek, tot het publiek tot uiting laten komen, dit muzikale en ‘het voorwerp’ vormde daar een obstakel bij. De neiging van mensen om voorwerpen te herkennen zou hun aandacht afleiden van de kleurenkracht die van zijn doeken moest uitgaan, en hier ligt dus zijn oorzaak van de overgang naar abstractie en tevens ook de verklaring van betovering(voor mij) van zijn doeken, die vooral schuilt in de expressieve kleuren die hij in die tijd gebruikte. Ik heb in mijn scriptie ook gekozen voor een indeling, waardoor de periode in München, waar het mij in feite om ging, het meest naar voren komt. Deze tijd stak er voor mij al boven uit, in tegenstelling tot het zoeken in de voorafgaande, en het systematische in de latere periode. Deze scriptie heeft mij naast het inzicht en de kennis betreffende Kandinsky en zijn werk ook veel inspiratie verschaft, ik heb er met plezier aan gewerkt en beschouw dit in feite als een goede ‘oefening’ voor mijn latere jaren en voor mijn vervolgopleiding aan de HKA. In de hoop later nog veel van dit gelijksoortige opdrachten te mogen leren, zou ik deze scriptie graag af willen sluiten met een citaat van Kandinsky: “Je moet de dingen niet ingewikkelder maken dan ze in werkelijk zijn. Mijn ‘geheim’ bestaat alleen daaruit dat ik gedurende jaren het gelukkige vermogen verkreeg mij te bevrijden van ‘bijgeluiden’, omdat voor mij vorm levend, klank- en dus uitdrukkingsvol werd… […] Ik hoef me daarbij niet om inhouden te bekommeren, maar alleen om de juiste vorm. En de juist eruit gehaalde vorm geeft uitdrukking aan zijn dankbaarheid door zelf helemaal alleen voor de inhoud te zorgen. De ‘inhoud’ van schilderkunst is de schilderkunst. Er hoeft niets ontcijferd te worden: de inhoud spreekt vreugdevol tot diegene voor wie de vorm levend is en dus inhoud heeft” Bibliografie - Aust, Günter: Kandinsky, Berlijn 1960 - Grohmann, Will: Wassily Kandinsky, Keulen 1958 - Gollek, Rosel: Der Blaue Reiter in het Lehnbachhaus, München 1988 - Overy, Paul: Kandinsky, Keulen 1970 - Becks-Malorney, Ulrike: Wassily Kandinsky, Keulen 1998