die brucke en der blaue reiter

Inhoudsopgave Inleiding
1 ‘Die Brücke’ 1.1 Ernst Ludwig Kirchner
1.2 Erich Heckel 1.3 Karl Schmidt-Rottluff
2. ‘Der Blaue Reiter’ 2.1 Wassily Kandinsky
2.2 Franz Marc
3. Conclusie
Literatuurlijst Inleiding “We hebben er natuurlijk over nagedacht hoe we naar buiten moesten treden. Op een avond, toen we naar huis liepen, hadden we het daar weer over. Schmidt-Rottluff zei dat we ons wel ‘Brücke’ konden noemen… Dat was een woord met vele betekenissen, zou geen programma inhouden, maar in zekere zin van de ene oever naar de andere voeren.” (Heckel, 1958) “De definitieve naam vonden we ten slotte aan een cafétafel in de Gartenlaube in Sindseldorf; we hielden allebei van blauw, Marc van paarden, ik van ruiters. Zo kwam de naam vanzelf.” (Kandinsky) ‘Die Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’: twee verschillende namen, twee verschillende groepen Maar toch worden zij in één adem genoemd. Deze twee groepen verbeelden hét Duitse expressionisme. Maar eigenlijk zijn er ontelbare verschillen tussen hen te vinden, sommige kunstkenners beweren zelfs dat de twee kunstenaarsgroepen niet met elkaar te vergelijken zijn. Toch wil ik dat gaan doen: Wat zijn de verschillen en overeenkomsten tussen ‘Die Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’? Om het antwoord op deze vraag te vinden, maak ik gebruik van de volgende deelvragen: 1. Wat houdt ‘Die Brücke’ in, door wie is de groep beïnvloed en wat was hun collectieve stijl? 1.1 Ernst Ludwig Kirchner
1.2 Erich Heckel

1.3 Karl Schmidt-Rottluff
2. Wat houdt ‘Der Blaue Reiter’ in, door wie is de groep beïnvloed en wat was hun collectieve stijl? 2.1 Wassily Kandinsky
2.2 Franz Marc
Deze vragen ga ik beantwoorden, met behulp van beeldmateriaal van het werk van deze schilders. Daarna zal ik kunnen antwoorden op de hoofdvraag. Veel kijk- en leesplezier! 1. ‘Die Brücke’ Wat houdt ‘Die Brücke’ in? ‘Die Brücke’ is opgericht op 7 juni 1905 in Dresden. De stichters waren Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff en Erich Heckel, op dat moment allen studenten bouwkunde in Dresden. Kirchner heeft het initiatief genomen tot de oprichting. Het doel was zich los te maken van de academische vormleer. Meerdere kunstenaars sloten zich hierbij aan (onder andere Mueller en Nolde). Hun geloof dat het dagelijks leven en kunst met elkaar verbonden hoorde te zijn leidde zelfs tot het vervaardigen van meubelen. De groep ontwikkelde een collectieve stijl, waar een aantal van hen in de loop van de tijd weer vanaf wilden. In 1913 kwam het tot een definitieve breuk. Kirchner schreef in dat jaar de ‘Chronik der KG Brücke’, waarin hij kort de ontwikkeling van de groep beschreef. Heckel, Schmidt-Rottluff en Mueller verweten hem dat hij een eenzijdige voorstelling van zaken gaf, waarbij hij zijn eigen prestaties overschatte. ‘Die Brücke’ werd opgeheven en Kirchner wilde ook niets meer van zijn toenmalige verbondenheid met de groep weten. Daarom was het zo verbazend dat hij in 1926 het schilderij Een kunstenaarskring schilderde (Afbeelding 1). Hierop liet hij zijn visie van de kunstenaarsgroep blijken. Het schilderij toont de figuren van Mueller (helemaal links op een krukje, afzijdig), Scmidt Rottluff (rechts op de voorgrond), Heckel (in het midden van de compositie, de waarnemer en de organisatorische kracht achter de groep) en Kirchner zelf. Hij staat afgebeeld als de centrale figuur, hij heeft in zijn linkerhand de ‘Chronik der KG Brücke’ vast. De ruzie om deze kroniek is het eigenlijke thema van het schilderij. De bedoeling van Kirchner was rechtvaardiging te oogsten en zijn eigen onschuld aan het einde van ‘Die Brücke’ te betuigen. Stijl
De inspiratiebronnen van ‘Die Brücke’ waren vooral Van Gogh, Matisse, Guiguin en Munch. Deze schilders streefden allemaal naar de pure waarneming van de werkelijkheid en een psychologisering van de beleefde indruk. De meeste schilders van ‘Die Brücke’ waren door middel van tentoonstellingen van de bovengenoemde schilders in contact geraakt met hun werk, en werden geïnspireerd door de manier waarom deze hun innerlijke wereld konden utbeelden. Het waren allemaal voorlopers van het expressionisme, en gaven hun schilderijen kracht, vereenvoudigde vormen, gingen op een vernieuwende manier om met perspectief en gebruikten hun kleuren op een intense, uitdrukkende manier. Gauguin vernieuwde het kleurgebruik door zijn onderwerpen symbolische kleuren te geven. Hij gebruikte de kleuren niet zo als ze in de werkelijkheid voorkwamen, maar hij veranderde ze opzettelijk, met de bedoeling de motieven te versterken. Van Gogh was een bijzonder vernieuwende schilder. Hij schilderde de dingen niet zoals hij ze waarnam, realistisch, ook niet zoals een impressionist ze zag, als een vluchtige indruk, maar met een persoonlijke betrokkenheid. Zijn gevoelens en gedachten kregen vorm door middel van verf. De werkelijkheid was voor hem slechts belangrijk als middel om uitdrukking te kunnen geven aan die gevoelens. Ook Munch legde zich op het uitbeelden van menselijke emoties, zwaktes en angsten. Hierbij paste hij schrille kleuren en een expressieve lijnvoering toe die veel invloed heeft gehad op het expressionisme. Henri Matisse vertegenwoordigde de fauvisten, de Franse expressionisten waarbij kleur een belangrijke rol speelde. Vaak gebruikten zij onnatuurlijke, felle kleuren en grote kleurvlakken; vaak zware, donkere contouren, grote kleurvlakken en een grove penseelstreek. In 1908 hadden ‘Die Brücke’ en de fauvisten samen geëxposeerd. Vanaf dat moment had het werk van hun Franse collega’s veel invloed op hen. Een groot verschil was echter dat de kunstenaars van ‘Die Brücke’ een negatievere versie van de samenleving verbeeldden en de fauvisten over het algemeen vrij optimistisch waren. Ook bewonderden de ‘Die Brücke’-kunstenaars avant-garde stromingen zoals de Jugendstil. Dat was een kunststroming die zich verzette tegen de industrialisatie en het goede leven op een decoratieve manier naar buiten wilde brengen. Op het begin waren de meeste ‘Die Brücke’- nog erg beïnvloed door de decoratieve, zachte lijnen van het Jugendstil, maar later hebben zij er zich van los kunnen maken, om grovere en een eenvoudigere kleurvlakken neer te kunnen zetten. Al deze kenmerken van het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsvormen om de werkelijkheid weer te geven komen terug in het werk van de ‘Die Brucke’-kunstenaars. Het programma van ‘Die Brücke’ bestond maar uit twee zinnen, door Kirchner opgeschreven: “Met het geloof in ontwikkeling, in een generatie van scheppenden en een van genietenden, roepen wij heel de jeugd bij elkaar, en als jeugd die de toekomst draagt, willen wij ons armslag en levensvrijheid verschaffen tegenover de gevestigde oudere machten. Iedereen hoort bij ons die rechtsreeks en onvervalst datgene weergeeft dat hem tot scheppen aanzet.” In dit fragment is het generatieconflict dat het leven van de jonge kunstenaars beheerste, voelbaar. Zij waren toen allemaal tussen de 21 en 25 jaar oud en verzetten zich tegen de ‘gevestigde oudere machten’. Dit revolutionaire verlangen naar maatschappelijke veranderingen, naar meer levensvrijheid tegenover de zittende macht, leidde tot een vernieuwde expressionistische manier van uitdrukken. De leden zochten naar een nieuwe, het liefst nog niet uitgeputte, directe vorm om de werkelijkheid weer te geven. De mens in een, niet door industrialisering bedorven, natuurlijke omgeving plaatsen was een van hun motieven. Het naakt was ook een belangrijk motief. Ongekleed zagen ze hun modellen in een oorspronkelijke, paradijselijke toestand. Aan deze theorie probeerden de ‘Die Brücke’-kunstenaars hun schilderstijl aan te passen. Maar de verf was dik en belandde in impressionistisch ogende streken en lagen op het doek, waardoor op het begin de mogelijkheden om snel en spontaan te werken beperkt bleven. Pas toen ze later hun verf met benzine gingen verdunnen, konden ze deze dunner en soepeler in brede vlakken op het doek uitstrijken. Voortaan bepaalden de interessante contrasten van de complementaire kleuren de opvallendheid van deze schilderijen. Zie: Afbeelding 2, Karl Schmidt-Rottluff, Dijkdoorbraak. Hier domineert de uitdrukkingskracht van pure kleuren. Het geheel wordt overheerst door de agressieve kleurigheid van een groot, rood vlak, waar bij wijze van contrast een intensief blauw tegenover is gezet. De derde primaire kleur, geel, heeft hierbij alleen de rol het groen en oranje te ‘begeleiden’. Later vestigden de ‘Die Brücke’ –kunstenaars zich in Berlijn, waarbij het onderwerp van hun werken verschoof. In Dresden heerste er een meer bespiegelend karakter, terwijl er in Berlijn een ander klimaat heerste. De anonimiteit van de stad, de grote sociale tegenstellingen, het bruisende nachtleven, de activiteiten van de vele kunstenaarsgroeperingen waren de indrukken waaraan de ‘Die Brücke’-kunstenaars zich bloot wilden stellen en waarvan ze nieuwe inspiratie voor hun werk verwachtten. 1.1 Ernst Ludwig Kirchner Ernst Ludwig Kirchner gold als de leidende persoon binnen ‘Die Brücke. Hij was het die in 1905 de oprichting stimuleerde, en de door hem opgestelde kroniek uit 1913, zorgde voor de breuk van de groep. Kirchner was zonder de twijfel de belangrijkste en invloedrijkste van ‘Die Brücke’, een gegeven dat hij later op een ziekelijke manier heeft willen benadrukken. Hij beweerde dat alleen de anderen hadden geprofiteerd van zijn ideeën, en dat dat andersom niet het geval was. Terwijl in de vroege ‘Die Brucke’-jaren het gezamenlijke werken en de wederzijdse beïnvloeding de kunstenaars vooruithielpen in de ontwikkeling van hun stijl. In 1903/04 bracht Kirchner een winter door in München, waar hij vele artistieke ontwikkelingen opdeed. Hij zag hier de Jugendstilwerken, en maakte kennis met de werken van Toulouse Lautrec, Georges Seurat, Camille Pisarro en Van Gogh. En hoewel de werken van Van Gogh een ‘te nerveuze, verscheurde indruk’ op Kirchner maakten, werd hij in de eerste ‘Die Brücke’-jaren vooral door het voorbeeld van Van Gogh beïnvloed. In 1908 exposeerde ‘Die Brücke’ tegelijkertijd met de Franse Fauvisten. De invloed van deze schilders kwam ook duidelijk naar voren in het werk van Kirchner. Hij had het gebruik van pure, ongemengde kleuren al ontdekt, maar voortaan zag Kirchner ook af van het gebruik van dikke verf. Hij begon de verf met benzine te verdunnen en deze dun en in vlakken op het linnen te strijken. Eerst maakte Kirchner gebruik van zeer zichtbare penseelstrepen, maar sinds hij de verf begon te verdunnen niet meer. Op het schilderij Twee naakten met tobbe en kachel (afbeelding 3) zie je dat de zichtbare penseelstreken hebben plaatsgemaakt voor door contouren omrande, ongemodelleerde vlakken. Kirchner trekt hier een contourlijn langs de verschillende figuren en voorwerpen. Deze contourlijn doorbreekt het perspectief en accentueert de werking van naast elkaar neergezette kleurvlakken. Dit schilderij toont een zeer intiem tafereel: twee jonge, ongeklede meisjes. Een daarvan is als centrale figuur in het midden geplaatst en zit gehurkt in een lage, met water gevulde tobbe. Het andere model buigt zich links over haar heen. De kachel rechts geeft aan dat het om een tafereel binnenshuis gaat, iets wat de groene vlakken niet doen vermoeden. Het naaktfiguur was het belangrijkste motief in de jaren dat ‘Die Brücke’ zich nog in Dresden gevestigd had. De afbeelding van lichamen paste mooi bij Kirchners zachte, nog door Jugendstil beïnvloede, lijnen. Met de afbeeldingen van zijn naaktfiguren in zijn atelier, maar nog meer in het landschap, probeerde hij zijn ideaal te benaderen van een ongedwongen, vrij leven in harmonie met de natuur. In 1911 verhuisde Kirchner naar Berlijn, en de onderwerpen in zijn schilderijen gingen nu over het leven in de grote stad. Zijn schilderstijl veranderde. Kirchners nog door de Jugendstil beïnvloede ronde lijnen, maakten plaats voor een nerveuze, scherphoekige arcering. De kleuren lagen niet langer in dun aangebrachte vlakken naast elkaar, maar liepen in elkaar over en leken over elkaar te liggen. Op de met krachtige, ritmische penseelstrepen uitgevoerde Rode Elizabeth-oever (Afbeelding 4) heeft Kirchner het Luise-kanaal afgebeeld, waarvan de beide oevers in de verte door een brug verbonden zijn. De op de oevers geplante bomen trekken de blik van de toeschouwer in de diepte en leidden hem naar de Melanchtonkerk. Als een sein straalt haar rode bakstenenfaçade temidden van de vale, groenachtige grauwe kleuren. Door slechts één gebouw op de achtergrond en allebei de brugpeilers wordt dit rood nog eens opgenomen. Tezamen vormen zij de hoekpunten van denkbeeldig vierkant in de compositie. De straten, de oevers en de kanaalbrug zijn zonder mensen; pas in de tweede instantie ziet de toeschouwer de beide figuren aan de rechterkant. Anders dan in de jaren in Dresden, toonde Kirchner de stad Berlijn vaak geïsoleerd, als een onwerkelijke, bedreigende schepping, die de mens uitsluit. De architectuur van de stad werd afgebeeld als tegenpool van de natuur. De harmonische stadslandschappen van Dresden werden verdrongen door de Berlijnse stadsbouwwerken. Een voorbeeld van Kirchners thema ‘de stad’, is ook afbeelding 5 Vrouwen op straat. Het schilderij toont meerdere paren, die vanuit de diepte met energieke stappen achter elkaar aan op de toeschouwer afkomen. Het eerste paar is onmiddellijk vooraan neergezet. Hun uitgerekte, hoekige lichamen bestrijken onmiddellijk het hele schilderij in de lengte . De bepalende figuur is precies in het midden neergezet, met haar zelfbewuste en kaarsrechte houding. Haar begeleider is al door de gedekte grauwe kleur van de kleding en zijn neergeslagen blik aan haar ondergeschikt. De omgeving blijft onbestemd, alleen op de achtergrond zijn wat bouwwerken aangeduid. Een boog van een brug links, een gebouw rechts. In deze schilderijen beeldt Kirchner geen individuen met portretachtige trekken uit. Lichaamshouding en modieuze, elegante kleding karakteriseren de stadsmensen. Kirchner was gefascineerd door de manier van doen van de Berlijnse vrouwen. Het gehele motief van Vrouwen op straat is gedoopt in een onwezenlijke, ‘giftige’ kleurigheid van groene en gele vlakken. De agressieve lichtsterkte hiervan maakt de uitdrukkingskracht van de hoekige vrouwen nog sterker. De rustige, omlijnde kleurvlakken uit vroegere jaren van Kirchner (zoals in het voorbeeld Twee naakten met tobbe en kachel (afbeelding )), hebben plaatsgemaakt voor in hectische penseelstreken neergezette kleurvlakken. Kirchner noemde zijn ritmische penseelvoering zelf ‘krachtlijnen’. Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, heeft Kirchner enkele maanden in het leger gezeten, maar kreeg zware psychische problemen en kreeg vrijstelling. In 1918 werd hij pas uit het psychiatrisch ziekenhuis ontslagen. Hij verhuisde naar het Zwitserse platteland, waar hij weer in contact kwam met het ritme van de natuur, waar hij veel bewondering voor had. Dit zie je terug in veel van zijn werken, maar in andere werken worden daarentegen de betekenisloosheid en nietigheid van alle menselijk leven tegenover de monumentaliteit van het gebergte voelbaar. Dat is terug te zien in het schilderdij Stafelalp bij maanlicht (afbeelding 6). Mensen zijn in dit schilderij niet meer te vinden; hun aanwezigheid wijzen alleen nog de hutjes, die beschutting zoeken op de berghelling die de compositie diagonaal in tweeën deelt. De heldere maan die boven dit nachtelijke landschap prijkt verlicht alleen de bergen die in de achtergrond hoog oprijzen. Optisch is deze Tinzenhorn het verst weg, maar door Kirchner in het centrum geplaatst. De in krachtige, hoekige bundels neergezette lijnen geven het schilderij een beweging mee, die in de hoek rechtsonder haar centrum heeft en zich in steeds groter wordende cirkels over het hele schilderij uitbreidt. De kleurigheid van groen en violet, roze en geel schept een onwerkelijke, verheven stemming. Kirchner zette zich nog jarenlang af tegen andere kunstenaars en zijn verleden in ‘Die Brücke’, en hij overwon zijn psychische ziekte nooit echt. Daarom zag hij in 1938 zelfmoord als enige uitweg. 1.2 Erich Heckel Erich Heckel had in ‘Die Brücke’ de rol van de beslisser en bemiddelaar. Met veel organisatorisch talent hield hij zich bezig met de toenemende activiteiten van de groep. Veel van Heckel’s schilderwerk uit zijn ‘Die Brücke’-periode is verloren gegaan tijdens de nationaal-socialistische beeldenstorm en een vliegtuigbom die zijn atelier in 1944 trof. De vroege olieverfschilderijen van Heckel hadden ook de dikke, impressionistische verflaag die voor elke ‘Die Brücke’-kunstenaar karakteristiek was. Heckel gebruikte hier nog onverdunde verf en bracht die in korte penseelstreken aan. Zijn eerste werken schilderde hij nog op karton, pas later, in 1907 ging hij over op linnen. Nu werd de verf royaal aangebracht en de tinten stonden zo naast elkaar, dat de ondergrond steeds zichtbaar bleef. Daarmee benadrukte Heckel al de uitdrukkingswaarde van de aparte kleuren en streefde er -anders dan de impressionisten- niet naar de illusie te wekken dat de kleuren in elkaar overlopen. Zo leek het geheel een trillende beweging te maken. Opvallend was vooral ook de lucht, die was verdeeld in ritmische streken. Toen Heckel in de daaropvolgende jaren het werk van Gogh leerde kennen, kon hij zich bevestigd voelen in zijn inspanningen. Tot 1908 schilderde Heckel voornamelijk landschappen, vaak afgelegen boerderijen in de omgeving van Dangast, waar hij zich tot 1910 jaarlijks voor een poosje terugtrok om te schilderen. Aan de hand van zijn landschappen is duidelijk zijn ontwikkeling tot aan het expressionisme en tot zijn karakteristieke collectieve ‘Die Brücke’-stijl te volgen. In Rode huizen (afbeelding 7) heeft Heckel dit laatste stadium bereikt. De ‘Die Brücke’-kunstenaars streefden ernaar om hun indrukken zo direct mogelijk en met snel neergezette penseelstreken vast te leggen. In dit schilderij krijgt Heckel de vlakken die hij hebben wil en weet hij de verf zo op te brengen dat de uitdrukkingskracht van pure kleurnuances benadrukt wordt. Hierbij is gebruik gemaakt van het contrast tussen de complementaire kleuren rood en groen, zodat deze elkaar in hun helderheid versterken. In Rode huizen voert een weggetje van voor aan de rand van het schilderij door het groene weiland naar een uit meerdere gebouwen bestaande hoeve. Deze hoeve strekt zich, als een rode band, horizontaal over de gehele breedte van het schilderij uit. Achter de hoeve verrijzen dicht, hoge bomen, zodat de hemel slechts langs de bovenrand als een blauw vlak zichtbaar wordt. De kleuren zijn in grote vlakken bij elkaar gezet, die alleen schetsmatig en niet eens volledig door zwarte contourlijnen van elkaar gescheiden zijn worden. De ‘Die Brücke’-kunstenaars zetten zich af tegen de traditionele schilderkunst, die aan de academies werd onderwezen. Dit hield ook een afwijzing tegen het in acht nemen van het perspectief. Natuurlijk neemt de toeschouwer, die geconditioneerd is door zijn kijkervaring, ook in Heckel’s Rode huizen een perspectivische rangschikking van de elementen waar, alleen omdat de toeschouwer weet dat een door een ander voorwerp bedekte vorm zich op de achtergrond bevindt. Maar door de manier waarop Heckel de verf aanbrengt, lukt het hem om de traditionele manier van kijken zoveel mogelijk tegen te werken. Daarmee maakt hij tegelijkertijd de kleuren los van de voorwerpen en benadrukt hij hun eigen waarde. Alle leden van ‘Die Brücke’ gingen regelmatig naar de natuur, de Moritzburgse vijvers of de Oostzee. Meer nog dan de anderen was het Heckel die op reizen en tijdens lange verblijven op het land nieuwe prikkels en nieuwe motieven voor zijn schilderwerk opdeed. Daarom had hij maar weinig stadslandschappen op zijn naam staan. Naast landschappen vormden mensen het tweede grote thema van Heckel. Hij schilderde bijna uitsluitend naakten, de meeste in het atelier, maar ook een aantal in de vrije natuur. Baders in het riet (afbeelding 8) is hier een goed voorbeeld van. Het toont op de voorgrond een groep ongeklede, in hun bewegingen op elkaar gerichte figuren. Alleen één man staat afzijdig; helemaal links tegen de rand aan wendt hij zich frontaal tot de toeschouwer. Maar niet alleen ruimtelijk, ook door andere, rode kleurschakeringen van zijn lichaam, heeft Heckel deze figuur afgezet tegen de actieve groep figuren in het midden van het schilderij. Bovendien wordt die groep als door een ondoordringbare muur door het groen van het riet ingesloten. De penseelvoering van Heckel wordt bepaald door een vlugge, beweeglijke streek, die alle vormen summier neerzet. Vooral bij de figuren is dat duidelijk; zij worden alleen door hun contouren, die gewoon dichtgeschilderd zijn, gekarakteriseerd, ook de gezichten. Zo ontneemt Heckel zijn figuren weliswaar hun individualiteit, maar de boodschap komt helderder en ondubbelzinniger tot uitdrukking: Baders in het riet is Heckels bijdrage aan de poging van de ‘Die Brücke’-kunstenaars om de mens en natuur weer in harmonie te brengen en met elkaar te verzoenen. In de herfst van 1911 verhuisde Heckel naar Berlijn en dat bezorgde hem nieuwe indrukken. Hij zag het werk van de kubisten en de futuristen, dat een duidelijke invloed op hem had. Het vrouwelijk naakt in landschap of atelier bleef zijn thema, maar toch veranderde de toon van zijn schilderen. In De glazen dag (afbeelding 9) is dat duidelijk zichtbaar. Het schilderij is met verdunde olieverf gemaakt. De zachte, decoratieve lijnen die tot dan toe alle vormen omsloten hielden, hebben nu plaatsgemaakt voor hoekig neergezette strepen, die het geheel aaneensmeden, dat uit verankerde, kristallijnen vormen bestaat. De blauwe, heldere kleuren van water en hemel domineren de hele voorstelling en lijken ook andere beeldelementen, het vrouwelijk naakt op de voorgrond en de steile kust op de achtergrond, te doordringen. Met de ijzige vrieskleuren, de kristallisatie van de vormelementen en het thema van de weerspiegeling maakt Heckel zich los van de kleur als de drager van de expressie. Hij slaagt er in een voorstelling te geven van licht en van een immateriële, de kleurvlakken doordingende ruimte. De glazen dag ontstond in 1913 en het is niet toevallig dat deze thematische vernieuwing in zijn werk zich voltrok in het jaar dat ‘Die Brücke’ is opgeheven. Toen Heckel in de Eerste Wereldoorlog in dienst ging, kon hij door blijven schilderen. Van de vernietigende, doorwoelde aarde van het slagveld is bij Heckel echter geen spoor te bekennen. Zijn beelden uit Vlaanderen lijken te komen uit een tegengestelde wereld, vergeleken bij de verschrikkelijke realiteit waardoor hij als soldaat dagelijks werd omringd. Het licht doordringt deze landschappen, als een hoop op een vriendelijkere wereld.
1.3 Karl Schmidt-Rottluff Van alle ‘Die Brücke’-kunstenaars was Karl Schmidt-Rottluff degene die het minste deelnam aan het groepsleven. Hij schilderde liever alleen in zijn eigen kamertje. Zo was hij ook nooit van de partij bij de gezamenlijke verblijven aan de Moritzburgse vijvers, die wel aan stijl van de andere leden hebben bijgedragen. Voor Schmidt-Rottluff werden de stad en het stadse leven nooit artistieke thema’s. In plaats daarvan vond hij gedurende lange zomerverblijven op het land zijn motieven, vooral landschappen met een paar boerderijen en badtaferelen, waar hij dan het hele jaar door mee bezig was. In de eerste jaren van Schmidt-Rottluff’s ‘Die Brücke’-periode gebruikte hij geen contourlijnen, want –aldus Schmidt-Rottluff- de natuur kent ook geen contouren. Met korte, levendige streken en langere, golvende banen zet de verf alle beeldvlakken in een vibrerende beweging. Hij bracht de verf dik aan en gaf de schilderijen daarmee een ongewoon gewicht en geslotenheid. In een aantal schilderijen verdichte Schmidt-Rottluff dit verftapijt nog meer, door het penseel te vervangen door een spatel. Ook later bleef Schmidt-Rottluff zijn eigen stijl behouden, dat kwam door de afstand die hij bewaarde tot ‘Die Brücke’. Toch zouden zijn schilderijen wat veranderen. Deze verandering werd zichtbaar in wat Dangaster landschappen, om het de daaropvolgende jaren helemaal door te zetten. Voor een schilderij als Landschap in Dangast (afbeelding 10) verdunde Schmidt-Rottluff zijn verf, waardoor hij die lichter en soepeler aan kon brengen. Daarmee maakte het dikke, impressionistische verftapijt van vroegere werken meteen plaats voor een versteviging van het motief. De kleurenrijkdom versobert in dit schilderij, ten gunste van een minder kleurig, maar des te opvallender is het contrast van blauw, geel en groen. Het motief ontstaat hier uit enkele, ritmisch aangebrachte penseelstreken, die ook bij dit motief de kleurvlakken een onrustige beweging geven. 1910 werd voor Schmidt-Rottluff het beslissende jaar in zijn artistieke ontwikkeling. Tijdens de maanden in Dangast slaagde hij erin de in het begin nog luchtige penseelstreken in royale kleurvlakken bijeen te brengen. Een goed voorbeeld hiervan is Dijkdoorbraak (afbeelding 2) dat in hetzelfde jaar ontstond als Landschap in Dangast. In Dijkdoorbraak domineert de uitdrukkingskracht van pure kleuren, die zich in brede, de vormen rangschikkende banen over het hele oppervlak van het schilderij uitstrekken. Het motief is verder vereenvoudigd, hij heeft geen details aangebracht. Spontane en niet bepaald precieze zwarte lijnen trekken voor een deel de contouren van de aan elkaar grenzende kleurvlakken na. Tegelijkertijd geven ze –als een geraamte- de compositie houvast en stevigheid. Het geheel wordt overheerst door de agressieve kleur van een groot, niet gemodelleerd rood vlak, waar Schmidt-Rottluff bij wijze van contrast een intensief blauw tegenover heeft gezet. De derde primaire kleur, geel, heeft hier slechts de rol als begeleidend akkoord van groen en oranje. Het motief van de voorstelling blijft bijna zonder betekenis en is slechts de aanleiding om een stortvloed van kleur de vrije loop te laten. De combinatie van het overheersende rood met het heldere blauw keerde terug in talrijke andere werken van Schmidt-Rottluff uit deze periode. In 1908 kwam de kunsthistorica Rosa Schapire in contact met het werk van Schmidt-Rottluff. Zij werd een hartstochtelijk beschermster van ‘Die Brücke’. Als verzamelaar kocht ze vooral werken van Schmidt-Rottluff aan, die op zijn beurt vier portretten van haar schilderde. Vooral is het eerste van deze portretten beroemd geworden, het Portret van Rosa Schapire (afbeelding 11). Het toont als borstbeeld de in een fauteuil zittende Rosa Schapire. Ze leunt met haar hoofd op haar linkerhand; haar houding is rustig en bedachtzaam. Het kleurgebruik lijkt volkomen in tegenspraak met het motief. De krachtige penseelstreken zijn krachtig geaccentueerd, die het motief uit stevige, ruime vormen opbouwen. Puur kwantitatief overheersen weliswaar de bruine tonen en het groen van de jurk, maar door de contrastwerking springt toch vooral het licht en de kracht van het felle rood eruit. De uit het rode vlak rechtsonder oprijzende arm voert in zijn opwaartse beweging naar het gezicht van de vrouw. Hier rust het middelpunt van het schilderij, waarheen Schmidt-Rottluff de blik van de toeschouwer leidt. Uit het donkere groen eromheen treedt het rode gezicht met de blauwe ogen stralend naar voren. In 1912 leidde Schmidt-Rottluff een beslissende vernieuwing in. In september maakte hij op een tentoonstelling in Keulen kennis met de vormexperimenten van het Franse kubisme. Hij werd erdoor aangespoord tot het schilderen van gewaagde werken, waarin hij de afgebeelde menselijke figuren in halfabstracte, vierkante vormen ontleedde. Het waren dezelfde invloeden die Kirchner inspireerden tot zijn Berlijnse straatgezichten en Heckel tot werken als De glazen dag. De ‘kubistische’ experimenten vormden echter maar een korte fase in de ontwikkelingsgeschiedenis van het schilderwerk van Schmidt-Rottluff. Wat over bleef, was een nieuw gekregen orde, waarin de voorheen in vlakken aangebrachte verf nu ondergeschikt werd gemaakt aan vormen, die uit hoekige lichamen waren opgebouwd. Het schilderij Na het bad (afbeelding 12) is een duidelijk voorbeeld van deze stijl. De lichaamslijnen van de twee vrouwen hebben geen zachte, vloeiende contouren, maar het schilderij toont eerder hun hoekige vormen en benadrukt deze nog een door de beschildering in verschillende okertonen, om hun ruimtelijkheid goed te laten uitkomen. In de jaren voor de oorlog versomberde het werk van Schmidt-Rottluff, en tijdens de oorlog maakte hij houtsneden over religieuze onderwerpen. In dit teruggrijpen op bijbelse motieven zochten de kunstenaars in deze jaren naar geestelijke steun in hun confrontatie met de ramp die de wereld had getroffen en hun eigen leven heel direct bedreigde. Na de oorlog hervond Schmidt-Rottluff als snel zijn oude motieven, vooral landschappen, badtaferelen, portretten en stillevens. Zijn schilderijen herwonnen zelfs de vroegere kleurschakeringen, ook al waren de kleuren dan wat genuanceerder en leken de contrasten daardoor iets minder sterk. Maar hij slaagde erin -integendeel tot Heckel- om de expressionistische uitdrukkingskracht van de ‘Die Brücke’-tijd in zijn schilderwerk te handhaven. 2. ‘Der Blaue Reiter’ Wat houdt ‘Der Blaue Reiter’ in? ‘Der Blaue Reiter’ was aanvankelijk de titel van een publikatie, die in 1912 door Wassily Kandinscky en Franz Marc in München werd geschreven. Deze kunstenaars organiseerden ook twee keer tentoonstellingen, waarin ze hun ideeen aan de hand van de kunstwerken naar buiten wilden brengen. In deze tentoonstellingen werden meerdere kunstenaars betrokken, onder andere van Alexej von Jawlensky, Gabriele Münter en Marianne von Werefkin. Zij werden ook opgenomen in de almanak ‘Der Blaue Reiter’, die wat later verscheen. De almanak was een verzameling van teksten en beelden over kunst, muziek en theater. Verschillende artiesten werkten hieraan mee, en ook werden er wat grafische werken van ‘Die Brücke’ afgedrukt. ‘Die Brucke’werd ook betrokken bij de tweede voorstelling van ‘Der Blaue Reiter’, maar vooral Kandinsky had bezwaren tegen de ‘Die Brücke’-kunstenaars. Hij vond dat hun werk ontbrak aan ‘beslissende, dirigerende kracht’. Met de almanak werd ‘Der Blaue Reiter’ langzamerhand een soort titel voor de groep kunstenaars, terwijl ‘Der Blaue Reiter’ geen vaste leden en geen gestroomlijnd programma had. Er ontwikkelde zich ook niet echt een collectieve, door alle kunstenaars gedragen stijl. Ook had iedere Münchenaar zijn eigen, karakteristieke onderwerpen. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914, waarin Macke en Marc sneuvelden, viel de groep uiteen. Later leverden Kandinsky en Klee veel ideeën als leraar van het Bauhaus. Stijl ‘Der Blaue Reiter’ vond zijn inspiratie evenals ‘Die Brücke’ in de voorlopers van het expressionisme. Van Gogh, Gauguin , Matisse en Munch waren belangrijke voorbeelden. De werken van deze schilders werden vaak tentoongesteld en de ‘Der Blaue Reiter’-leden werden door hen geïnspireerd. Deze schilders hadden voorafgaand aan hen ook geprobeerd hun gevoelens uit te drukken en los te komen van de academische leer. Hierbij was het niet meer belangrijk de werkelijkheid weer te geven, maar om een indruk van deze werkelijkheid te verbeelden, te zoeken naar een vormgeving van de innerlijke wereld. De leden van ‘Der Blaue Reiter’ gingen daar na enkele jaren zo ver in door dat zij totaal abstraheerden. ‘Der Blaue Reiter’ vond de academische vormleer in strijd met de ware kunst. Zij zagen de emotie als voornaamste element van het creatieve vermogen en probeerden deze tot expressie te brengen. Zoals al gezegd was, had ‘Der Blaue Reiter’ geen collectieve stijl. Maar wel constateerde Kandinsky dat er bij alle verschillende kunstenaars de behoefte bestond, om niet alleen de indrukken van de wereld buiten, maar ook die van binnen, in een nieuwe artistieke uitdrukkingsvorm te gieten. “Door de oprichting van onze nieuwe vereniging, hopen wij deze gemeenschappelijke drang onder kunstenaars een materiele vorm te geven, die hen in de gelegenheid zal stellen om met vereende krachten naar buiten te treden,” aldus de slotconclusie van ‘Der Blaue Reiter’. In tegenstelling tot de ‘Die Brücke’-kunstenaars, vonden de leden van ‘Der Blaue Reiter’ hun inspiratie ook bij Robert Delaunay, en namen enthousiast zijn orfistische kleurentheorie op. Delaunay was geïnteresseerd in het effect van verschillende kleuren op het doek en hij produceerde een reeks schilderijen waarin hij de emotionele uitwerking van onvervalst kleurgebruik onderzocht. Hij baseerde zich op het orfisme. Het orfisme was een abstracte schilderstijl, die streefde naar een pure, muzikale, lyrische schoonheidsbeleving die uitsluitend door de werking van kleuren wordt teweeggebracht. De leden van ‘Der Blaue Reiter’ deden ook veel onderzoek naar de effecten van verschillende manieren van het kleurgebruik: Hoe zette je kleuren naast elkaar, welke kleuren roepen welke gevoelens op en hoe bereik je het perfecte evenwicht op het doek. Ook de Franse fauvisten waren voorlopers van ‘Der Blaue Reiter’, het onrealistische kleurgebruik is duidelijk herkenbaar. Verder hadden de futuristen ook invloed op ‘Der Blaue Reiter’. Toen Marc, één van de schilders van ‘Der Blaue Reiter’, een expositie had gezien van de futuristen, herkende je deze stijl meteen in zijn daaropvolgende schilderij: Stallen(afbeelding 17). Rechte lijnen, rechte hoeken, diagonalen en cirkelvormen zijn de basis geworden van dit schilderij, en zij als door een prisma gebroken. Het schilderij wordt gekenmerkt door dynamiek, snelheid en beweging. Het schilderij toont meerdere gezichtspunten, een teken van de stroming kubisme die ook een rol heeft gespeeld bij het beinvloeden van ‘Der Blaue Reiter.’ De leden van ‘Der Blaue Reiter’ hadden niet echt een collectieve stijl, maar toch zijn er overeenkomsten aan te wijzen. Ze begonnen figuratief, deelden hun schilderijen in onrealistische kleurvlakken die vaak een landschappelijke strekking hadden. Het gebruik van intense en felle kleuren was een kenmerk. Omdat de ‘Der Blaue Reiter’-leden veel filosofeerden over hun doen en laten, werden er door hen meerdere manifesten geschreven over hun werk, hoe een schilderij in elkaar zou moeten zitten. Er werd geschreven over verschillenden theorieën van kleurgebruik, compositie en stijl. De beredeneringen kwamen er meestal op uit, dat als de schilder écht zijn innerlijke wereld op het doek wilde weergeven, hij helemaal los moest komen van de figuratie. Daarom eindigden de meeste ‘Der Blaue Reiter’-leden als abstracte schilders. 2.1 Wassily Kandinsky De Rus Wassily Kandinsky was de meest vooraanstaande figuur van het expressionisme in München. Hij was een van de weinige expressionisten in Duitsland die hun eigen kunst met een omvangrijke theorie onderbouwden. Zijn geschriften gingen niet alleen over eigen werk, maar oefenden ook grote invloed op de moderne kunst in het algemeen. Maar zijn belangrijkste prestatie is wel geweest dat het hem lukte om de expressionistische vormentaal in zijn eigen werk te overwinnen. En deze verving hij voor een vrijere vormgeving, die niet meer figuratief was. Kandinsky’s schilderijen uit zijn vroege jaren zijn beïnvloed door meerdere culturele bronnen. Invloeden van zijn landelijke vaderland en de bijbehorende sprookjes zijn in veel van zijn motieven aan te wijzen. Het naar persoonlijke indrukken gemodelleerde landschap is het belangrijkste onderwerp in deze reislustige jaren van Kandinsky. Zijn schilderijen bezitten de karakteristieke lichte kleuren van werk dat in de buitenlucht is gemaakt. Je zou het kunnen indelen bij het neo-impressionisme: De aparte kleuren zijn in korte en levendige penseelstreken vastgelegd, die het geheel ritmisch laten trillen. Dat lijkt in deze werken al een kenmerkende eigenschap van Kandinsky te zijn, die ook later te zien is. Eerder werk van Kandinsky is bijvoorbeeld het Grüngrasse in Murnau uit 1909 (afbeelding 13). Het toont huizen en een blik op straat. De gebouwen, de weg en de struiken met hun bloesem blijven duidelijk herkenbaar, maar ze dienen alleen als stimulans, als voorwendsel om een spel van contrasten te kunnen spelen met felle kleuren. Kandinsky heeft de vormen vereenvoudigd en de luchtige kleuren zijn in royale vlakken bij elkaar gezet. Het motief, muren van huizen, ramen, deuren bepaalt wel de verdeling van de kleuren, maar die kleuren zijn niet de natuurlijke kleuren. Kandinsky schept zijn contrasten, geel bij oranje of blauw, aan de hand van puur esthetische overwegingen. Doordat de kleuren op deze manier verzelfstandigen, neemt de perspectivische werking af. De volgende jaren werkte Kandinsky in München en Murnau aan zijn theorie van de kunst, die hij tenslotte publiceerde in twee publicaties, in 1911 en 1912. Kandinsky durfde de radicale stap naar een vormgeving die niet meer aan de uiterlijke vorm gebonden was, maar alleen maar voortkwam uit ‘innerlijk noodzaak’, niet te zetten zonder een begeleidende theorie. Die theorie moest zijn handelen voorzien van een motivatie en rechtvaardiging. Toch volgde de praktijk van zijn schilderijen maar langzaam zijn theorie, waarin hij pleit voor de noodzaak van een nieuwe artistieke vormgeving. Na zijn eerste puur abstracte aquarel in 1910 bleef zijn werk nog tot 1914 steeds weer terugvallen op de realiteit door middel van figuratieve vervormingen. Toch bleef Kandinsky ervan overtuigd dat kunst niet per se figuratief hoefde te zijn, en dat composities heel goed uit vrije vormen en kleuren samengesteld konden worden. In zijn theoretische grondbeginselen onderscheidde Kandinsky twee wezenlijke artistieke polen: de realistische pool en de abstracte pool. Daarnaast plaatste hij het synonieme paar van tegenpolen ‘figuratief’en ‘puur-artistiek’. Bij de eerste wordt geprobeerd om de motieven zo getrouw mogelijk en niet geabstraheerd weer te geven. ‘Puur-artistiek’ ontstane werken daarentegen proberen zoveel mogelijk af te zien van alle figuratieve vormen in de voorstelling en uitsluitend de ‘innerlijke klank’ een uiterlijke vorm te geven. Als materiaal voor de abstracte compositie staan vormen en kleuren ter beschikking, die echter geen eigen waarde en eigen kwaliteiten hebben, maar alleen dragers zijn van emotionele expressie. Iedere kleur heeft haar eigen effect; dit effect is weer afhankelijk van de andere kleuren eromheen en bovendien van de vorm. In ‘Der Blaue Reiter’ vraagt Kandinsky: “De vraag naar vorm veranderd in: welke vorm moet ik in dit geval gebruiken om tot de noodzakelijke uitdrukking van mijn innerlijke ervaring te geraken? Een vorm die in het ene geval de beste is, kan in een ander geval de slechtste zijn: alles hangt hier van de innerlijke noodzaak af, want alleen die kan een vorm tot de juiste bestempelen.” In zijn schilderijen deed Kandinsky voor alles zijn best om elk sier-element van het doek te houden en de vormen en kleuren naar deze ‘innerlijke noodzaak’ in het schilderij te verenigen. Het in het jaar 1910 ontstane en als Improvisatie 9 (afbeelding 14)aangeduide schilderij behoord tot een groep schilderijen die Kandinsky heeft aangeduid als: “Hoofdzakelijke onbewuste, grotendeels plotseling ontstane uitdrukkingen van innerlijke voorvallen, dus indrukken van de ‘innerlijke natuur’.” Maar zo spontaan, als uit een automatisme, kan het niet zijn ontstaan. De keuze van de kleuren is berekend en ook heeft Kandinsky zich losgemaakt van het voorbeeld van de natuur. Het schilderij toont een groots, panorama-achtig berglandschap. Dat is ook het onderwerp van de meeste schilderijen die hij tussen 1909 en 1914 schilderde. In deze periode maakte hij maar weinig gebouwen of figuren en helemaal geen portretten, want het landschap biedt Kandinsky de beste mogelijkheid om een motief heel verregaand te abstraheren zonder het contact met de werkelijkheid helemaal te verliezen. In Improvisatie 9 blijft het landschap herkenbaar door zwarte booglijnen. Ze stellen heuvels en bergen voor in sterk geabstraheerde vorm: het zijn stenografische tekens die voor het landschap staan. Binnen de compositie hebben ze echter ook de formele functie de grote oppervlakte van het doek met hun zwarte contouren in kleinere stukken te verdelen en de kleurvlakken te organiseren. De kleur wordt hier door Kandinsky al volkomen autonoom ingezet, doordat hij deze als een in vele tinten genuanceerd tapijt over het hele doek legt. De uitdrukking van het werk wordt bepaald door het dominante violet en zijn complementaire kleuren. De hoofdklank wordt door vele akkoorden begeleidt. Rode, gele en groene tinten maken van de compositie een harmonieus geheel, waarin echter ook valse tonen aanwezig zijn. Het ritme wordt bepaald door de penseelvoering. In dit geval zijn het korte streken geworden. In de jaren die daarop volgenden, maakte Kandinsky zich totaal los van zijn laatste figuratieve bindingen. Na de Eerste Wereldoorlog, werd hij benoemd tot leraar van het Bauhaus in Weimar. De invloed die hij met zijn theorieën en meer nog door zijn werk als schilder op andere kunstenaars heeft gehad, werkt door tot op de dag van vandaag. 2.2 Franz Marc Franz Marc’s echte ontwikkeling als kunstenaar begon toen hij in Parijs in 1903 in contact kwam met de schilderijen van Manet. Hij begon heldere kleuren te gebruiken en trok met zijn schildersezel de natuur in. Hij vereenvoudigde de vormen, en de vlakken kwamen naar voren zonder dat de kleuren op impressionistische wijze opgebracht werden. Een tweede, kort verblijf in Parijs in het jaar 1907, bracht hem in contact met het werk van Gauguin en Van Gogh. Uit hun schilderkunst kreeg hij nieuwe impulsen; vooral de invloed van Van Gogh is in zijn werk te zien. De vlakken werden minder statisch, de penseelvoering ritmischer en dynamisch. Het totale beeld kwam in beweging. Dieren speelden een steeds grotere rol in zijn schilderijen en verdrongen de mensen bijna helemaal uit zijn werk (bijvoorbeeld: de gele koe, afbeelding 15). Toch schilderde Marc nooit dieren zoals genreschilders dat doen. Zijn paarden en reeën vervangen eerder de mens in zijn kunst. Zij belichamen voor hem alle positieve eigenschappen van het ‘pure’, ‘ware’ en ‘schone’, die hij bij zijn medemens nergens kon vinden. Heel rechtstreeks plaatste Marc beide motieven tegenover elkaar: “Mijn instinct heeft het in grote lijnen ook tot dusver niet slecht gedaan…; vooral het instinct dat mij van het levensgevoel voor de mensen tot het gevoel voor het dierlijke, de ‘pure dieren’ heeft geleid. De onvrome mens (vooral de mannelijke), die mijn omgeving regeerde, raakte mijn ware gevoelens niet, terwijl het ongerepte levensgevoel van het dier al het goeds in mij liet opklinken.” Daarbij ging het hem dan ook niet meer om de pure naturalistische werkelijkheidsschilderijen, ook al had hij hard gewerkt aan anatomische studies van dierenskeletten. Hij was er zich van bewust geworden, dat de “grondstemming van alle kunst niet gebonden mocht blijven aan de uiterlijke verschijning”, maar dieper moest gaan om te proberen het ‘absolute wezen” weer te geven. Marc wist dat voor die stap van ‘schijn’ naar ‘zijn’ zijn artistieke mogelijkheden nog niet ver genoeg ontwikkeld waren. Om het ‘absolute wezen’ van de dingen in verf te kunnen vangen, moest aan de formele artistieke middelen (vorm en kleur) een bijzondere uitdrukking worden gegeven. In de jaren 1908 tot 1910 kwam Marc tot een steeds sterkere vereenvoudiging van zijn voorstellingen door het verminderen van het lijngebruik. Hij gaf het individuele op ten gunste van een typering van het landschap en dier. Het was zijn doel iedere toevalligheid bij de vormgeving te verwijderen en zijn vormgeving zo te concentreren, dat geen enkel lijntje weggehaald, toegevoegd of verplaatst zou kunnen worden zonder de orde en de uitdrukking van het werk uit balans te brengen. In 1910 kwam Marc, , erachter welke mogelijkheden zich voordeden als hij zich zou loslaten van de natuurlijke kleuren en de kleuren als zelfstandig vormgevend element zou inzetten. Paard in landschap (afbeelding 16) is een van de eerste voorbeelden van wat Franz Marc met zijn nieuwe inzichten deed. Marc zet het paar pal vooraan; het paard heeft de blik van de toeschouwer afgewend, naar het landschap toe. Marc neemt hier voor zijn afbeelding van een dier het type van de in nadenken en melancholie verzonken mens op, zoals dat ook in de Romantiek en Jugendstil is vertoont. Terwijl het paard –ondanks het heldere rood- eerder een gedempte kleur heeft en hier de dieptewerking versterkt, komen de grote kleurvlakken van het landschap naar voren door hun puurheid en het sterke contrast van het rood en groen. Marc streefde naar een economisch en wetenschappelijk gebruik van de artistieke middelen. Geen overbodige lijn mocht de compositie verzwakken, de verzelfstandelijkte kleurvlakken mochten zich niet zomaar over het hele doek uitspreiden. Hij ontwikkelde een theorie van complementaire contrasten, waarbij hij voor iedere primaire kleur zijn eigen karakteristieken gaf. Het blauw vertegenwoordigde voor hem ‘het mannelijke principe, hard en verstandig,’ het geel stond daartegenover voor het vrouwelijke, zachte, blijmoedige, zinnelijke principe. Het rood belichaamde de materie, ‘grof en zwaar’ werd het door andere kleuren bestreden, waarbij het gaat om de overwinning. Het mengen van de kleuren leidde ook tot een vermenging van de eigenschappen: “Als je rood en geel tot oranje mengt, dan geef je het passieve en vrouwelijke geel de kracht van een heks, een zinnelijke macht, zodat het koele, spirituele blauw absoluut noodzakelijk wordt, de man; het blauw vlijt zich meteen automatisch tegen het oranje aan, de kleuren houden van elkaar.” In 1912 kwam Marc in contact met het werk van Delaunay en van de futuristen. Stallen (afbeelding 17) is een samenstelling van beide ervaringen. De kleur onderwerpt zich aan een gecompliceerde vlakkenconstructie. Het lijk dat het motief door een prisma wordt gebroken en is uitsluitend opgebouwd met diagonalen, rechte hoeken en lijnen en circelvormen. Zo wordt voor de paarden een gelijktijdige dynamiek bereikt en krijgen zij meerdere gezichtspunten. De vormfragmenten lopen door elkaar heen en de kleuren krijgen een transparantie. Later zette Marc de stap naar abstractie. Kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog schilderde hij vier schilderijen, die als een eenheid gezien moesten worden. Deze schilderijenreeks verwees naar de gewonnen vrijheid in de vormgeving, maar ook naar de naderende oorlog. In de Strijdende vormen (afbeelding 18) laten landschappelijke vormen alleen nog maar naar zich raden. De voorstelling wordt in plaats daarvan gedomineerd door twee grote, beweeglijk wervelende rode en zwarte vormen. Zij delen het doek diagonaal in een kleurige, heldere zone en een donkere zone. Waar de zones aan elkaar grenzen, lopen de kleuren door elkaar heen en omsluiten de vormen elkaar. Toen in 1914 de oorlog uitbrak, melde Marc zich enthousiast als vrijwilliger, maar in 1916 sneuvelde hij in de buurt van Verdun. Conclusie Wat zijn de verschillen en overeenkomsten tussen ‘Die Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’? ‘Der Blaue Reiter’ en ‘Die Brucke’ kennen vele verschillen, maar ook overeenkomsten. Beide groepen bezaten schilders die een besklissende factor hebben gespeeld in het expressionisme, sterker nog in de gehele moderne kunst. Kandinsky heeft de abstracte kunst van de 19e eeuw een filosofische grondslag gegeven, die tot op de dag van vandaag nog doorwerkt in de moderne kunst. De vereenvoudigde vormen van Kirchner hebben ook voor eeuwig invloed gehad op de hedendaagse kunst. Beide groepen zochten naar een nieuwe uitdrukkingsvorm om niet de werkelijk weer te geven zoals die te zien is, maar zoals die wordt geïnterpreteerd, gevoeld. Vandaar dat zowel Kirchner, Heckel en Schmidt Rottluff, als Kandinsky en Marc zich lieten inspireren door de voorlopers van het expressionisme. Allen hebben zij de werken van Van Gogh, Gauguin, Munch en Matisse bekeken, en ontdekt hoe kleuren ook anders te gebruiken zijn, hoe men niet meer alleen de werkelijkheid weer hoeft te geven, maar er een eigen verhaal van kan maken. Hoe men met behulp van verf, een kwast en een doek de eigen innerlijke wereld om kan zetten in beeld. Het was een nieuwe manier van uiten, ‘to express’: expressionisme. Allebei de groepen wilden zich losmaken van de academische vormleer, dat was nodig om eindelijk spontaan en ongeremd te kunnen schilderen. De ‘Der Brücke’-kunstenaars zochten hierbij steun bij elkaar: Ze richtten een echte club op. Een club die samen schilderde, exposeerde, op reis ging en zelfs af en toe samenwoonde. Ze hadden een gezamenlijk atelier waarin ze van elkaar konden ‘afkijken’ en dat is dan ook duidelijk terug te zien in hun werk, de wederzijdse beïnvloeding was van cruciaal belang voor de persoonlijke ontwikkeling van de ‘Die Brücke’-leden. Allen begonnen zij na langer samen gewerkt te hebben, te vereenvoudigen. Allen werkten zij met beweeglijke penseelstrepen, en brachten de verf in felle kleurvlakken en contrasten op het doek aan. Als je bijvoorbeeld Rode Huizen (afbeelding 7) van Heckel vergelijkt met Rode Elizabeth-oever (afbeelding 4) van Kirchner, allebei in hetzelfde jaar geschilderd, zie je duidelijke overeenkomsten. De vluchtige toets, om de indrukken zo snel mogelijk weer te geven. De kleurvlakken grote contrasten met elkaar vormen, maar toch een geheel zijn. Het weglaten van de perspectiefregels, ook al ziet de toeschouwer wel diepte. Het zijn allemaal gezamenlijke kenmerken van de ‘Die Brücke’-leden, die de nieuwe manier van schilderen echt hebben ontdekt door nauw samen te werken. Daarentegen was ‘Der Blaue Reiter’ niet echt een bij elkaar horende groep, maar een verzameling van kunstenaars die ieder een duidelijk een eigen stijl hadden en die onafhankelijk van elkaar zich ontwikkelden. Het was eerder een verzamelnaam voor een beweging kunstenaars die werkte met hetzelfde doel. Zij wilden, niet alleen de indrukken van de wereld buiten, maar ook die van binnen, in een nieuwe artistieke uitdrukkingsvorm te gieten. De ‘Die Brücke’-leden hadden daarbij nog andere punten: Ze zochten naar een nieuwe, het liefst nog uitgeputte, directe vorm om de werkelijkheid weer te geven. Dat was niet het doel van ‘Der Blaue Reiter’:de werkelijkheid weergeven. Want zij zijn later totaal geabstraheerd, en dat heeft nog maar weinig met de werkelijkheid te maken gehad. De ‘Die Brücke’-leden zijn echt figuratief gebleven. Zij zijn echt bezig geweest met het schilderen van de werkelijkheid, op een nieuwe manier. De schilders van ‘Der Blaue Reiter’ zijn veel meer aan de slag gegaan met hun innerlijke wereld, zoals Kandinsky zei: de ‘innerlijke noodzaak’, om te zetten in beeld. Om dat te bereiken, vond hij dat je je los moest maken van de figuratie. Dat lukte hem in Improvisatie 9 (afbeelding 14), een schilderij dat hij een ‘spontane indruk’ noemt. Marc ging het ook om het ‘absolute wezen’ weer te geven, en daarvoor ging hij ook abstract, met Strijdende vormen (afbeelding 18) beeldt hij zijn gewonnen vrijheid in de vormgeving uit. Kandinsky en Marc begeleidden hun schilderijen allebei met manifesten. Ze schreven eindeloze teksten over hun doen en laten in de schilderkunst. De theorieën worden vandaag nog gebruikt. ‘Der Blaue Reiter’ kon de stap naar abstractie niet zetten zonder een begeleidende theorie. Kandinsky stelde dat kunst niet perse figuratief hoefde te zijn, en dat composities heel goed uit vrije vormen en kleuren samengesteld konden worden. Hij onderscheidde twee artistieke tegenpolen: de realistische en de abstracte pool. Het gaat hem telkens over de vraag hoe hij de ‘innerlijke noodzaak’ weer kon geven. Marc ontwikkelde een kleurentheorie waarbij alle kleuren hun eigen eigenschappen hadden. Hij wilde een schilderij dat in een perfect evenwicht was. Het maken van kleurentheorieën is terug te zien bij een belangrijke invloed van ‘Der Blaue Reiter’: Robert Delaunay. Bij ‘Die Brücke’ is niets terug te zien van dergelijke theorieën en is bijvoorbeeld ook niet beïnvloed door het orfisme van Robert Delaunay. De schilders schilderden wat ze zagen, en dat op hun eigen expressionistische manier. Ook zij dachten na over hoe hun werken zouden moeten zijn, maar dat is ooit geuit in een manifest. Hun programma bestond dan ook maar uit één enkele zin: “Met het geloof in ontwikkeling, in een generatie van scheppenden en een van genietenden, roepen wij heel de jeugd bij elkaar, en als jeugd die de toekomst draagt, willen wij ons armslag en levensvrijheid verschaffen tegenover de gevestigde oudere machten. Iedereen hoort bij ons die rechtsreeks en onvervalst datgene weergeeft dat hem tot scheppen aanzet.” Uit dit fragment komt het verlangen naar voren om een nieuwe uitdrukkingsvorm te vinden. Bij ‘Die Brücke’ komen heel duidelijk gezamenlijk thema’s tevoorschijn. Het naakt, het landschap en het leven in de stad zijn veel voorkomende motieven. Het ideaal van ‘Die Brücke’ was een ongedwongen, vrij leven in harmonie met de natuur. Schilderijen als Rode huizen (afbeelding 7), Baders in het riet (afbeelding 8) en Landschap in Dangast (afbeelding 10) tonen dit soort idealen. ‘Der Brucke’ zag het liefst dat de mens en de natuur zich weer met elkaar verzoende. De stad werd eerder weergegeven als iets fels en agressiefs. Vrouwen op straat (afbeelding 5) is daar een voorbeeld van. Giftige, groene kleuren tonen dat de stad niet zo puur is als de natuur, die vooral in met zuivere kleuren werd weergegeven. Bij ‘Der Blaue Reiter’ kwamen op het begin ook veel landschappen en natuur voor, en toen Kandinsky abstraheerde gebruikte hij het landschap om alsnog het contact met de werkelijkheid niet helemaal te verliezen. Marc schilderde vooral veel dieren, zij belichamen voor hem het pure, ware en schone (De gele koe, afb. 15 en Paard in landschap, afb. 16). Het onrealistische kleurgebruik van Marc en Kandinsky (een koe is niet geel en zie: Grüngrasse in Murnau, afb. 13) is ook een wel terug te zien te zien bij ‘Die Brücke’. In Grüngrasse in Murnau is er totaal geen rekening gehouden met de realiteit van de kleuren, ze zijn gekozen uit gevoelsmatige, esthetische overwegingen. Bij ‘Die Brücke’ is er toch altijd enig rekening gehouden met de realiteit van de kleuren, maar er is toch veel mee gesjoemeld en het doel is nooit geweest om zo natuurgetrouw mogelijk te werken. Het Portret van Rosa Schapire (afbeelding 11)is erg realistisch ingezet, en Dijkdoorbraak (afbeelding 2) is ook één en al onrealistisch kleurgebruik. Maar ‘Der Blaue Reiter’ maakt veel meer gebruik van felle, onnatuurlijke kleuren. Het kleurgebruik in Grüngrasse in Murnau (afbeelding 13), zul je niet terugvinden in één van de ‘Die Brücke’-werken. De ‘Die Brücke’-leden hadden eerder een negatieve kijk op de wereld, hun kleuren zijn dan ook nooit zo fel en kleurig, vrolijk bijna, als dat te zien is bij ‘Der Blaue Reiter’. Vergelijkbaar tussen ‘Der Blaue Reiter’ en ‘Die Brücke’ is ook het gebruik van perspectief. Beide groepen wilden zich afzetten tegen de academische vormleer en daarbij het in acht nemen van de perspectiefregels. Als je kijkt naar Rode huizen (afbeelding 7) en Grüngrasse in Murnau (afbeelding 7), zie je dat beide beelden het perspectief tegenwerken. Heckel heeft de verf op zo een manier aangebracht , dat het de traditionele manier van kijken zoveel mogelijk tegen wordt gewerkt. Hij maakt daarmee de kleuren los van de voorwerpen en benadrukt hun eigen waarde. Bij Kandinsky verzelfstandigen de kleuren ook, waardoor de werking van het perspectief verminderd. ‘Die Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’: De overeenkomsten tussen hen zijn het vernieuwende, het zoeken naar nieuwe vormen om de beleving weer te geven. De ‘Der Blue Reiter’-leden gingen daarbij veel meer uit van de link tussen de zichtbare wereld en de wereld van de geest, en onderzochten voornamelijk welke kleuren ze daaraan konden geven. Terwijl ‘Die Brucke’ vooral werkte met de indruk die ze ergens van hadden, ze probeerden hun ervaringen en visuele indrukken rechtstreeks in beeld te brengen. De expressionisten van ‘Die Brücke’ filosofeerden veel minder over hun handelen, terwijl de leden van ‘Der Blaue Reiter’ niet konden werken zonder hun schilderijen theoretisch te onderbouwen. Beide groepen wilden af van de academische vormleer, en beide groepen werden voornamelijk door dezelfde voorgangers geïnspireerd. ‘Die Brücke’ was een echt vaste groep, terwijl ‘Der Blaue Reiter’ dat niet vormde. Maar allebei de ‘groepen’ hebben er alles aan gedaan om ‘los’ te komen, om nieuwe uitdrukkingsvormen te ontdekken en met deze nieuwe uitdrukkingsvormen hebben de schilders stuk voor stuk een verregaande ontwikkeling doorgemaakt. In de daaropvolgende jaren hebben andere schilders hierop voortborduurt en de ontwikkeling waarmee de expressionisten zijn begonnen, zal voor altijd door blijven gaan.
Literatuurlijst Boyens, P., Expressionisme in Nederland (Zwolle 1994) Elger, D., Expressionisme (Keulen 1995) Shulamith, B., Expressionisme (Londen 2000) Zienderogen Kunst (Den Bosch 1990)