Cobra kunst

De wortels van de Cobra-beweging

Hoe had de Tweede Wereldoorlog invloed op de Cobra-beweging?
De Tweede Wereldoorlog heeft op verschillende manieren veel invloed gehad op de uiteindelijke Cobra-beweging. Doordat de Cobra-kunstenaars verspreid waren over drie verschillende landen, heeft dit op verschillende manieren plaatsgevonden.

Denemarken
Denemarken voelde, ten opzichte van andere landen, niet zeer veel van de Tweede Wereldoorlog. Denemarken was dan wel bezet door Duitsland, toch waren de omstandigheden van deze bezetting zeer mild. De nieuwe coalitie-regering probeerde de bevolking te behoeden van Nazi-overheersing door compromissen te sluiten. Door dit te doen bleef de Folketing (het Deense Parlement) in functie, de politie onder Deense controle, en hadden de autoriteiten van Nazi-Duitsland geen direct contact met de bevolking.

Al voor de oorlog had zich in Denemarken al een richting in de beeldende kunst ontwikkeld, die in veel opzichten vooruit liep op wat er in de Cobra-beweging tot een internationale beweging zou uitgroeien. Door de milde wijze van onderdrukking, konden veel kunstenaars in de eerste helft van de oorlog hun werk blijven voortzetten.

Høst en hun blad Helhesten
In deze periode werd de een na de andere kunstenaar lid van de tentoonstellingsvereniging Høst (Oogst). De jongste kunstenaar binnen deze groepering, de schilder/filosoof Asger Jörgensen, nam het initiatief tot de oprichting van het kunstblad Helesten (Het hellepaard) (Afb. 1), een blad waar de rest van Høst ook nauw bij betrokken was.
De naam van het blad was veelbetekenend. Helesten was een wezen uit de Scandinavische Mythologie met drie benen en een aankondiging van de dood. Naast het feit dat de naam Helesten een Deens antwoord was op het Franse kunstblad Minotaure, wilde de kunstenaars een toespeling maken op de Duitsers. Hiernaast symboliseerde het wezen ook hun eigen toestand daar het tevens een zielig schepsel is dat hinnikend rondloopt zonder voedsel te vinden.
Als laatste zou je kunnen stellen dat de naam toepasselijk is voor deze beweging. Kenmerkend voor deze groep werd in deze periode veel belangstelling getoond in het mythische, een interesse die terug te zien is bij de Cobra-beweging.
Uiteindelijk zijn er tussen maart 1941 en november 1944 in het geheel twaalf uitgaven van het blad verschenen.

Na de bevrijding
Na de bevrijding op 5 mei 1945, kon er weer in alle vrijheid gereisd worden. Toch waren er maar enkelen die zich rigoureus op internationale betrekkingen wilden richten. Met name Asger Jorn voelde sterk de behoefte zijn activiteiten uit te breiden en contact te zoeken met kunstenaars uit andere landen om tot een uitwisseling van ideeën te komen. Jorn zou later een grote rol spelen in onder andere de oprichting van de Cobra-beweging.

België
In tegenstelling tot Denemarken had België, al vanaf het einde van de negentiende eeuw, een aantal belangrijke kunstenaars en bewegingen die een voorname rol speelden in de geschiedenis van de moderne kunst. Al voor het jaar dat de surrealistische beweging in Parijs werd opgericht in 1924, bestond er contact met de grote leider daarvan, André Breton. In de afgeslotenheid van de Tweede Wereldoorlog werd dit contact steeds nauwer getrokken.
Door het geringe contact met oriëntatiepunt Parijs en door de moeilijke oorlogsjaren, waarin slechts enkele beperkte tentoonstellingen plaats konden vinden, gebeurde er weinig nieuws in de Belgische kunst. België kwam in de oorlogsperiode in een soort tussenfase waarin kunst een soort pauze nam.

Met het opengaan van de grenzen in 1945, ontstond er bij velen een koorts om de benauwende afgeslotenheid van de oorlog van zich af te schudden en te gaan ontdekken wat er elders gebeurde. Parijs was daarvoor nog steeds de aangewezen plaats. In Parijs werd de inmiddels bejaarde Picasso, met zijn zo uiterst individualistische werk, gevierd als symbool van de vrije wereld.

Nederland
Het buitenlands contact met Nederland voor de oorlog was minder groot als in België. Toch bleek het contact in de Tweede Wereldoorlog van groot belang te zijn. Tijdens de oorlogsjaren werd het kunstleven in Nederland bijna op non-actief gesteld en was het isolement volledig. Door de controle van de bezetter werd daarbij ook de uitingsmogelijkheden van de kunstenaar zeer beperkt. Wanneer een kunstenaar besloot geen lid te worden van de door de Duitsers ingestelde en streng gecontroleerde‘Kultuurkamer’, was het praktisch onmogelijk om materiaal te bemachtigen voor het uitoefenen van zijn vak, laat staan om te exposeren.

De reden dat de Duitsers deze strengere controle en grotere beperking wel voor de Nederlanders opzette en niet voor België of Noorwegen, hield waarschijnlijk verband met de Duitse voornemens Nederland te integreren met Duitsland. De Duitsers zouden het beschouwen als ‘oorspronkelijk behorend tot het groot-Germaanse rijk’

Terwijl zowel in Denemarken als in België al voor en gedurende de oorlog naar nieuwe wegen werd gezocht voor de kunst, kan men in Nederland pas na de oorlog iets van zo’n zoektocht bespeuren. De oorlog betekende in Nederland een harde scheiding tussen nieuwe en oude kunst. De jongeren, die omstreeks 1920 werden geboren, konden zich nauwelijks vinden bij de aan hen voorafgaande Nederlandse schildersstromingen. De stijlen die in Nederland nog zo op de voorgrond lagen in de jaren dertig, werden na 1945 ervaren als specifiek behorend tot de periode van crisis en oorlog.

Toen de oorlog afgelopen was, was Nederland vrijwel ontdaan van alle vormen van kunst. Voor veel kunstenaars ging een nieuwe wereld open. Vanuit deze achtergrond zou een klein aantal jongeren trachten nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden te vinden voor de schilderkunst. Deze omstandigheden waarin deze kunstenaars, die een groep zouden gaan vormen, naar een nieuwe beeldende taal zochten , was een uit maatschappelijke nood. Deze factoren maakten dat zij zo vrij en los van alles voelden, dat het er niet toe deed naar welke middelen zij grepen om zich uit te drukken. Alles was mogelijk.

Gezamelijk
Ondanks dat alle drie de landen de oorlog anders ervoeren, was er één grote openbaring die zij die lid werden van Cobra allen aan der lijve hadden ondervonden: de sterke verbondenheid tussen kunst en leven. Sterker dan in normale omstandigheden hadden zijhun kunst, die door de bezetter als ‘ontaard’ werd bestempeld, kunnen zien als een uiting van vrijheid en verzet (een aantal van hen was overigens verbonden geweest met het daadwerkelijke verzet, waarbij overal in Europa het communisme zo’n grote rol had gespeeld).
Mede door deze bijzondere omstandigheden wilden zij een nieuwe weg bewandelen in hun eigen creatieve uitingen. Een weg zij niet anders meer konden zien dan in het licht van de grote veranderingen die de maatschappij in hun ogen moest ondergaan.

Welke maatschappelijke filosofieën hadden invloed op de Cobra-beweging?
Naast de behoefte voor radicale veranderingen voelden alle Cobra-leden ook het verlangen om te werken vanuit de oerbron in de mens zelf. De samenbindende kracht van Cobra vond zich dan ook in dit gemeenschappelijk verlangen en in de kunstenaars die met dat verlangen bezig waren om deze op een filosofische wijze op papier te zetten. Bij het formuleren van theorieën hebben deze kunstenaars zich veelvoudig laten inspireren door vaak bekende filosofen. In dit hoofdstuk zal ik uitweiden over de twee grootste inspiratiebronnen van de filosofische tak van de Cobra-beweging: Sigmund Freud en Karl Marx.

Van Sigmund Freud naar Carl Gustav Jung
Het surrealisme was een van de grootste stromingen in Europa na de Tweede Wereldoorlog. Net als de leden van de Cobra wilde de surrealisten kunst maken vanuit de basis van de mens. De theorieën en methoden van Sigmund Freud, die een zeer belangrijke inspiratiebron waren voor de surrealisten, waren zeer psychologisch gericht. Het doel van het surrealisme bevatte in principe het herenigen en tot een geheel maken van het menselijk bewuste en onbewuste. De droombeelden die de surrealisten door middel van hallucinatie en automatisme uit het onderbewuste naar de oppervlakte haalden, waren vaak morbide van sfeer.

De leden van de Cobra-beweging wilden verder gaan dan het persoonlijk onderbewuste waar Freud zich mee bezig hield. Waar de Belgen meer trouw bleven aan Parijs en het surrealisme, zetten met name de Denen en de Nederlanders zich hevig af tegen het surrealisme. Zij zochten een kunst die spontaan voortkwam uit de fantasie. In hun theorieën lijken zij meer terug te grijpen op de Zwitserse psycholoog Carl Gustav Jung. Jung was een vroege en fanatieke leerling van Freud maar brak in latere jaren met hem. Jung was de grondlegger van de theorieën over het collectieve bewustzijn. In dit collectieve onderbewustzijn zou overal ter wereld dezelfde oerbeelden of archetypen te vinden zijn ongeacht of men nu hoog ontwikkeld was, zogenaamd primitief, kind of geestziek. Dit collectieve onderbewustzijn wijkt sterk af van de ideeën van Freud die uitging van een uniek onderbewustzijn van het individu.

Naast deze afwijking met Freud zag Jung bovendien niet zoals Freud de seksualiteit als de drijfveer van menselijk handelen maar de psychische energie. Dit verklaard waardoor seksualiteit, in tegenstelling tot het surrealisme, vrijwel nooit een thema is geweest in de Cobra-kunst.
Ondanks het feit dat Jung nooit genoemd is binnen de Cobra-beweging lijkt de aanwezigheid van Jung toch zeer aannemelijk. Het lijkt alsof hij overal op de achtergrond in deze beweging aanwezig was en of hij de Cobra-kunstenaars met zijn ideeën de zekerheid gaf dat zij allen in wezen een beetje primitief, een beetje kind en een beetje geestziek waren, waardoor zij meenden direct en spontaan vanuit die bron te kunnen werken.
 
Karl Marx en het communisme
Karl Marx en het communisme vonden hun oorsprong al in de negentiende eeuw. Toch was het pas in het begin van de twintigste eeuw dat het communisme ook werkelijk in gebruik werd genomen. In de twintigste eeuw inspireerde het communisme bijvoorbeeld Lenin tot het opstarten van de eerste ´proletarische revolutie´ in de geschiedenis. Dit was het begin van het communistische regime in Rusland.
Lenin was niet de enige die geïnspireerd werd door de ideeën van Karl Marx. Ook meerdere Cobra-leden werkten vanuit een marxistische overtuiging. De belangrijkste daarin was de Deense Asger Jorn. Hij kwam vanuit zijn marxistische overtuiging, zijn afkeer van het functionalisme in de architectuur en zijn diepgaande studie van vele vormen van primitieve kunst, tot een visie over de totale ontwikkeling van de mensheid. Deze visie legde hij vast, in de jaren vlak na de oorlog.

Asger Jorn vond, anders dan Marx, dat het communisme niet moet bestaan uit samenleving met een gemeenschappelijk eigendom waarin iedereen produceert naar vermogen. Jorn was van mening dat we terug zouden moeten naar een oercommunistische agrarische samenleving waarin de grote meerderheid van de bevolking weer leeft van het verbouwen van gewassen en het houden van vee. Het leven zou weer, zoals in de tijd van de Germaanse volksstammen, in het teken staan van een mystieke levenscultus waarbij het volk zich weer meer bezig zou gaan houden met het vereren van een of meerdere godheden en het uitvoeren van rituelen.
Na een lange en zware periode van gespletenheid tussen arm en rijk, lichaam en geest, mens en natuur, zou de mens, volgens Jorn, terugkeren naar de paradijselijke oerstaat. In dit paradijs zouden de kloven opgevuld zijn. De mens zou leven binnen een sociale gemeenschap waarin ze één zouden zijn met zijn lichaam en de natuur en waarin het kunst zou scheppen vanuit zijn directe vitale drang.

Vanuit deze visie zette Jorn zich sterk af tegen het functionalisme. Al in 1944 publiceerde hij in een architectenblad een artikel tegen het functionalisme waarin hij ook verwees naar zijn visie over de primitieve samenleving waarin architectuur en beeldende kunst zich bevinden in hun oorspronkelijke toestand en een onverbrekelijk geheel vormen. Als aanvulling hierop voegde Jorn afbeeldingen bij van primitieve hutten die door zijn bewoners zijn versierd. Aan het eind van zijn artikel roept hij tenslotte uit: ‘Wij interesseren ons voor wanden, muren, niet voor het plaatsen van decoraties, maar voor het ons uitbreiden over de omramingen die lijsten voor ons aangeven, waarheen wij ook gedreven worden.’

Deze uitspraak, waarmee Jorn de verrijking van kunst in de architectuur benadrukt, is goed terug te vinden in latere kunstwerken van Cobra. In de loop van 1943-1944 werd er door meerdere Cobra-leden (de Denen Asger Jorn, Henry Heerup en Robert Jacobsen) beschilderingen en cementreliëfs aangebracht op de wanden van het zomerhuisje van de fanatieke Deense verzamelaarster en Cobra bewonderaarster Elna Fonnesbech-Sandberg. Deze beschilderingen deden deze kunstenaars, geheel volgens de visie van Jorn, gezamenlijk. Terwijl Jorn het huisje van binnen beschilderde met zijn fabelwereld en aan de buitenkant een cementreliëf aafbracht, droegen Heerup en Jacobsen elk een beeldhouwwerk bij. Zij noemden dit kunstwerk ´Det abstrakte pandekagehus´, Het abstracte pannenkoekenhuis.

Het was dit ideaal van het op een natuurlijke wijze samengaan van decoratie en architectuur in een gemeenschap waar ieder vrij is om daaraan een bijdrage te leveren, dat van fundamentele betekenis werd voor Cobra. Het hoogtepunt van dit ideaal zouden we in de zomer van 1949 kunnen vinden tijdens het zogenaamde ‘Cobracongres’ dat plaatsvond in het architectenhuis te Bregnerød in de buurt van Kopenhagen. Van alle kanten kwamen Cobra-leden daarheen, soms met hun vrouwen en kinderen. Zij woonden en werkten er gedurende een maand samen en maakte schilderijen, gedichten, sculpturen en beschilderden met medewerking van iedereen, ook de kinderen, de wanden van het huis. In dubbele betekenis werd dit huis een ‘Gesamtkunstwerk’.
Nadien zijn er nog vele wanden door Cobra-leden beschilderd.

Welke kunststromingen hadden invloed op de Cobra-beweging?
Kunststromingen vloeien voort uit eerdere kunststromingen waardoor er altijd weer wat nieuws ontstaat. Ondanks het feit dat de leden van de Cobra zich presenteerden als iets geheel nieuws, kunnen wij toch invloeden uit eerdere stromingen terugvinden in hun werken.

Surrealisme
Hoewel veel Cobra-leden zich afzetten tegen het intellectuele van het surrealisme, zijn er toch meerdere raakvlakken te vinden tussen deze twee groepen. Deze vinden wij met name op het gebied van hun achterliggende filosofieën waaruit ze hun werk maakten. Het doel van beide stromingen was om te werken vanuit het onderbewuste. Op deze manier wilden beide groepen hun vrije associaties in hun werken tot uiting laten komen.
Dat hun gedachtegangen overeenkomen is geen toeval. Beide filosofieën vinden hun aart in de theorieën van de psycholoog Sigmund Freud. Hoe dit precies verlopen is, is terug te lezen in het vorige hoofdstuk.

De manier waarop de surrealisten en de leden van de Cobra dit doel bereiken wilden, is in eerste opzicht zeer verschillend. Dit had met name te maken met de verschillende interpretaties van de aard van het onderbewuste. Waar het surrealisme ging op zoek naar zijn onderbewuste door hun dromen vast te leggen, werkte de Cobra-beweging vanuit haar vrije associaties die ze direct op het doek los lieten. Door deze verschillende aanpak ziet de uitwerking van ditzelfde doel er in eerste instantie totaal ongelijksoortig uit. Waar Cobra varieert van geabstraheerd naar zeer abstract, zijn veel surrealistische werken, ondanks het eigenaardige en morbide tableau, zeer realistisch en gedetailleerd geschilderd.
Toch zijn er ook delen van het surrealisme die meer overeenkomen met de beeldende taal die de Cobra ook gebruikte. Dit is mogelijk doordat het surrealisme geen esthetische school noch een plastische formule is, maar een geeststroming met de vrije fantasie van het onderbewuste als grondslag daarvan. Uit deze geeststroming ontstonden onder meer het automatisme en de spontaniteit in de schilderkunst die, met name het laatste, sterk centraal stonden in de Cobra-kunst. Goede voorbeelden van abstract-surealistische kunstenaars zijn Joan Miro en Hans Arp. Je zou hierdoor zelfs kunnen stellen dat de Cobra-beweging een afsplitsing of zelfs een tak is van het surrealisme.

Primitivisme
Zoals we in het vorige hoofdstuk ondervonden, waren de Cobra-leden van mening dat wij terug zouden moeten gaan naar een oercommunistische argrarische samenleving.
’De verwatering van de Westers-klassieke cultuur is een verschijnsel dat niet anders verklaard kan worden, dan gezien tegen de achtergrond van een maatschappelijke ontwikkeling, die slechts zal kunnen eindigen met een totale ineenstorting van een duizenden jaren oud samenlevingsprincipe en het ontstaan van een stelsel dat zijn wetten zal vormen uit de directe eisen der menselijke vitaliteit’, aldus het Cobra-manifest.
Het is hierdoor dan ook niet meer dan logisch dat de leden van de Cobra ook in hun kunst weer terug wilden grijpen naar deze oerstaat van leven. Zij lieten zich hierbij veel inspireren door primitieve volkeren en restanten van de oude volkskunst in eigen land.

Het primitivisme verheerlijkte het spontane, onbedorvene, naïve en intuïtieve van primitieve kunstenaars zoals de Cobra-leden deze oerkunstenaars ook bewonderden. We kunnen dan ook met name beeldende kenmerken van het primitivisme terugvinden in de Cobra kunst.
Kenmerkend voor het primitivisme was, net zoals bij de Cobra beweging, de breek met de academische westerse kunsttraditie. In plaats van het ontbreken van perspectief en realisme te zien als een bewijs voor een lage ontwikkelingsgraad, bewonderden zij de schoonheid van de abstractie en namen dit als leidraad voor hun eigen werk. Dit gebrek van perspictief zien we in extremere vorm terug in het werk van Cobra waarbij vrijwel alle vormen ‘plat’ werden geschilderd.
Een ander statement van het primitivisme was het maken van kunst zonder enige kunstmatigheid of verfijning. Dit zien wij zeker terug in de werken van de Cobra.
Als laatste wort het primivitisme gekenmerkt door vaak felle, exotische en contrasterende kleuren. Dit kenmerk zouden we ook terug kunnen vinden in het werk van Cobra. Al is het wel zo dat kleuren hier vooral fel en helder zijn en niet zozeer exotisch of contrasterend.

Expressionisme en abstract expressionisme
In de periode van de Cobra-beweging was het expressionisme van voor de oorlog nog sterk aanwezig. Voornamelijk de Duits expressionistische bewegingen als Die Brüce en Der Blaue Reiter worden veelvoudig bewonderd door de leden van de Cobra. Dit komt mede doordat deze geografisch in de buurt van de Cobra-landen lagen waardoor de kunstenaars hiermee sneller in contact kwamen. Daarnaast was het abstract expressionisme de eerste grote schilderstroming na de tweede wereldoorlog. Echter kwam het abstract expressionisme tegelijkertijd met de Cobra-beweging en was het voornamelijk het expressionisme van voor de Tweede Wereldoorlog die de Cobra-kunstenaars inspireerde.
Kenmerkend voor het expressionisme is dat vooral de gevoelswaarde en het onderbewuste de boventoon voert. Dit is uiteraard zeer goed terug te vinden in het werk van de Cobra waar pure expressie vanuit het onderbewuste essentieel word gevonden.

Cobra in een kunststroming
Als je Cobra in zou moeten delen bij een kunststroming zou dat niet direct gaan. Het heeft de geeststroming van het surrealisme en het beeldend taalgebruik van het primitivisme en het expressionisme.

De kunstpromotor Michel Tapié plaatste de Cobra-beweging in zijn zelf ingebrachte schilderstijl: art informel (kunst ‘zonder vorm’). Een stijl die hij omschreef als een die uitsluitend het schilderen zelf als hoofddoel heeft en waarbij pas tijdens het schilderproces, al dan niet spontaan, symbolen ontstaan.

Zelf vind ik deze benaming niet geheel passend vanwege het feit dat dit niet het doel van de Cobra-beweging omschrijft namelijk werken vanuit de oerbron in de mens zelf. Deze kunstenaars noem ik daarom dus liever ´primitivistisch expressionisten´. De pure emoties uit het onderbewustzijn van het expressionisme komen namelijk het dichtst in de buurt van het werken vanuit de oerbron in de mens zelf. De technieken zijn, net als bij het primitivisme, veelvoudig geïnspireerd op werken van primitieve volkeren. Het feit dat de technieken binnen de Cobra-beweging ondergeschikt stonden aan de emoties uit het onderbewustzijn maakt deze groepering primitivistische expressionisten en geen expressionistische primitivisten.
Het feit dat binnen deze benaming het surrealisme niet wordt benoemd, is vanwege het feit dat zowel het expressionisme als het primitivisme zich veelvoudig bewegen over de surrealistische geeststroming.

Op welke manier heeft de niet-avant-garde kunst invloed gehad op de Cobra?
Omdat Cobra terug wilde naar het werken vanuit de oerbron in de mens zelf, zette het zich af tegen de regels en het intellectuele van de avant-garde, ook al hadden ze met sommige stromingen daarvan veel gemeen. De Cobra-leden grepen zich vast aan vrijwel alle bronnen van directe menselijke uiting die zij tegenkwamen en die geen van allen uit de avant-garde kwamen. Deze bronnen zijn in drie categorieën te verdelen. Als eerste is er de belangstelling voor de niet-westerse kunst waarbij met name de ‘primitieve’ of stammenkunst uit Afrika, Oceanië en van indianen en de oosterse kalligrafie bewonderd worden. Ten tweede wordt er gekeken naar de kunst die voor de Renaissance werd gemaakt. Als laatste wordt er zeer veer inspiratie opgedaan in kindertekeningen en het werk van geesteszieken.

Niet-westerse kunst
In de loop van de negentiende eeuw ontdekten steeds meer kunstenaars de schoonheid van de vormen van kunst die zich buiten de westerse wereld ontwikkelden. Dit kan zo ontstaan zijn vanwege het modern imperialisme vanaf 1870, maar waarschijnlijker is dit omdat zij zich in hun eigen kunst meer richtten op het uitdrukken van innerlijke bewogenheid en waarden. Het zo dicht mogelijk benaderen van de geziene wereld werd steeds meer als iets oppervlakkigs gezien.

Na de Renaissance was de westerse kunstwereld veranderd in een ongenaakbare rots. Er heersten eigen regels en een reeks onderwerpen in een rangorde die telkens weer herhaald werden waarbij de waarheid zo dicht mogelijk benaderd moesten worden. Het besef dat er naast het historiestuk, het bijbel/ of het mythologische verhaal, de allegorie en het portret, het stilleven, het landschap en het genretafereel nog oneindig meer mogelijkheden waren, kwam aan het eind van de negentiende eeuw er langzaam doorheen. Dit zien we terug in het symbolisme en nog op veel grotere schaal in het begin van de twintigste eeuw in het expressionisme, kubisme, futurisme, abstractie, dada en constructivisme.

In de periode tussen de twee wereldoorlogen kwamen de regels uit het traditionalisme met bijna dictatoriale kracht weer terug. Alle andere uitingsvormen werden in steeds toenemende mate als ongezond beschouwd. Deze beweging vond zich niet alleen plaats onder de totalitaire regimes, maar werd zelfs een algemeen heersende mentaliteit. ‘Ondergronds’ groeide echter het verzet tegen dit dictaat van de traditie. Deze begon al tijdens de Tweede Wereldoorlog hier en daar de kop op te steken, maar barste pas op echt grote schaal los na 1945. Opnieuw keek men, zoals rond 1910, naar stammenkunst uit Afrika, Oceanië en indianen. Als grote inspiratiebron kwam hier de oosterse kalligrafie bij. Een kunstvorm die men, voor de goede orde, niet benoemde als ‘primitief’. In het werk van Cobrakunstenaars komen wij volop dezen niet-westerse inspiratiebronnen tegen. Vele verzamelden ook deze kunst en maakte reizen naar de gebieden van herkomst.

In het Deense blad Helhesten vinden wij enkele artikelen en afbeeldingen van deze vormen van kunst. Ook in het later Cobratijdschrift zijn de ervaringen van Cobra-leden met niet-westerse kunst terug te lezen. In de werken van de Cobra zij het met name thema’s en kunstvormen van de niet-westerse culturen die we terug herkennen in de Cobra-kunst. Zo heeft Egil Jacobsen een reeks maskers geschilderd en gemaakt nadat hij geïnspireerd werd door stammenkunsten uit Afrika.

‘Westerse’ kunst van vóór de Renaissance
Sinds midden negentiende eeuw begonnen steeds meer kunstenaars interesse te tonen in de ‘westerse’ kunst van voor de Renaissance. Zij vonden dat de makers van deze kunst in een ongereptheid verkeerden, iets waar zij zo erg naar verlangden. De kunstvormen zijn op zichzelf nauwelijks ‘westers’ te noemen. Het waren immers, wat de prehistorie betreft, voornamelijk werken die stonden op de kunst die was meegebracht van de volkeren die uit het oosten naar het westen trokken. Wat de Middeleeuwen betreft had met name de Byzantijnse kunst een overheersende invloed.
Vanuit de romantiek waarin kunstenaars veel terugverlangde naar het verleden, werd de Middeleeuwen het geïdealiseerde voorbeeld. De mensen leefden toen nog in de eenheid van het gemeenschappelijk geloof. De kathedralen die gemeenschappelijk in anonimiteit door vele handen waren gemaakt waren daarvan het symbool.

Ook de Cobra verdiepte zich in deze oudere werken. Met name de prehistorie werd gefascineerd onderzocht. In dit tijdperk was iedereen een kunstenaar en kon alles dienen als een oppervlakte om je op te uiten. Kunst werd gecreëerd vanuit de scheppingsdrang van de mens. Dit was natuurlijk alles waar de Cobra-groep naar zocht.

Door de leden van de Cobra werd er bijvoorbeeld naar de dier- en mensfiguurtjes die in de prehistorische tijden in zeer primitieve staat op stenen werden getekend of in brons of in een ander metaal werden uitgegoten of uitgeklopt. Henry Heerup zal zeer onder de indruk van de beelden van het Paaseiland zijn geweest toen hij in de jaren veertig reusachtige koppen in graniet creëerde.

Onder leiding van de archeoloog Peter V. Glob bestudeerden de Deense kunstenaars ook de grote schat aan fresco’s die in kleine middeleeuwse dorpskerkjes in het Deense Jutland nog te vinden zijn. In deze kerkjes waren naast Byzantijnse invloeden ook onversneden naïeve volksuitingen te vinden.
Henry Heerup maakte in 1935 ook een reis naar het plaatsje Jellinge op Jutland. Hier zijn de twee beroemde runenstenen te vinden, waarop voor het eerst in geschreven vorm de naam ‘Denemarken’ voorkomt. De ornamenten op deze stenen zouden daarna een grote invloed uitoefenen op zijn werk.

Jorn liet zich in het bijzonder intresseren voor magische symbolen (magie op zichzelf was overgens bij uitstek een belangstellingsgebied van de surrealisten). Hij schreef in de jaren vlak na de oorlog een vergelijkende studie getiteld ‘Gouden hoorn en rad van fortuin’ over tekens en symbolen van mythen en erediensten. In dit boek komen we een Babylonische voorstelling tegen van het hemelsymbool van een tot spiraal opgerolde slang die het symbool. Deze slang komt in 1950 in allerlei Cobra-uitgaven terug als ‘teken van de beweging’.
De intresse voor magische symbolen kan men in Cobra nog bij vele andere leden aantreffen. Iemand die daar zelfs bekend om staat is Eugène Brands.

Kunst van de kinderen, geesteszieken en naïevelingen
In de zoektocht naar kunst die direct voortkwam uit de oerbronnen van de menselijke scheppingsdrift, drong het sinds het begin van de twintigste eeuw steeds meer tot de westerse kunstenaar door dat er ook in de nabije omgeving zeer veel op dat gebied kon worden waargenomen. Het waren uitingsvormen die met tot op dat moment nauwelijks als ‘kunst’ had willen beschouwen omdat zij, ongeacht de geldende normen, een eigen weg volgden of omdat ze werden gemaakt door niet, of nog niet, als volwaardig beschouwde mensen. Ook de ongeschoolde kunstenaars die enkel uit behoefte zich uitte in schilderen of beeldhouwen werden met het stempel naïef als onwaardig beschouwd. Naïef was bijvoorbeeld dat zij een voorstelling niet in juist perspectief wisten te zetten.

Maar het was juist dit zelfstandig, uit eigen behoefte, componeren met kleur en vorm waarvan men rond 1900 de schoonheid en uitdrukkingskracht begon in te zien, zowel in de kunst van naïevelingen als van kinderen en geesteszieken. Sinds de romantiek was men al gecharmeerd door het werk van geesteszieken waar ze immers de overtuiging hadden toegedaan dat genialiteit en waanzin in elkaars verlangde liggen. Kindertekeningen als inspiratiebron werd als eerste genoemd binnen het Duitse expressionisme. Paul Klee ging zelfs zo ver dat hij terug wilde keren tot het nulpunt van kennis om als het waren het tekenen opnieuw uit te kunnen vinden. Het was hier ook voor het eerst dat men deze uitingen van zowel de geesteszieken als die van kinderen en zogenaamd primitieven, op hun artistieke kwaliteit beoordelen. Men ontdekte dat de begaafsen onder hen werken schiepen met zeer originele composities en indringende symbolen.

In Denemarken signaleerde de Cobra-leden al vroeg de kindertekening als belangrijke bron. De Deense groep stond nauw verbonden met de kinderpsycholoog Jens Sigsgaard die hierover ook een artikel publiceerden in hun blad. Invloeden van de kindertekening zijn vooral duidelijk terug te vinden in het werk van Carl-Henning Pedersen.

Ondanks het feit dat de Denen eerder met de kindertekeningen bezig waren, waren het toch vooral de Nederlandse kunstenaars die de kindertekening als meest directe bron gebruikte. Waar in Denemarken en in zekere zin ook in België prehistorie en volkskunst in veelvoud te vinden waren, lagen deze in Nederland danwel niet of nauwelijks voorhanden. Echter, de kindertekening was er natuurlijk altijd. In Parijs in rue Santeuil moeten ze hun ateliers ermee volgeprikt hebben. Eugène Brands en Corneille legden er elk een verzameling van aan en ook Appel deed dit korte tijd. De invloed van de kindertekening, weliswaar vermengd met die van Miró en Klee en met vormen van primitieve kunst, kan men duidelijk vinden bij Appel, Constant en Corneille. Dit terwijl Eugène Brands zich vanaf 1950 zelfs vrij letterlijk baseerde op de tekeningen van zijn dochtertje Eugénie.

De interesse in geesteszieke vindt zich in Denemarken al plaats tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een van de vragen van een enquête, die in 1944 in de Høstcatalogus werd gepubliceerd luidde: ‘Heeft een kunstenaar er baat bij krankzinnig te zijn of een klein steekje los te hebben?’ Het globale antwoord hierop was dat ‘geen werkelijk kunstwerk kan ontstaan zonder een zekere onevenwichtigheid’. Meerdere Cobra-leden hebben later exposities bezocht van geesteszieken en er zijn zelfs leden bij die een tijde in een gesticht hebben gewerkt of zich daar zelfs laten opnemen.


HOOFDVRAAG: Waar liggen de wortels van de Cobra-beweging?
De werken van de Cobra-beweging lijken op het eerste gezicht niets meer dan spontane kindtekeningen te zijn. Echter ben ik er na veel literair onderzoek achter gekomen dat de wortels van de Cobra verspreidt liggen over vele gebieden. Vrijwel al deze wortels komen uit bei het feit dat de leden wilden werken vanuit de oerbron van de mens.

De leden van de Cobra-beweging waren van mening dat de kunst te ver was af gaan wijken van de gewone mens. Vanuit de ideeën van Jung, een oud leerling van de psycholoog Freud, vonden de Cobra-kunstenaars een collectief onderbewustzijn waarin iedereen op aarde dezelfde oerbeelden of archetypen had opgeslagen. Om dit onderbewustzijn te kunnen uitdrukken werkten de Cobra-kunstenaars vanuit hun directe fantasie.

De Cobra-leden hadden naast hun afkeer voor de avant-garde, ook een afkeer tegen de gehele samenleving. Het kon volgens hun niet anders dan dat deze hele samenleving een totale ineenstorting zou meemaken waarna we weer een oercommunistische agrarische samenleving terecht zouden komen. In deze nieuwe samenleving zou iedereen weer een kunstenaar zijn en zou er geschilderd worden vanuit de scheppingsdrang van de mens. Mensen zouden weer gezamenlijk beeldende uitingen gaan creëren zonder achterliggende boodschap maar puur uit de drang om kunst te scheppen.

Verafschuwd door de avant-garde kunst en gefascineerd door deze scheppingsdrang, keken veel Cobra-leden naar de kunst die gecreëerd werd buiten de avant-garde. Zij keken hierbij naar kunstvormen buiten de westerse maatschappij, naar prehistorische en middeleeuwse kunst en naar de kunst van kinderen, geesteszieken en naïevelingen.

Ondanks de afkeer voor de avant-garde, zijn er ook meerdere gelijkenissen met andere avant-garde stromingen te herkennen. Zo komt veel van de filosofie van de Cobra-beweging overeen met het populaire surrealisme van die tijd en komen meerdere beeldend aspecten overeen met het primitivisme en het expressionisme. We zouden de Cobra-kustenaars daarom ook primitivistische expressionisten kunnen noemen.

Wat de Cobra-beweging onderscheid van andere expressionistische stromingen van die tijd, is het feit dat dit een internationale beweging was. Niet veel eerder was er zo’n sterk verband tussen kunstenaars van verschillende landen. Het feit dat dit nu wel plaats vond, had alles te maken met de Tweede Wereldoorlog. Tijdens de Tweede Wereldoorlog waren grenzen gesloten en waren alle drie de landen geïsoleerd op het gebied van kunst. Vrije expressie werd niet toegestaan. Na de bevrijding voelden veel kunstenaars de behoefte om te reizen . Op deze manier kwamen de eerste leden van de Cobra met elkaar in contact.