Escher

In 1922 vertok Maurits naar Italië voor een studiereis. In de ontwikkeling van zijn prentkunst zie je dat de in Italië ontstane realistische landschappen en gebouwen waar hij de nadruk gelegd heeft op verte, diepte en hoogte. Een voorspel zijn op de latere ongerijmdheden die na 1937 het wezen van zijn kust bepalen.
Ook de wiskunde heeft duidelijk grote invloed gehad op de manier van kust die Maurits maakte. Hij wilde verwondering bij zijn toeschouwer verwekken door middel van misleiding van het oog. Door het gebruik van wiskundige vormen kon hij op het platte vlak toch ruimte, diepte en hoogte creëren.
Toch blijken de afbeeldingen, als je ze zorgvuldig bekijkt, in hun onderlinge verhouding en betrekking niet te kunnen kloppen.
Het oog wordt als het ware gedwongen om de ongerijmdheden te volgen.
Voor overheersend belang voor het uitbeelden was voor Maurits de symmetrie en de regelmatige verdeling van het platte vlak. Al in zijn studietijd Bij Samuel Jesserum de Mesquita was hij hier al erg door gecharmeerd.
In de jaren twintig werd Maurits door zijn broer B. G. Escher, professor in de geologie. Ingewijd in de geheimen van de kristallografie.
Een belangrijke inspiratiebron voor Maurits zijn de regelmatige geometrische figuren van de wand - en vloermozaïeken in het Alhambra, een veertiende-eeuws kasteel in Granada, Spanje, wat hij in 1922 bezocht geweest.

Welke kunstenaars hebben een rol gespeeld in Eschers ontwikkeling?

M.C. Eschers werk is in hoge mate uniek, maar niets is zo uniek dat het helemaal op zichzelf staat.
Allereerst is er een oorsprong. Eschers eerste prenten sluiten aan bij het werk van zijn leermeester Jesserun de Mesquita. In Eschers eerste prenten zie je herhaaldelijk een aan Mesquita verwante stugge en hoekige stijl van werken [afb. 1].

Eschers leermeester stond bekend om zijn eindeloos experimenteren met de houtsnede. Escher had ook een voorkeur voor de houtsnedetechniek en technische experimenten, maar dit had niet alleen een relatie met Mesquita’s werk. In die tijd bestond er een Nederlandse grafische traditie. Deze traditie werd gekenmerkt door een combinatie van late Jugendstil: mild expressionisme en realisme, met een nadruk op het ambachtelijke.
Andere kunstenaars die in deze traditie werkten waren o.a. Jan Mankes, Chris Lebeau, Jan Wittenberg en Veldheer. Veldheer werkte in de jaren twintig en dertig regelmatig in Italië, net als Escher. Als je de houtsnede ‘De Etna’ van Veldheer vergelijkt met Eschers Italiaanse landschappen, zoals de prenten ‘Sicilië’, ‘Morano Calabrië’ en ‘Castrovalva’ zie je dat er veel overeenkomst is in stijl en sfeer. Wel zijn Eschers prenten strakker en systematischer, maar vooral zijn de ruimtelijke structuren in Eschers werk duidelijk geaccentueerd. Dit zie je vooral als je ‘Castrovalva’ met ‘De Etna’ vergelijkt. Je ziet ook een typisch kenmerk van Escher in dit schilderij, namelijk het accentueren van verschillende ruimtelijke aspecten als hoogt, diepte en verte.
In Eschers schilderijen zie je ook vaak spiegelingen. Dit zie je bij Mankes, Veldheer, Lebeau en Wittenberg niet.
De vlakvullingsmotieven die Escher veel gebruikte, kom je wel op andere plekken tegen. Op een affiche van Chris Lebeau uit 1910 zie je bijvoorbeeld een randmotief van aaneengeschakelde vissen. In een boek van N.J. van de Vecht, ‘De Grondslag voor het ontwerpen van vlakke versiering’ (1930), staan zelfs schema’s voor onbegrensde ornamentmotieven . Escher haalde de vlakvullingsmotieven , die zo’n grote rol speelden in zin werk, dus niet alleen uit de moorse mozaïeken, maar ook uit zijn directe omgeving. Escher gebruikte de motieven wel op een andere manier, bijvoorbeeld als onderwerp of als een basisstructuur voor bepaalde voorstellingen.
Eschers eerste werk sloot dus in allerlei opzichten aan bij de bestaande traditie, maar toch heeft hij vanaf het begin ook een eigen basisthematiek, namelijk het aaneenschakelen en verbinden van verschillende, vaak contrasterende aspecten van de werkelijkheid. Na 1937 wordt deze thematiek heel duidelijk, en dan zie je ook dat zijn werk bijna geheel los komt te staan van de traditie waarin hij begon.
Maar ook het werk na 1937 is niet uniek, in de kunstgeschiedenis zijn er meer werken met op een bepaalde wijze dezelfde thematiek. In een maniëristisch portret van Parmigianino [afb. 3] bijvoorbeeld, zie je dezelfde aandacht voor spiegelingen als bij Escher, en in een prent van Hogarth [afb. 4] zie je een verwante onmogelijke constructie.

Escher kwam dus ook een preoccupatie voor vlakvullingsmotieven tegen in de Moorse mozaïeken. Ook weten we dat hij sommige prenten van Piranesi zeer bewonderde, omdat hij er een wirwar van duizelingwekkende ruimten in tegenkwam, die sterk aansloot op zijn ruimtegevoel.
Tot aan de twintigste eeuw werden in de Europese kunst aan Escher verwante werken niet als echte kunst gezien, ze maakten geen deel uit van de hoofdstromingen van hun tijd.
Het merkwaardige is dat in de twintigste eeuw in een paar hoofdstromingen van de Europese kunst werken zijn, die onafhankelijk zijn ontstaan, maar een duidelijke structurele verwantschap hebben met de basisthematiek van Eschers prenten. Eschers werk, dat ogenschijnlijk wat terzijde staat, is dus is bepaalde opzichten nauw verbonden met het centrale gebeuren in de beeldende kunst van de twintigste eeuw.
De serie bomen van Mondriaan (1912) is een goed voorbeeld van de ingrijpende omslag, die er in het begin van deze eeuw in de beeldende kunst plaatsvond. In deze boomserie zie je hoe een herkenbare boom geleidelijk verandert in een abstracte structuur. Ook zie je hoe de grote vorm van de boom omgezet wordt in een reeks kleine vormen, en hoe tegelijkertijd de tegenstelling tussen voor- en achtergrond wordt opgeheven.
In een traditionele perspectivische uitbeelding is altijd een duidelijk onderscheid tussen voor- en achtergrond, tussen dat wat hoofdzaak is en dat wat bijzaak. Mondriaan vond dit onderscheid onzin, naar zijn mening was de zichtbare werkelijkheid opgebouwd uit gelijkwaardige elementen, die zonder een tegenstelling tussen voor- en achtergrond direct aaneengeschakeld met elkaar verbonden zijn.

Een andere relativering van de traditionele, perspectivische uitbeelding zie je in Paul Citroens fotocollage ‘Metropolis’ [afb. 5] uit 1923. Dit is één van de bekendste vroege voorbeelden van deze techniek die in de hele moderne kunst zo’n grote rol speelt. In deze fotocollage zie je een uitbeelding van een stad. Niet één gezichtspunt, maar verschillende gezichtspunten zijn in deze collage bij elkaar gebracht. Je ziet een aaneenschakeling van verschillende fotografische opnamen van dezelfde stad. Iedere afzonderlijke foto heeft een traditionele, perspectivische ruimte. Doordat totaal verschillende opnamen direct aan elkaar grenzen wordt de perspectivische ruimte van de afzonderlijke foto’s steeds gerelativeerd. Ook in deze fotocollage is geen vanzelfsprekende eenheid met een duidelijk verschil tussen voor- en achtergrond maar een opeenstapeling van gelijkwaardige beeldelementen.
Het lijkt misschien alsof Eschers prenten weinig met deze werken van Mondriaan en Citroen te maken hebben, maar toch laten ze dezelfde structuur zien. Ook in Eschers prenten heeft de zichtbare werkelijkheid haar vanzelfsprekende eenheid verloren. De prent ‘Dag en Nacht’ bevat een proces dat verwant is aan het proces van Mondriaans bomen. In deze prent is naar de zijkanten een ogenschijnlijk vanzelfsprekende relatie tussen voor- en achtergrond en dus ook tussen hoofd- en bijzaak. Maar het midden van de prent laat zien dat die begrippen heel erg relatief zijn en zelfs in elkaar om kunnen slaan. Net als in Mondriaans abstrahering van een boom wordt in ‘Dag en Nacht’ de tegenstelling tussen hoofdzaak en bijzaak omgezet in gelijkwaardige kleine beeldelementen die direct aaneengeschakeld worden.

Een andere relativering van de traditionele, perspectivische uitbeelding zie je in Paul Citroens fotocollage ‘Metropolis’ [afb. 5] uit 1923. Dit is één van de bekendste vroege voorbeelden van deze techniek die in de hele moderne kunst zo’n grote rol speelt. In deze fotocollage zie je een uitbeelding van een stad. Niet één gezichtspunt, maar verschillende gezichtspunten zijn in deze collage bij elkaar gebracht. Je ziet een aaneenschakeling van verschillende fotografische opnamen van dezelfde stad. Iedere afzonderlijke foto heeft een traditionele, perspectivische ruimte. Doordat totaal verschillende opnamen direct aan elkaar grenzen wordt de perspectivische ruimte van de afzonderlijke foto’s steeds gerelativeerd. Ook in deze fotocollage is geen vanzelfsprekende eenheid met een duidelijk verschil tussen voor- en achtergrond maar een opeenstapeling van gelijkwaardige beeldelementen.
Het lijkt misschien alsof Eschers prenten weinig met deze werken van Mondriaan en Citroen te maken hebben, maar toch laten ze dezelfde structuur zien. Ook in Eschers prenten heeft de zichtbare werkelijkheid haar vanzelfsprekende eenheid verloren. De prent ‘Dag en Nacht’ bevat een proces dat verwant is aan het proces van Mondriaans bomen. In deze prent is naar de zijkanten een ogenschijnlijk vanzelfsprekende relatie tussen voor- en achtergrond en dus ook tussen hoofd- en bijzaak. Maar het midden van de prent laat zien dat die begrippen heel erg relatief zijn en zelfs in elkaar om kunnen slaan. Net als in Mondriaans abstrahering van een boom wordt in ‘Dag en Nacht’ de tegenstelling tussen hoofdzaak en bijzaak omgezet in gelijkwaardige kleine beeldelementen die direct aaneengeschakeld worden.

Een prent als ‘Andere Wereld’ [afb.7] is verwant aan Citroens collage, omdat het niet één aanzicht, maar een aaneenschakeling van verschillende gezichtspunten bevat. Net als bij Citroen is in ‘Andere Wereld’ ieder afzonderlijk gezichtspunt op een traditionele perspectivische wijze uitgebeeld, maar wordt de vanzelfsprekende eenheid van deze uitbeelding gerelativeerd doordat de verschillende gezichtspunten direct op elkaar aansluiten.
Er zijn dus wel verschillen: In de fotocollage van Citroen is op een intuïtieve, chaotische wijze een aaneenschakeling van ruimtelijke waarnemingen gecreëerd. In ‘Andere Wereld’ zijn echter verschillende ruimtelijke werkelijkheden op een strikt logische wijze aaneengeschakeld. De voorstelling is een logisch in zichzelf besloten geheel. Alle afzonderlijke gezichtspunten zijn afhankelijk van hetzelfde verdwijnpunt. Bij Citroen is er alleen een chaotische aaneenschakeling van op zichzelf staande met elkaar contrasterende perspectivische uitbeeldingen. De voorstelling is daar niet in zichzelf besloten maar open.
Tussen Mondriaans bomen en Eschers ‘Dag en Nacht’ zie je eenzelfde verschil. Mondriaans relativering van de omgrenzingen van de boom is gevoelsmatig, in tegenstelling tot de relativering van de contouren van de vogels in ‘Dag en Nacht’ die weer het gevolg is van een logisch principe. Bij Mondriaan speelt de steeds verder gaande abstrahering zich in 3 werken af, bij Escher is die in één prent aanwezig. In Eschers prent is niet alleen een ontwikkeling van een herkenbare wereld naar een abstract motief, bijvoorbeeld van polders naar ruiten; maar ook een ontwikkeling andersom, van een abstract motief naar een herkenbare wereld, bijvoorbeeld van ruiten naar vogels.
Als een voortzetting en uitwerking van o.a. Mondriaans werk, is men in de recente beeldende kunst herhaaldelijk bezig met abstracte beeldconstructies, die nu wel volgens een wetmatig principe opgebouwd worden en nu niets gevoelsmatigs in hun structuur meer hebben. De zichtbare werkelijkheid wordt in deze werken niet meer als chaos maar als orde opgevat. In dit opzicht zijn ze dus verwant aan Eschers prenten. Maar bijna nooit wordt zo wetmatig gewerkt als in Eschers prenten. Bovendien gaat het in deze werken steeds uitsluitend om een abstracte structuur. Voor Escher is het juist van belang dat een abstract principe met herkenbare motieven verhalend wordt gemaakt.

Hoofdvraag

Door wie en wat werd M.C. Escher geïnspireerd en hoe zie je dat terug in zijn kunst?

Tijdens zijn studietijd boeide symmetrie Escher heel erg, dit leidde tot het maken van wiskundige werken.
Ook werd hij geïnspireerd door zijn leermeester Jessurun de Mesquita, zijn stugge en hoekige stijl zie je o.a. terug in Eschers ‘dierfiguurtjes’. Ook begon Escher door hem te experimenteren met houtsnedetechnieken.
Escher ging door Italië reizen, gedurende deze reizen werd hij geïnspireerd door o.a. moorse mozaïeken in het Alhambra. Ook werd hij geïnspireerd door vlakvullingsmotieven in een boek.
In Italië kwam hij ook in verschillende kustplaatsjes, waar hij later schetsen van maakte, bijvoorbeeld ‘Atrani’.
Hoogte, diepte en verte boeiden Escher ook heel erg, dit komt in sommige van zijn prenten ook heel duidelijk naar voren, een goed voorbeeld hiervan is ‘Castrovalva’.
M.C. Escher vond het een uitdaging om mensen op het verkeerde been te zetten met zijn schilderijen. Dit doet hij dan ook in zijn wiskundige werken en in de ingewikkelde prenten waarin het perspectief niet meer duidelijk is.