Muziek in de griekse oudheid

Beoordeling 6.4
Foto van een scholier
  • Profielwerkstuk door een scholier
  • 5e klas havo | 7971 woorden
  • 9 maart 2002
  • 133 keer beoordeeld
  • Cijfer 6.4
  • 133 keer beoordeeld

Taal
Nederlands
Vak
ADVERTENTIE
De Galaxy Chromebook maakt je (school)leven makkelijker!

Met de Galaxy Chromebook Go kun je de hele dag huiswerk maken, series bingen en online shoppen zonder dat 'ie leeg raakt. Ook kan deze laptop wel tegen een stootje. Dus geen paniek als jij je drinken omstoot, want deze laptop heeft een morsbestendig toetsenbord!

Ontdek de Chromebook!
'Muziek in de Griekse Oudheid' lijkt op het eerste gezicht een veel te breed onderwerp. Zodra je echter gaat kijken naar de beschikbare informatie, wordt het duidelijk dat dit niet het geval is. Vrijwel alle leerboeken over muziekgeschiedenis beginnen bij de Middeleeuwen of wijden een paar regeltjes aan de ontwikkeling van de muziek in de oudheid. De belangrijkste reden daarvoor is het gebrek aan informatie over dat tijdperk.

Het tijdperk dat we behandelen is de periode van 800 tot 31 v. Chr.: 800 v. Chr. begon een periode van culturele bloei in Griekenland en in 31 v. Chr. werd Griekenland door de Romeinen veroverd en eindigde de Hellenistische periode. We hebben het alleen over de muzikale ontwikkelingen in Griekenland en laten de Etrurische en Romeinse muziek achterwege.


Vrijwel alle muziek werd mondeling overgeleverd. Het aantal overgebleven muziekstukken is dan ook miniem en dat maakt 'muziek in de Griekse Oudheid' een moeilijk onderwerp. Er zijn wel degelijk vele muziekfilosofische beschouwingen, tekeningen van muziekinstrumenten en muziektheoretische verhandelingen gevonden, maar met verhandelingen en tekeningetjes weet je nog niet hoe muziek klinkt: ’Het is alsof je op een andere planeet waar nooit een noot westerse muziek heeft geklonken, wordt geconfronteerd met een kritische analyse van een Beethoven-symphonie.

Je weet dan precies hoe de zaak in elkaar zit, maar het blijft grauwe theorie, want je hebt het stuk nog nooit gehoord.'
Daar komt ook nog bij dat er pas tijdens het Hellenisme begonnen werd met het systematisch opschrijven van muziek. Vrijwel alle bronnen over de muziek van voor het Hellenisme zijn dus achteraf geschreven. En omdat er zo weinig bronnen zijn, is het niet na te gaan of de gevonden informatie wel klopt. Daarvoor moet je teksten met elkaar vergelijken, kijken welke versie waarschijnlijker is, welke versie vaker voorkomt, maar dat gaat niet als er zo weinig bronnen zijn.

Wat maakt muziek in de Griekse Oudheid nu eigenlijk interessant genoeg om te onderzoeken? Hiervoor hebben we uitgelegd waarom het zo'n moeilijk onderwerp is, en waarom zouden we het ons zo moeilijk maken? Misschien omdat uit bronnen uit de Middeleeuwen duidelijk is geworden dat de Middeleeuwers hun toonsystemen baseerden op de oude Griekse. Ook de Middeleeuwers konden alleen hun eigen interpretatie geven, konden niet zeggen hoe het Griekse systeem precies in elkaar zat, maar het is wel duidelijk dat de basis voor de Middeleeuwse muziek, en daarmee de basis voor onze muziek, in de oudheid ligt.

In dit werkstuk proberen we de volgende hoofdvraag te beantwoorden:

-Hoe werd in de Griekse Oudheid gestalte gegeven aan de muziek?

Om die vraag te beantwoorden gebruiken we de volgende deelvragen:

-Is de periode 800 – 31 v. Chr. nog verder onder te verdelen in verschillende tijdperken?
-Wat voor rol speelde de Griekse mythologie in de muziek?
-Hoe noteerden de Grieken hun muziek?
-Hoe was de muziek opgebouwd?
-Welke muziekinstrumenten werden gebruikt?

-Wat was de functie van muziek in de Griekse Oudheid?
-Welke theorieën over muziek waren er?
-Wat is het Pythagorese toonsysteem?
-Zijn er tegenwoordig in de muziek nog sporen van de Griekse Oudheid te vinden?

De cultuur van de oude Grieken wordt beschouwd als de eerste beschaving van betekenis in Europa, de basis van de West-Europese beschaving. De periode die we in dit werkstuk behandelen is die van 800 – 31v. Chr., de periode van ontwikkeling, bloei en verval in de Griekse Oudheid.

De gehele oudheid omvat de volgende tijdperken:

-de Myceense periode: 1600 – 1200 v. Chr.
-de ‘donkere eeuwen’ (deze periode heeft geen naam gekregen): 1200 – 900 v. Chr.
-de geometrische periode: 900 – 800 v. Chr.
-de archaïsche periode: 800 – 480 v. Chr.
-de klassieke periode: 480 – 330 v. Chr.
-de hellenistische periode: 330 – 31 v. Chr.
-de Romeinse periode: 31 v. Chr. – 476 n. Chr.

Van de Myceense periode, de ‘donkere eeuwen’ en de geometrische periode is weinig bewaard gebleven. Er is zeer weinig bekend over de muziek uit die tijd. De muzikanten waren priesters van de goden Apollo en Dionysus en werden goden of halfgoden genoemd, zoals bijvoorbeeld Orpheus, zoon van de muze Kalliope en Iagrus, koning van Thracië. De meeste muzikanten waren zangers.

In de archaïsche tijd werden de eerste grote tempels gebouwd en ook de schilderkunst en monumentale beeldhouwkunst kwamen tot ontwikkeling, daarom wordt de archaïsche periode de tijd van ontwikkeling genoemd. De archaïsche tijd is ook de tijd van Pythagoras, die als eerste over muziek filosofeerde. Het woord archaïsch betekent vrij vertaald 'uit het begin'.

De klassieke periode was een periode van bloei. In deze periode kwamen vrijwel alle denkbare cultuuruitingen tot grote bloei: filosofie, politiek, literatuur, muziek, schilderkunst, drama, beeldhouwkunst en architectuur. De verworvenheden uit deze tijd zijn in de loop van de geschiedenis van zoveel betekenis en invloed gebleken, dat deze periode klassiek en ook de Gouden Eeuw van de Griekse Oudheid wordt genoemd. De klassieke tijd is ook de periode van Socrates, Plato en Aristoteles.

spreken. Virtuositeit werd belangrijker, er werd geëxperimenteerd met andere toonladders en muziek stond niet altijd meer in dienst van religie, dans of poëzie, maar werd ook zonder deze context gewaardeerd. Voor het eerst werd muziek niet meer incidenteel, maar systematisch opgeschreven.

Er zijn veel discussies geweest over de vraag of je, muzikaal gezien, deze onderverdeling in archaïsche, klassieke en hellenistische periode wel kunt maken; er zouden te weinig muziekfragmenten zijn om een indeling te kunnen maken. We houden deze indeling toch aan, omdat je muziek – zeker muziek in de Griekse Oudheid- nu eenmaal niet los kunt zien van de andere ontwikkelingen in die tijd.

In alle godsdiensten worden de denkbeelden van mensen over bepaalde zaken verwerkt. Ook in de Griekse mythologie zijn de ideeën van de oude Grieken over muziek weerspiegeld. Door naar de Griekse mythologie te kijken, kun je dus een hoop leren over de denkbeelden van de oude Grieken.

In de Griekse mythologie is veel aandacht besteed aan muziek: verhalen over het ontstaan van instrumenten, over de waardering van muziek en het nut van muziek. In de Griekse Oudheid was muziek zeer nauw verweven met religie: er waren muziekfeesten ter ere van goden en offerfeesten waarbij muziek een belangrijke rol speelde. ‘Muziek in de Griekse Oudheid’ is dus niet te onderzoeken zonder naar de Griekse mythologie te kijken.

3.1 De Muzen
Men deed vroeger z’n uiterste best om de goden welwillend te stemmen, er werden offers gebracht in tempels en er werd voor de goden muziek gespeeld ( op de foto zie je de tempel die ter ere van de godin Athene is gebouwd ). Muziek was voor de Grieken iets goddelijks. Dat wordt al weerspiegeld in het woord zelf: het woord muziek betekent ‘Muzenkunst’. De Muzen, over wie wordt gesproken, waren de negen dochters van Zeus en Mnemosyne, respectievelijk de oppergod en de godin van het geheugen. De Muzen waren de beschermsters van verschillende soorten poëzie en wetenschap. De Muzen heten:
-Kalliope (‘die met de schone stem’): Muze van de epische poëzie (heldendicht). Zij blaast op de panfluit of begeleidt zichzelf op de lier.
-Klio (‘beroemdmakend’): Muze van de geschiedenis. Zij speelt op de aulos (dubbelhobo).
-Polyhymnia (‘rijk aan zangen’): Muze van de pantomime.
-Euterpe (‘de verblijdende’): Muze van het lierdicht en het fluitspel. Zij speelt op de aulos, de fluit en andere muziekinstrumenten.
-Terpsichore (‘de danslustige’): Muze van de dans en de lyrische poëzie. Ze bespeelt alle snaarinstrumenten.
-Erato (‘de beminnelijke’): Muze van het koorlied en de liefdespoëzie. Zij speelt op de lier, op de kithara of op de handtrommel.
-Melpomene (‘de zingende’): Muze van de tragedie. Zij speelt op de harp en de aulos.
-Thalia (‘de bloeiende’): Muze van de komedie. Zij bespeelde de aulos.
-Ourania (‘de hemelse’): Muze van de sterrenkunde.

3.2 De Sirenen
De Muzen waren de tegenhangers van de Sirenen: nimfen met een vrouwenhoofd, vogelklauwen en vleugels, die aan de zeekust de voorbijvarende met hun gezang betoverden. De Sirenen deden met hun muziek de zeelui alles vergeten; betoverd door de muziek lieten ze hun schip op de rotsen lopen en verdronken. Degenen die het strand wisten te bereiken kwamen daar om van honger en dorst omdat ze door de muziek vergaten te eten en te drinken. Zo groot was de kracht van de muziek.

Apollo had zijn lier van Hermes (bode van de goden) gekregen: toen Hermes nog geen dag oud was, klom hij uit zijn wieg en vond het schild van een schildpad. Hij spande er een runderhuid omheen, plaatste twee horens waar ooit de schildpad -poten hadden gezeten en spande een aantal snaren. Niet veel later stal Hermes een paar runderen van de kudde van Apollo. Apollo was razend en nam Hermes mee naar Zeus. Onderweg speelde Hermes wat op z’n lier en Apollo vond het prachtig. In ruil voor de lier ontkwam Hermes aan zijn straf. Sindsdien wordt Apollo altijd met de lier of met een ander lierachtig instrument verbonden, zoals de kithara.

In Delphi had Apollo zijn eigen orakel, waar mensen aan priesters konden vragen, wat Apollo’s advies over bepaalde zaken was. Eens in de vier jaar werden ter ere van hem bovendien de Pythische Spelen gehouden in Delphi: sporters, dichters, musici, toneelspelers en zangers wedijverden om het mooiste te presteren voor Apollo. Apollo gaf tijdens feesten voor de goden leiding aan de Muzen, die dan dansten en zongen. Bij die gelegenheid kreeg hij de titel Musagetes: leider der Muzen.

Op de foto zie je de Apollotempel in Didyma waar Apollo o.a. priesters ontving.
De Griekse Apollotempel in Didyma, Turkije, werd in 494 v.C. door de Perzen verwoest. Omstreeks 325 is de tempel gedeeltelijk herbouwd. De ruïne heeft zuilen met een hoogte tot 19,5 meter.

Snaarinstrumenten werden superieur geacht aan blaasinstrumenten. De mythe over de ontdekking van de aulos geeft dat wel aan: de godin Athene (godin van de wijsheid) vond de aulos ( dubbelhobo) uit toen ze de klank van de Gorgonen (drie monsterachtige zusters) wilde nabootsen. Ze maakte eerst een hobo uit het bot van een hert, maakte er toen nog een bij en blies op beide tegelijk, maar toen ze in de spiegel zag dat haar gezicht door het harde blazen op dat van de Gorgonen begon te lijken, wierp ze het instrument gelijk weg. De satyr (half bok, half mens) Marsyas pakte de aulos op en leerde erop spelen. Hij werd er zo goed in, dat hij Apollo durfde uit te dagen voor een wedstrijd: Marsyas op de aulos tegen Apollo op de kithara ( snaarinstrument ). Natuurlijk verloor hij – van een god kun je niet winnen- en werd levend gevild.

De natuurgod Pan (met bokkenpoten en horens) achtervolgde een keer de nimf Syrinx. Zij smeekte de goden haar te helpen, en deze veranderden haar toen in riet. Pan sneed hieruit een panfluit die ook wel ‘syrinx’ genoemd wordt) om zo altijd de stem van Syrinx bij zich te kunnen hebben. Ook hij daagde Apollo uit voor een wedstrijd -panfluit tegen kithara- en verloor. Omdat hij zelf een god was, werd hij niet zo zwaar gestraft, maar de beide verhalen maken duidelijk dat snaar -instrumenten superieur werden geacht aan blaasinstrumenten.

De tegenhanger van Apollo was Dionysus (de god van de wijn).Ter ere van Dionysus werden extatische erediensten gehouden, waarin gebruik werd gemaakt van slaginstrumenten én van de aulos om de aanwezigen in vervoering te brengen. Dionysus werd wel degelijk vereerd, maar werd door de Griekse elite toch als een ‘minderwaardige’ god beschouwd; Dionysus kon gezien worden als god van de onrust, van de extase, terwijl Apollo de rust en het verstand symboliseerde. Omdat Dionysus in verband werd gebracht met de aulos en alle andere blaasinstrumenten, en Apollo met de snaarinstrumenten, waren de blaasinstrumenten ‘minderwaardige’ instrumenten. Soms wordt er in teksten gesproken over het Dionysische en het Apollinische: met het Dionysische wordt alles wat een mens in vervoering kan brengen bedoeld (dit begrip had bij de oude Grieken een negatieve bijklank), en het Apollinische staat voor het verstandige.

Het ontcijferen van de Griekse muziektekens heeft voor veel problemen gezorgd: niet alleen moesten de tekens ontcijferd worden, maar ook moesten ze begrepen worden: het Griekse muzikale systeem zat heel wat anders in elkaar dan het onze. Dankzij Alypius (4e eeuw n. Chr.) is er tegenwoordig redelijk goed bekend hoe de Grieken hun muziek noteerden. Alypius schreef een klein boekje, Isagoge musica (introductie tot de muziek), waarin een systematisch overzicht van de gebruikte tekens werd gegeven.

De Grieken gebruikten geen notenbalken of een dergelijk systeem: zij schreven kleine tekens boven de tekst, die aangaven, wat er daar gespeeld moest worden. Deze muzikale tekens zijn allemaal afgeleid van de letters van het Griekse alfabet. De meeste muzikale tekens zijn verdraaide, verminkte, of vervormde Griekse letters.

Het totale aantal gevonden muziekfragmenten uit de Griekse Oudheid levert nog geen twee uur muziek op. Er is veel óver muziek geschreven, maar nauwelijks muziek zelf. Veel muziek werd mondeling overgeleverd, en alleen werken die belangrijk werden geacht, werden opgeschreven. Van de meest gebruikelijke muziek zijn geen partituren. Wat de Grieken speelden en zongen terwijl ze zich op slaginstrumenten begeleidden, is onbekend.

Muziekinstrumenten uit de Griekse Oudheid zijn in te delen in drie groepen: blaasinstrumenten, snaarinstrumenten en slaginstrumenten.

5.1 Blaasinstrumenten
Uit de Griekse mythologie blijkt dat de blaasinstrumenten lager werden aangeslagen dan de snaarinstrumenten. Zowel blaasinstrumenten met een enkel riet, een dubbel riet als instrumenten zonder riet kwamen voor.

De panfluit wordt gemaakt van bamboe. De bamboepijpjes produceren verschillende toonhoogten doordat ze in lengte variëren. De panfluit dankt zijn naam aan een oude Griekse mythe waarin de nymf Syrinx in riet werd veranderd om te ontkomen aan de god Pan. Om over zijn verlies heen te komen sneed Pan riethalmen van verschillende lengtes af en begon muziek te maken.
Vanaf de klassieke periode is de scheve panfluit in de mode: de buizen zijn op de juiste lengte afgezaagd en zijn dus ongelijk van lengte.De panfluit genoot in de archaïsche periode nog veel aanzien, maar dat nam langzaam af. In de klassieke en hellenistische periode was de panfluit het instrument van herders, hoewel de panfluit ook in ensembles voorkwam.

Dwarsfluit (eenstemmige syrinx)
Deze is waarschijnlijk vergelijkbaar met onze huidige blokfluit: een buis van riet met gaatjes, waarbij over het uiteinde heen geblazen moest worden. De dwarsfluit werd zeer weinig toegepast.

Dubbelhobo (aulos)
De Griekse aulos bestaat uit twee blaasinstrumenten die los van elkaar bespeeld werden. op beide instrumenten werd hetzelfde gespeeld. De muzikant had dus in iedere hand een buis en had twee mondstukken in zijn mond. De aulos werd gemaakt van riet, been, ivoor of hout. Er bestonden uiteraard grote verschillen tussen auloi voor professionals en voor amateurs. De stemming van een aulos lag vast: als men in een andere toonsoort wilde spelen, moest men een andere aulos nemen, en de beroepsmusici hadden dan ook een set auloi. Later werd een aulos uitgevonden met meer gaten en dwarsbandjes om ze af te sluiten: zo kon de stemming van een aulos bijgesteld worden.

Er bestonden auloi van verschillend formaat:
-de parthenioi (meisjestype)
-de paidikoi (jongenstype)
-de kitharisterioi (kitharaspelerstype)
-de teleioi (volwassenentype)
-de huperteleioi (meer-dan-volwassen-type)

Op deze foto zie je het schilderij: ‘De Citerspeler uit Stabia’.

De Citerspeler uit Stabia maakt deel uit van een serie wandschilderingen uit Pompeji en is geschilderd in wat we nu de eerste stijl noemen (rond 200–80 v. C.). De voorstellingen vertellen het levensverhaal van een muzikant. Op deze afbeelding staan drie muzikanten die op een aulos ( 2e van links ), kleine bekkens en een trommel spelen.

Hoewel de aulos door de Griekse elite als minderwaardig werd bestempeld, was hij toch zeer populair. Bij begrafenissen, sportfeesten en andere plechtigheden werd de aulos gebruikt. De aulos gold als opzwepend.

Phorbeia
Om de lucht in beide buizen tegelijk in beweging te brengen was veel kracht nodig; de wangen werden bol geblazen. Beroeps-aulos-spelers droegen daarom een phorbeia, een band om de wangen en de mond met twee gaatjes voor de rietjes. Met een phorbeia kon veel harder geblazen worden. De phorbeia zag er niet al te elegant uit en daarom gebruikten veel aulos-spelers hem liever niet.

Phrygische aulos
Dit is een aulos met een rechte en een kromme buis. Deze werd vooral gebruikt voor de Dionysus-verering. Er is niet veel van dit instrument bekend.

Trompet (salpinx)
De salpinx is een instrument dat vooral in de oorlog thuishoort. Hiermee werden signalen doorgegeven. De salpinx werd ook gebruikt om mensen bijeen te roepen of als startsignaal voor een wagenrace. De salpinx is een lange smalle bronzen buis die op het eind breder wordt. Er waren speciale salpinxwedstrijden, waarbij het erom ging, wie het hardste kon blazen. Het geluid dat in deze wedstrijden voortgebracht werd, zal niet al te mooi hebben geklonken; te hard en geforceerd. De kampioenen waren soms tien kilometer verderop nog te horen.


5.2 Snaarinstrumenten

Lier
In het klassieke Griekenland was de lier niet meer weg te denken. De klankkast van de lier was het schild van een schildpad. Uit de klankkast steken twee uitstekende armen, die horizontaal met elkaar zijn verbonden door een juk waaraan ook de snaren zijn bevestigd. De lier had oorspronkelijk zeven snaren, die allemaal even lang waren. Ze waren gemaakt van schaapsdarmen of pezen. De barbitos, phorminx en kithara zijn alle drie ook liersoorten.

Barbitos
De barbitos is een groot type lier, die opvalt door zijn lange armen. De snaren van de barbitos zijn hierdoor veel langer dan die van de lier en de klank van de barbitos is dus ook lager. Op vele afbeeldingen bespeelt Dionysus de barbitos. De barbitos werd dan ook veel gebruikt bij drinkgelagen. Ook de barbitos had zeven snaren. Zowel de lier als de barbitos werden schuin of horizontaal gehouden als ze bespeeld werden (vergelijkbaar met de gitaar).

Phorminx
De phorminx wordt ook wel de grootvader onder de liersoorten genoemd; het is waarschijnlijk de oudste liersoort. De phorminx had vijf snaren en een aan de onderzijde afgeronde klankkast. 

Kithara
Aan het eind van de zevende eeuw v. Chr. begint de phorminx zich te ontwikkelen: het aantal snaren wordt uitgebreid naar zeven. De klankkast wordt hoekiger. De onderzijde wordt plat en de armen worden langer. De phorminx verandert in een kithara. Na 400 v. Chr. is de phorminx helemaal verdwenen en is de kithara een zeer belangrijk instrument geworden. De kithara was het meest verheven instrument van de oude Grieken, wordt vaak genoemd in de literatuur en wordt vaak afgebeeld, vaak in combinatie met de god Apollo. De kithara is echt het instrument van concertmusici. Tijdens het hellenisme wordt het aantal snaren uitgebreid van 7 naar 11 of soms nog meer.

Vanaf ca. 450 v. Chr. zijn er drie soorten harpen:

-de beugelharp: een harp die aan de voorkant open is. De klankkast is groter bij de lange snaren, zodat die beter kunnen trillen. De harp wordt op de knie gesteund en de lange snaren zijn het verst van de speler verwijderd.
-de boogharp: gelijk aan de harp, alleen is de voorkant gesloten. De beugel- en boogharp worden allebei met het woord pektis aangeduid.
-de trigonos: deze heeft een klankkast die in het midden dik is en aan de uiteindes smal afloopt. Deze harp is vrij zeldzaam.
De harpen hadden 9 tot 20 snaren, en de trigonos had meer snaren dan de pektis. De snaren van een harp werden nooit met een plectrum bespeeld, maar altijd met de vingers. De harp was een echt vrouweninstrument, voor de mannen was de harp niet ‘waardig’ genoeg. De harp werd geassocieerd met sensuele muziek.

Luit (pandoura)
De pandoura of luit lijkt in niets op de eerder genoemde snaarinstrumenten.. De pandoura heeft slechts drie of vier snaren en een hals waarop de snaren met de vingers verkort kunnen worden, zodat er een hogere toon ontstaat. De luit is de voorloper van de gitaar van nu.

5.3 Slaginstrumenten

De slaginstrumenten werden beschouwd als de minst ‘waardige’ onder de Griekse muziekinstrumenten. Er is vrijwel geen muziek voor slaginstrumenten gevonden: deze muziek vonden de oude Grieken niet genoeg de moeite waard om te noteren. de slaginstrumenten worden in twee groepen verdeeld:

-de instrumenten die een ritme aangeven: kleppers en rammelaars
-de instrumenten die een opwindende werking hadden en veel bij Dionysus-feesten gebruikt werden: tamboerijn en cymbalen

Kleppers (krotala)
De krotala behoorden tot de slaginstrumenten die een ritme aangaven. Ze lijken in vorm en geluid erg op de Spaanse castagnetten, die tegenwoordig nog gebruikt worden. Het zijn twee kleine plankjes van ongeveer 10-15 cm. Geen enkele set krotala is bewaard gebleven, de krotala zijn alleen op afbeeldingen te zien. Op de meeste afbeeldingen worden ze door vrouwen bespeeld; ook vaak door de Muzen.

Cymbalen
Kleine rondjes van brons, ca. 15 cm. in doorsnee, die op elkaar geslagen moeten worden. Cymbaaltjes horen niet alleen bij Dionysus, maar ook bij Eros (god van de liefde).

Rammelaars
Dit is een ritme-instrument dat bestond uit kleine schelletjes in een stuk hout. De rammelaar werd bijna altijd door vrouwen bespeeld, bijvoorbeeld door Aphrodite (godin van liefde en schoonheid)

6.1 Monofoon of heterofoon?
In het algemeen wordt er van uit gegaan dat de muziek in de Griekse Oudheid monofoon was: alleen de melodie werd gespeeld, er waren geen ondersteunende akkoorden. De enige samenklank die kon ontstaan, was het octaaf wanneer mannen en vrouwen samen zongen. De meeste bronnen lijken te onderstrepen dat de muziek monofoon was. De paar fragmenten tekst met muziektekens lijken monofonie ook te ondersteunen: bij iedere lettergreep hoort één muzikaal teken, en dus één noot.

‘Why is it that lower of two strings always has the tune? If one omits the paramese when one should sound it with the mese, the tune is there none the less; but if one omits the mese when one should strike both the tune is missing....’

Aristoteles ( zie foto hierboven ) heeft het over twee snaren, waarvan de laagste de melodie heeft, en waarvan de hoogste dus iets anders speelt. Dit wijst op een vorm van meerstemmigheid, misschien op heterofonie.

Als bewijs voor het bestaan van heterofonie kunnen vele gevonden illustraties aangevoerd worden. Op vele plaatjes van mensen met een snaarinstrument bevinden de handen zich op Dat is op twee manieren te verklaren: de handenverschillende snaren ( spelen gelijktijdig (er is dus meerstemmigheid), of de ene hand ligt, in afwachting van de andere hand, alvast op de snaar. Dan zouden de noten na elkaar klinken en zou er geen meerstemmigheid zijn, maar eenstemmigheid.

De tweede mogelijkheid is echter niet waarschijnlijk: uit de gevonden muziekfragmenten blijkt dat de meeste melodieën stapsgewijs (met secunde -sprongen) verliepen, zoals ook nu meestal het geval is. Er zaten geen grote sprongen in de melodie. Sprongen van een kwart of hoger kwamen niet al te vaak voor. Als je naar de handen op de illustraties kijkt, liggen die dikwijls ver uit elkaar, met sprongen van een kwart of kwint. Het is dus waarschijnlijk, dat er heterofonie werd toegepast.

Het verschil in de twee buizen zat waarschijnlijk in de rietjes, waardoor de buizen toch allebei een verschillende klank hadden. Door twee buizen tegelijk te bespelen, zou de klank voller worden. In het algemeen werd er op de aulos monofoon gespeeld.

We gaan er, op grond van de hierboven genoemde argumenten, vanuit dat de oude Grieken heterofonie kenden, maar er slechts in beperkte mate gebruik van maakten, en meestal monofonie hanteerden. Ik denk, dat het gebruik van heterofonie in de loop van de tijd is toegenomen, naarmate het Griekse muzieksysteem van toonladders en tonaliteiten verder ontwikkeld werd.

6.2 Toonladders en tonaliteiten
Hoewel voor Pythagoras het belangrijkste interval de reine kwint was, was dat voor de meeste mensen in de Griekse Oudheid de reine kwart. De Griekse muziek was gebaseerd op het tetrachord, een tonenreeks van een reine kwart met twee tonen ertussen. Een tetrachord beschikte over twee hoektonen die onveranderlijk waren: de hestotes. Die hoektonen vormden samen altijd een reine kwart. Twee tetrachorden konden op twee manieren op elkaar aansluiten: na het eerste tetrachord begon het tweede, op de daaropvolgende noot (disjuncte tetrachorden), of de laatste noot van het eerste tetrachord viel samen met de eerste van het daaropvolgende tetrachord (coniuncte tetrachorden). Twee tetrachorden samen vormden een diapason: een octaaf.

Tussen de hestotes bevonden zich twee tonen die omgestemd konden worden, de kinoumenoi. De hestotes moesten in stand gehouden worden, maar met de kinoumenoi mocht gevarieerd worden. Er waren drie ‘officiele’ variaties van het tetrachord, hoewel de kinoumenoi natuurlijk eindeloos gevarieerd konden worden. De vet gedrukte noten zijn de hestotes, de kleine nootjes de kinoumenoi.

Het hele Griekse toonstelsel is gebaseerd op de indeling in tetrachorden. Ieder tetrachord en iedere noot binnen het tetrachord hadden hun eigen naam. De afstand A-a’ werd op de volgende manier in diatonische tetrachorden ingedeeld:
a’ nete hyperbolaion
tetrachord g’ paranete hyperbolaion
hyperbolaion f’ trite hyperbolaion
e’ nete diezeugmenon
tetrachord d’ paranete diezeugmenon d’ nete synemmenon
diezeugmenon c’ trite diezeugmenon c’ paranete synemmenon
b paramese bes trite synemmenon
a mese a mese
tetrachord g lichanos meson
meson f parhypate meson
e hypate meson
tetrachord d lichanos hypaton
hypaton c parhypate hypaton
B hypate hypaton
A proslambanomenos

hypate = eerste
parhypate = een-na-eerste
lichanos = de snaar die met de wijsvinger bespeeld wordt
mese = middelste
trite = derde in hoogte
paranete = een-na-hoogste
nete = hoogste
Deze namen hebben betrekking op de kithara met zeven snaren, waarvan het diapason bestond uit twee coniuncte tetrachorden, en waarvan de snaren de bovenstaande benamingen hadden. Van hypate naar mese was een tetrachord, en van mese naar nete ook.

Omdat het tetrachord diezeugmenon en het tetrachord meson disjunct zijn, werd er een ander tetrachord bijgezet, om de afstand tussen de twee tetrachorden te overbruggen: het tetrachord synemmenon. Alle tetrachorden hierboven zijn diatonisch: onderlinge afstanden van 1 – 1 – ½. Zo’n reeks kan natuurlijk ook gemaakt worden met enharmonische en chromatische tetrachorden. Het Griekse systeem is trouwens niet aan een bepaalde toonsoort gebonden. Vanwege het aantal voortekens heb ik hierboven de reeks A – a’ opgeschreven, maar de reeks kan ook in een andere toonsoort gezet worden: het systeem draait om de onderlinge toonafstanden.

De Grieken hadden verschillende modi: vergelijkbaar met onze kerktoonladders. Als je de bovenstaande reeks niet op de A maar op de B laat beginnen, maar het aantal voortekens niet verandert, krijg je een andere modus en een andere reeks. De onderlinge verhoudingen tussen de noten veranderen dan. De Grieken kenden ‘gewone’ reeksen, hyperreeksen en hyporeeksen. Een ‘gewone’ reeks bestond uit twee coniuncte tetrachorden. Een hyperreeks bestond uit een losse noot met daaronder twee coniuncte tetrachorden. Een hyporeeks bestond uit een noot met daarboven twee coniuncte tetrachorden. De reeks hierboven is opgebouwd uit een hypodorische en een hyperdorische reeks.
Als je nagaat dat er zeven modi (Dorisch, phrygisch, lydisch etc.) zijn en drie soorten tetrachorden (diatonisch, chromatisch, enharmonisch), kom je op 21 verschillende toonladders. Toch was het Griekse publiek in staat bij de eerste klank stemming en modus te herkennen; de Grieken moeten een fijn gehoor hebben gehad. Het is mogelijk dat bepaalde motieven of basis-thema’s met bepaalde toonladders verbonden waren (waardoor stemming en modus makkelijker te herkennen waren), maar daar is te weinig over bekend.

De modi van tegenwoordig zijn niet dezelfde als de Griekse. De Grieken telden in hun toonladders van boven naar beneden, terwijl er vanaf de middeleeuwen van onder naar boven geteld wordt. De Middeleeuwse modi, die tegenwoordig ook nog gebruikt worden, hebben nog wel dezelfde namen als de Griekse, maar komen verder niet overeen.

Als er met diatonische tetrachorden wordt gewerkt, is
Grieks Middeleeuws

hyperionisch = ionisch
hyperlokrisch = Dorisch
hypereolisch = phrygisch
hypermixolydisch = lydisch

Muziek had in de oudheid een geheel andere functie dan nu. Muziek had vooral een begeleidende functie, maar was wel erg belangrijk. Muziek was een essentieel onderdeel van het leven. Het (mousikè technè), dat 'Muzenkunst' , Griekse woord voor muziek, betekent, omvatte poëzie (dichtkunst), harmonie (muziek) en ritme (dans). Muziek was altijd bedoeld als begeleiding of bij zang, of bij dans; zuiver instrumentale muziek bestond niet. De begeleiding volgde de melodie en speelde af en toe een noot die afweek van de zang, maar begeleiding en zang waren overwegend monofoon. Poëzie en dans waren niet los van muziek te zien: de dichters waren tegelijk componist en omgekeerd. Muziek was ook niet los van godsdienst te zien: bijna elke muziekuitvoering was ter ere van een god.

Omdat muziek zo belangrijk was, hoorde muziekonderwijs bij de opvoeding gebruikelijk dat kinderen (van vrije burgers) muzieklessen namen bij een musicus. Maar niet alleen het leren spelen was van belang, ook moest je de invloed van de Muzen ondergaan door te luisteren naar muziek. Als een meisje muzieklessen had gevolgd, verhoogde dat zeker haar kansen op de huwelijksmarkt.

Muziek was een middel bij de opvoeding tot de ideale mens en staatsburger. Samengevat heten deze denkbeelden de ethosleer. De ethosleer bestond al veel langer, maar Plato heeft de ideeën verder uitgewerkt.

Kinderen moesten leren zichzelf te begeleiden bij zang: de snaarinstrumenten waren daarvoor dus uitermate geschikt, want met een snaarinstrument konden ze tegelijkertijd zingen en spelen. Als ze dat hadden geleerd, hoefden ze niet verder te leren: Plato was een fel tegenstander van virtuositeit op een instrument, dat was nergens voor nodig, dat tastte de eenheid muziek-dans-poëzie aan. Kinderen moesten ook veel met muziek in aanraking komen, maar wel met de juiste muziek.
Plato had namelijk uitgesproken denkbeelden over muziek met een positieve en muziek met een negatieve invloed: respectievelijk Apollinische en Dionysische muziek. Hij was een tegenstander van grote en vergrote instrumenten, waarmee je in alle toonsoorten kon spelen. Deze instrumenten waren een nabootsing van de aulos, een instrument met veel tonen, waarmee je in veel toonladders kon spelen. En de aulos was een minderwaardig instrument. Bovendien waren er veel toonladders met een verkeerde uitwerking, waarin dus eigenlijk niemand zou moeten spelen. De lier en kithara waren de enige bruikbare instrumenten, volgens Plato. Op het platteland mochten de herders de panfluit bespelen, omdat zij nu eenmaal niet beter wisten.
Aan de verschillende toonladders kende Plato verschillende werkingen toe:
de Dorische toonschaal zou een positieve invloed op de mensen hebben, die maakte de mens evenwichtig. De Dorische toonschaal was dus ideaal voor de opvoeding.
De Phrygische toonschaal wekte de mens op tot dapperheid en had ook Plato’s voorkeur.
De Mixolydische toonladder diende voor klaagzangen, en was dus onbruikbaar, want de mens moest zich gepast gedragen en zich niet overgeven aan klaagzangen.
De Ionische en Lydische toonladder werkten verslappend en waren dus ook verwerpelijk.

Plato had graag een verbod op de ‘verslappende’ toonreeksen gezien, maar hij was eigenlijk al te laat; Plato maakte het allereerste begin van het Hellenisme nog mee: de muzikale smaak veranderde radicaal onder invloed van het Oosten. Er werd geëxperimenteerd met toonsoorten, tonaliteiten, halve- en kwarttonen –het aantal toonladders werd ineens veel groter- en de jongere generatie verzette zich tegen de oude ethosleer. Virtuositeit kwam in de mode en voortaan diende de muziek het vermaak. Vanaf dat moment had mousikè ineens de betekenis die er tegenwoordig ook aan wordt gegeven: de toonkunst.

De andere filosofen die op muzikaal gebied iets betekenden in de Griekse Oudheid heb ik in kleine hoofdstukjes behandeld. Waarom besteed ik aan Pythagoras dan zo’n groot hoofdstuk?

Dat doe ik, omdat Pythagoras niet zomaar een paar theorieën over muziek heeft opgesteld, maar de basis heeft gelegd voor muziek in de Griekse Oudheid. Andere filosofen hebben zijn theorieën aangepast, overgenomen of verworpen, maar de ideeën van Pythagoras waren zo belangrijk, dat ze er wel aandacht aan moesten besteden. Het toonsysteem van Pythagoras was weliswaar niet perfect, maar dat is later dan ook verbeterd door anderen. Pythagoras was de eerste, die zich aandachtig met muziektheorie heeft beziggehouden, en tot op vandaag worden zijn theorieën nog gebruikt. Voor Pythagoras werd ook muziek gemaakt, maar Pythagoras legde een wetenschappelijke basis. Voor mij zijn dat genoeg redenen om zoveel aandacht aan Pythagoras te schenken.

Pythagoras werd ca. 570 v. Chr. geboren op het eiland Samos. In die tijd heerste de tiran Polykrates over het eiland. Om aan hem te ontsnappen, verliet Pythagoras ca. 530 v. Chr. het eiland en vestigde zich Kroton, een plaatsje in Zuid-Italië. Zijn toespraken maakten veel indruk en al gauw had hij een groep van ongeveer 300 mensen om zich heen verzameld, de Pythagoreeërs. Hoewel zij de Pythagorese school genoemd werden, waren zij een sekte. Zij leefden samen als een sekte, volgens strenge voorschriften, afgescheiden van de rest van de wereld, met Pythagoras als autoritaire leider. Binnen de sekte gold een spreekverbod: geen van de leden mocht aan buitenstaanders iets over de leer meedelen. Daarom is alle informatie over Pythagoras secundair en is het moeilijk te bepalen, welke theorieën van hem, en welke van zijn volgelingen afkomstig zijn. Pythagoras werd door latere filosofen zo bewonderd, dat er waarschijnlijk ook theorieën aan Pythagoras toegeschreven zijn, die totaal niet van hem afkomstig zijn. Wat wel bekend is, is dat Pythagoras als eerste het woord ‘filosoof’ (vriend van de wijsheid) gebruikte, om zichzelf te bestempelen. Hij had een geweldig grote eigendunk; hijzelf was het beste wat de wereld ooit was overkomen. De wereldbevolking bestond uit twee soorten mensen: de akousmatici en de mathematici. De akousmatici waren mensen die wel konden luisteren, maar niet konden begrijpen –niet in de wieg gelegd voor wiskunde. De tweede groep mensen, de mathematici, bestond uit mensen die konden luisteren en begrijpen. Deze groep mensen was zeer klein, hoewel er wel een redelijk grote groep was van mensen die probeerden een mathematicus te worden. Pythagoras zelf beschouwde zichzelf uiteraard wel als een mathematicus.

Pythagoras is vooral bekend geworden door zijn ‘stelling van Pythagoras’, maar hij heeft meer gedaan. Het bijzondere aan hem was, dat hij alles wiskundig bekeek: getallen fascineerden hem. Hij probeerde de hele wereld te verklaren met wiskundige figuren en getallen (alleen de natuurlijke getallen, dus 1,2,3, etc.). Ook muziek bestond volgens hem uit getallen; hij ontdekte dat de hoogte van een toon evenredig is met de lengte van de snaar, en wist intervallen in getallen uit te drukken. Muziek was voor hem niets meer dan een opeenvolging van getallen. Pythagoras was de eerste canonicus: iemand die muziek wiskundig wilde verklaren. De tegenhangers van de canonici zijn de harmonici, de mensen die muziek met het oor willen verklaren. Pythagoras heeft veel theorieën over muziek ontworpen, waarvan de belangrijkste het Pythagorese toonsysteem en de theorie over de harmonie der sferen zijn. Pythagoras heeft een grote invloed op muziek in de Griekse Oudheid gehad, en hij had vele navolgers, die zijn theorieën verder uitgewerkt en aangepast hebben (bijvoorbeeld Aristoteles en Aristoxenos). Ondanks het spreekverbod binnen de Pythagorese sekte is via zijn (voor een groot deel Griekse) volgelingen veel bekend geworden over zijn theoriëen, en vanaf ±400 v Chr werd door beroepsmusici overwegend de Pythagorese stemming gebruikt.

8.1 De ‘Harmonie der Sferen’

De Pythagoreeërs waren gefascineerd door het heelal, de kosmos, en hadden dan ook uitgesproken theorieën over de manier waarop het heelal in elkaar zat. Volgens hen was de kosmos niet oneindig, maar eindig. De kosmos was een overzichtelijk, begrensd geheel. Alle kosmische processen verliepen met een bepaalde regelmaat, die uit te drukken was in getallen en wiskundige figuren.

Volgens de Pythagoreeërs bestond het heelal uit drie gebieden. Het gebied dat het verst van het centrum van het heelal vandaan lag, noemden ze Olympos, waar de goden woonden en de sfeer van de sterren was (het Griekse ‘sfaira’ betekent letterlijk ‘bal’). De sterren draaiden om het centrum van de kosmos, het centrale vuur. Buiten Olympos was niets.
Het tweede gebied was dat van de sferen van de toen bekende planeten: Saturnus, Jupiter, Mars, Venus en Mercurius. Ook de planeten cirkelden om het centrale vuur.

In het derde gebied draaiden de zon, maan en de aarde. De Pythagoreeërs waren de eersten in Europa, die de aarde als bol zagen, én die de aarde niet als middelpunt zagen. Het middelpunt van het heelal was volgens hen een onzichtbaar vuur, de ‘haard van het heelal’.

De Pythagoreeërs hechtten veel waarde aan het getal tien; ze waren ervan overtuigd dat:

1 = punt
2 = lijn
3 = vlak
4 = lichaam

Omdat 1 + 2 + 3 + 4 = 10, moest 10 wel een volmaakt getal zijn, en dus moest het heelal, gezien zijn volmaaktheid, wel 10 hemellichamen bevatten. De sfeer van de sterren telden zij als 1, ze kenden 5 planeten + de zon, maan en aarde = 9 hemellichamen (het centrale vuur was onzichtbaar en telde dus niet mee). Omdat er maar 9 hemellichamen zichtbaar waren, verzonnen ze een tiende, de tegenaarde, die zich aan de andere kant van het centrale vuur bevond. De tegenaarde kon dus niet gezien worden door de mensen.

Alle tien hemellichamen brachten door de cirkelbeweging een toon voort. De hoogte van die tonen was afhankelijk van de afstand tot het centrale vuur: hoe dichterbij, hoe lager de toon. Deze klanken werden de harmonie der sferen of de muziek der sferen genoemd. Normale mensen horen deze muziek niet, omdat ze er vanaf hun geboorte door omringd zijn en niet meer weten hoe het zou zijn als het geluid er niet meer zou zijn, maar Pythagoras claimde deze hemelse muziek wel te horen en ervan te genieten. Alle muziek op aarde was volgens hem een nabootsing van de muziek der sferen.

8.2 De natuurlijk-harmonische stemming

De natuurlijk-harmonische stemming is een stemming, die niet meer gebruikt wordt. De natuurlijk-harmonische stemming is volkomen rein: alle intervallen klinken zonder zweving. De natuurlijk-harmonische stemming volgt uit de boventonenreeks (ook wel natuurreeks genoemd). De intervallen bestaan uit simpele verhoudingen. De stemming van de kruizen en mollen hangt van de toonsoort waarin gespeeld wordt af en is dus nogal willekeurig. Iedere keer dat je dus van toonsoort wilt wisselen, meot je instrument opnieuw gestemd worden.

8.3 Het gelijkzwevende systeem

Het toonsysteem dat tegenwoordig gebruikt wordt is het gelijkzwevende toonsysteem: het rein octaaf is in twaalf gelijke delen van een halve toon verdeeld. Hoewel de priem, kwart, en kwint als ‘rein’ bestempeld worden, zijn ze het niet: in het gelijkzwevende toonsysteem is alleen het rein octaaf volkomen rein. Omdat het octaaf in twaalf delen verdeeld is, zijn de noten enharmonisch gelijk: de cis (een verhoogde c) is gelijk aan de des (een verlaagde d): dat kan op de piano gecontroleerd worden. Het gelijkzwevende systeem is een compromis om maar in alle toonsoorten te kunnen spelen, zonder iedere keer het instrument opnieuw te moeten stemmen. Het gelijkzwevende systeem is echter niet zuiver, maar ‘gelijkmatig vals’ gestemd. Omdat wij aan dit systeem gewend zijn, klinkt het voor ons niet meer vals.

Er bestaan veel verschillende toonsystemen, waarvan het Pythagorese er één is. Al deze systemen hebben een ander uitgangspunt: Pythagoras ging uit van de reine kwint en wilde de andere intervallen wiskundig berekenen. Zijn reine kwint was niet dezelfde als de huidige ‘reine’ kwint. Pythagoras’ reine kwint was groter dan de onze, en volkomen rein (uit de boventonenreeks). De huidige ‘reine’ kwint is getempereerd en dus niet volkomen rein.

8.4 Het Pythagorese toonsysteem

8.4.1 De reine kwint en het rein octaaf


Pythagoras ontdekte dat verschillende tonen zich op een bepaalde manier tot elkaar verhouden. Hij ontdekte dat, wanneer je de lengte van een snaar halveert, de nieuw ontstane toon een (rein) octaaf hoger is dan de oude toon. De hele snaar verhoudt zich dan tot het ingekorte deel als 2:1. Hij ontdekte, dat de hoogte van een toon evenredig is met de lengte van de snaar. Hij ontdekte ook dat, om een reine kwint te krijgen, de verhouding van de hele snaar tot het ingekorte deel 3:2 moet zijn. Het Pythagorese toonsysteem is gebaseerd op reine octaven en reine kwinten: met behulp van deze twee intervallen kon Pythagoras ook alle andere intervallen berekenen.

Rein octaaf = 2:1
Reine kwint = 3:2

8.4.2 De grote secunde, grote terts en grote sext

Je kunt een grote secunde krijgen door een reine kwint op een reine kwint te stapelen en daar weer een octaaf vanaf te trekken. Pythagoras noemde de grote secunde ook wel tonus.
Je kunt een grote terts krijgen door een reine kwint op een reine kwint op een reine kwint op een reine kwint te stapelen en daar tweemaal een octaaf vanaf te trekken. De grote terts noemde Pythagoras ditonus.
Je kunt een grote sext krijgen door een reine kwint op een reine kwint op een reine kwint te stapelen en daar weer een octaaf af te trekken.

Bijvoorbeeld: een grote secunde op c
c + reine kwint = g
g + reine kwint = d’
d’- rein octaaf = d

afstand c - d’ = grote none
afstand c - d = grote secunde

Reine kwint stapelen op reine kwint = 3:2 maal 3:2 = 9:4
Verminderen met een rein octaaf = 9:4 delen door 2:1 = 4½:4
4½:4 vereenvoudigen = 9:8

Grote secunde = 9:8

Bijvoorbeeld: een grote terts op c
c + reine kwint = g
g + reine kwint = d’
d’ + reine kwint = a’
a’ + reine kwint = e’’
e’’ – rein octaaf = e’
e’ – rein octaaf = e

afstand c - d’ = grote none
afstand c - a’ = rein octaaf + grote sext
afstand c - e’’ = rein octaaf + groot deciem
afstand c - e’ = groot deciem
afstand c - e = grote terts

Reine kwint stapelen op reine kwint stapelen op reine kwint stapelen op reine kwint =
3:2 maal 3:2 maal 3:2 maal 3:2 = 81:16
Verminderen met een rein octaaf = 81:16 delen door 2:1 = 40½:16
Verminderen met een rein octaaf = 40½:16 delen door 2:1 = 20¼:16
20¼:16 vereenvoudigen = 81:64

Grote terts = 81:64

Bijvoorbeeld: een grote sext op c
c + reine kwint = g
g + reine kwint = d’
d + reine kwint = a’
a’ - rein octaaf = a
afstand c - d’ = grote none
afstand c - a’ = rein octaaf + grote sext
afstand c - a = grote sext

Reine kwint stapelen op reine kwint stapelen op reine kwint = 3:2 maal 3:2 maal 3:2 = 27:8
Verminderen met een rein octaaf = 27:8 delen door 2:1 = 13½:8
13½:8 vereenvoudigen = 27:16
Grote sext = 27:16

8.4.3 De overige intervallen

Pythagoras heeft alle intervallen berekend met kwint- en octaafafstanden, zoals ik hiervoor heb gedaan. Hij kwam op de volgende verhoudingen:

reine priem 1:1
kleine secunde 256:243
grote secunde 9:8
kleine terts 32:27
grote terts 81:64
reine kwart 4:3
overmatige kwart 729:512
verminderde kwint 302:215
reine kwint 3:2
kleine sext 128:81
grote sext 27:16
klein septiem 16:9
groot septiem 243:128
rein octaaf 2:1

8.4.4 De wolfskwint

Het is nu wel duidelijk geworden dat Pythagoras alle noten en intervallen afleidde van de reine kwint. Om een nadeel van zijn systeem duidelijk te maken, staat hier een serie van 11 reine kwinten.

Eb Bb F C G D A E B F# C# G#

De kwart of kwint tussen de buitenste noten van de serie, Eb-G#, is vals: dit interval wordt een wolfskwart (Eb-G#) of wolfskwint (G#-Eb) genoemd.
Dit komt doordat 12 reine kwinten niet precies een octaaf vormen, maar er net overheen gaan. De afstand waarmee het octaaf wordt overschreden, heet een Pythagorese komma.
Door de Pythagorese komma ontstaat dus de wolfskwint.

8.4.5 Stabiele en onstabiele intervallen

Tegenwoordig beschouwen wij de reine priem, reine kwart, reine kwint en het rein octaaf als volkomen consonante intervallen. De grote terts en de grote sext worden gezien als onvolkomen consonante intervallen, en de overige intervallen als dissonante intervallen.

Pythagoras en zijn opvolgers maakten onderscheid tussen stabiele en onstabiele intervallen, maar gebruikten ook subcategorieën om een verdere indeling te maken.

Stabiel: volkomen ontspannen reine priem, rein octaaf
bijna volkomen ontspannen reine kwint, reine kwart
redelijk ontspannen grote terts, kleine terts

Onstabiel: redelijk gespannen grote secunde, klein septiem, grote sext
zeer gespannen kleine secunde, groot septiem, overmatige kwart, verminderde kwint, kleine sext

Het is opvallend dat dit schema niet op wiskundige logica, maar op muzikale ervaring gebaseerd is. Hoewel de grote en kleine terts (81:64, 32:27) ingewikkeldere verhoudingen hebben dan de grote secunde en het klein septiem (9:8, 16:9), worden de grote en kleine terts als ‘ontspannen’, en de grote secunde en het klein septiem als ‘gespannen’ beoordeeld. Waarschijnlijk heeft Pythagoras zelf deze indeling niet gemaakt (hij bekeek immers alles wiskundig), maar één van zijn navolgers.

8.4.6 Het quadrichord

Om kinderen vertrouwd te maken met het Pythagorese toonsysteem maakten de Grieken gebruik van het quadrichord: een snaarinstrument met vier snaren, met de verhouding 12:9:8:6. Tussen de twee buitenste snaren zit een octaaf, er zijn twee kwinten (12:8, 9:6), twee kwarten (12:9, 8:6) en een grote secunde of tonus (9:8).

Bijvoorbeeld: een quadrichord in d
Een quadrichord in d bestaat uit de volgende noten:
d – g – a – d’
12 : 9 : 8 : 6

d – d’ = rein octaaf
d – a = reine kwint
g – d’ = reine kwint

Griekse beeldhouwkunst, schilderkunst, architectuur en literatuur hebben duidelijke sporen nagelaten in de West-Europese cultuur, en hebben veel kunstenaars geïnspireerd. Zeker in de renaissance, toen de Oudheid als ideaal werd gezien, werd de Griekse cultuur nagebootst. Helaas viel er op muzikaal gebied niet zoveel na te bootsen, omdat er weinig muziekfragmenten gevonden zijn.

Enkele ensembles hebben geprobeerd de muziek uit de Griekse Oudheid te reconstrueren, bijvoorbeeld het ensemble Aeide Mousa, waarvan ik enkele geluidsvoorbeelden in dit werkstuk heb opgenomen. Natuurlijk is de uitvoering van de oude Griekse muziek door dit ensemble slechts een (zorgvuldige) interpretatie: hoe deze muziek echt heeft geklonken, is niet meer te achterhalen. Deze muziek is geschiedkundig interessant, maar niet populair: de muzikale smaak is zo veranderd, dat deze muziekstukken niet meer mooi gevonden worden.

Een paar componisten hebben kleine muziekfragmenten uit de Griekse Oudheid als basis voor hun composities genomen. Helaas is deze muziek vrij onbekend gebleven. Ik heb er geen voorbeelden van weten te achterhalen. Deze muziek is geschiedkundig oninteressant: de gebruikte motiefjes zijn uit hun context gerukt, worden niet op de authentieke instrumenten gespeeld.

Veel componisten hebben zich niet door muziek uit de Griekse Oudheid laten inspireren, maar door schilderijen, beelden of verhalen. Muziek die op deze manier is ontstaan is zeker geen betrouwbare nabootsing van muziek in de Griekse Oudheid.

De Franse titel Gymnopédie verwijst naar de rituele dansen die in de Griekse Oudheid ter ere van Apollo werden gehouden door Spartaanse jongens. Satie liet zich door verschillende schilderijen inspireren en schreef een stuk dat weliswaar plechtig en mysterieus klinkt, maar op geen enkele manier op muziek in de Griekse Oudheid lijkt. De enige overeenkomst is het gebruik van de in de orkestratie door Debussy –Satie schreef zijn Gymnopédie voor piano. Gymnopédie nr. 3 geeft aan hoe er tegenwoordig over de Griekse Oudheid wordt gedacht.

Hoe werd in de oudheid gestalte gegeven aan de muziek?
De periode 800 – 31 v. Chr. is onder te verdelen in drie tijdperken: het archaïsche, klassieke en hellenistische tijdperk, respectievelijk tijdperken van ontwikkeling, opkomst en verval. Op muzikaal gebied is de hellenistische periode geen periode van verval, maar een periode van verandering.

De Griekse mythologie speelde een zeer belangrijke rol in de muziek. Goden die nauw met muziek verbonden werden waren de Muzen, Apollo en Dionysus. Dionysus werd geassocieerd met opzwepende muziek en blaasinstrumenten, Apollo met rustige, waardige muziek en snaarinstrumenten.

De Grieken noteerden hun muziek met kleine tekentjes boven de tekst: iedere noot had zijn eigen teken. De tekens waren afgeleid van het Griekse alfabet. Alleen muziek die de moeite waard was (alleen kunstliederen) werd opgeschreven.

Muziek in de Griekse Oudheid was monofoon of heterofoon. De Grieken baseerden hun toonladders op het tetrachord, een serie van vier noten, waarvan de twee buitenste altijd een reine kwart vormden en de twee middelste verlaagd of verhoogd mochten worden. Door die verlagingen of verhogingen ontstonden de drie officiële toongeslachten: diatonisch, enharmonisch en chromatisch, hoewel er meer mogelijkheden waren voor het vormen van een tetrachord. Twee tetrachorden achter elkaar vormden een octaaf. De Grieken kenden zeven modi: Dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch, eolisch, lokrisch en jonisch. Het Griekse toonsysteem was niet toonsoortgebonden.

De volgende instrumenten werden gebruikt:
snaarinstrumenten: lier, barbitos, phorminx, kithara, harp, luit
blaasinstrumenten: panfluit, dwarsfluit, aulos, phrygische aulos, trompet
slaginstrumenten: kleppers, tamboerijn, cymbalen, rammelaars

Muziek diende in de archaïsche en klassieke periode als begeleiding bij dans of zang. Muziek stond meestal in het teken van religie. Tijdens het hellenisme verzelfstandigde muziek en werd er met nieuwe toonladders geëxperimenteerd.

Plato was van mening dat muziek essentieel was bij de opvoeding. Door de juiste muziek kon je een beter mens worden. Juiste muziek was volgens hem diatonische muziek in de dorische of phrygische modus.

Pythagoras heeft de basis gelegd voor muziek in de Griekse Oudheid. Hij probeerde alles in de wereld wiskundig verklaren, dus ook muziek. Hij ontwierp een nieuw toonsysteem, waarin hij van de reine kwint uitging. Met die reine kwint berekende hij alle andere intervallen. In de Griekse Oudheid werd overwegend het Pythagorese toonsysteem gebruikt, maar tegenwoordig maken we gebruik van het gelijkzwevende toonsysteem. Pythagoras was ook van mening, dat de 10 hemellichamen samen een hemelse muziek produceerden, de muziek der sferen.

Er zijn ensembles geweest die probeerden de Griekse muziek te reconstrueren, componisten die kleine themaatjes uit de Griekse Oudheid gebruikten voor hun composities en componisten die zich door schilderijen of teksten uit de Griekse Oudheid lieten inspireren. De laatste twee groepen geven zeker geen goed beeld van hoe muziek in de Griekse Oudheid moet hebben geklonken.

Ø Encarta CD-Rom
Ø Internetpagina’s :

REACTIES

Er zijn nog geen reacties op dit verslag. Wees de eerste!

Log in om een reactie te plaatsen of maak een profiel aan.