Titel:
Twee vrouwen

Geschreven door: Mulisch, Harry

Auteursinformatie
Jaar: 1975
Taal: Nederlands
Vorm: Roman
Periode: 1945-1980
Thema: Driehoeksverhouding, Homoseksualiteit, Vrouwen, Relatieproblemen
Bron: Memoreeks: Kraaijeveld, R.A.J..; Harry Mulisch, Twee vrouwen, 1986
Uitgever: Walvaboek

I. Biografische schets

Op 29 juli 1927 werd Harry Mulisch te Haarlem geboren. Zijn ouders zijn niet van Nederlandse origine. Zijn vader was geboren in het toenmalige Oostenrijk-Hongarije en diens geboorteplaats kwam na de verdeling van Midden-Europa in Tsjechoslowakije te liggen. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog ontmoette hij in België, waar hij als beroepsmilitair gestationeerd was, de uit Duitsland afkomstige familie Schwarz en in 1926 trouwde hij met de 18-jarige dochter Alice. Hij was inmiddels naar Nederland geëmigreerd, waar hij via de vader van Alice een functie op een bank kreeg.
Gezien de afkomst van zijn ouders sprak men thuis altijd Duits. Ook de huishoudster Frieda Falk, die vanaf het huwelijk voor de dagelijkse gang van zaken zorgde, sprak Duits. Harry gebruikte deze taal echter nooit: hij sprak Nederlands tegen zijn ouders. De autobiografische verhalen in Voer voor psychologen geven een goede indruk van die tweetalige situatie. Op de middelbare school behaalde Harry matige resultaten, vooral omdat hij veel verzuimde. Hij had meer belangstelling voor scheikundige en natuurkundige processen, waarmee hij op zijn kamer (met een 'laboratorium') altijd bezig was. Ook de sterrenkunde boeide hem in hoge mate.

In 1946 ontdekt hij plotseling het schrijverschap. Tot op dat moment had hij nog geen letter literatuur gelezen. Wel was hij geboeid geraakt door de jeugdboeken over Bram Vingerling, geschreven door Leonard Roggeveen. De lezing van de fantastische vertellingen van Edgar Allan Poe in dat jaar bracht een schok van herkenning teweeg. In snelle opeenvolging werkte hij aan een reeks verhalen in diezelfde stijl. Op 8 februari 1947 werd er één in Elseviers Weekblad gepubliceerd, De kamer, een verhaal van enkele honderden woorden (afgedrukt in Mijn getijdenboek, p. 98).
Om in leven te blijven verkocht Harry beetje bij beetje de bezittingen van zijn vader en stortte zich op het schrijven. Vier jaar lang werkte hij in regelrechte armoe en zonder enige erkenning aan allerlei boeken. De novelle Tussen hamer en aambeeld uit 1947 zond hij naar vrijwel elke uitgever in Nederland en telkens kreeg hij het manuscript terug. Hij schreef vervolgens Archibald Strohalm en leverde deze roman in bij de jury van de Reina Prinsen Geerligsprijs. Dan krijgt hij eindelijk zijn beloning: de roman wordt bekroond. Destijds had deze prijs veel aanzien en van de ene op de andere dag was Mulisch' naam als schrijver gevestigd.
Vanaf dat moment verschijnen Mulisch' werken met grote regelmaat. in de jaren '50 publiceert hij voornamelijk romans, verhalen en novellen waarin mythologische en magische motieven overheersen. In de jaren '60 kiest hij voor het maatschappelijk engagement met boeken als De zaak 40/61 (over het Eichmann-proces), Bericht aan de rattenkoning (over provo) en Het woord bij de daad (over de revolutie op Cuba). In de jaren '70 en beginjaren '80 keert hij terug naar de verbeelding. Zijn thematiek (zie hoofdstuk II) krijgt nu vorm in romans en verhalen, o.a. Twee vrouwen, Oude lucht, De aanslag en Hoogste tijd. Zijn filosofische theorieën zet hij uiteen in het grote werk De compositie van de wereld (1980).
In 1971 trouwt Mulisch met Sjoerdje Woudenberg. Uit het huwelijk zijn twee dochters geboren, Anna en Frieda.
Hoewel zijn werk nauwelijks verwantschap vertoont met het realisme (en autobiografisme), dat vooral de werkelijkheid wil weergeven, komen in al zijn werken elementen uit zijn eigen leven voor. De hoeveelheid wisselt echter sterk. In het autobiografische Mijn getijdenboek zegt hij daarover: '... ik heb bovendien van meet af aan de behoefte gehad, mijn leven ook zonder veel omwegen als mijn leven op papier te zetten.' (p. 102) Maar niet rechtstreeks, zoals een Boudewijn Büch: 'Bovendien wil ik, dat mijn leven buiten zijn oevers treedt en een eigen leven gaat leiden.' (p. 101-102) De samenhangen tussen leven en werk én tussen de werken onderling zijn heel groot en sterker dan men op het eerste gezicht vermoedt. De meeste auteurs schrijven boeken, sommige werken aan een oeuvre. Harry Mulisch behoort ontegenzeglijk tot de laatste groep.
Van de vele prijzen die Mulisch ontvangen heeft, noem ik hier slechts de Constantijn Huygensprijs (1977) en de P.C. Hooftprijs, de Nederlandse staatsprijs voor letterkunde (1978).

II. Achtergronden en plaatsbepaling

De magisch-mythische achtergrond
Het werk van Harry Mulisch vertoont weinig overeenkomsten met dat van Wolkers, Hermans, Claus en Reve, de andere 'eenlingen' in de Nederlandse literatuur. Mulisch baseert zich op een geheel eigen filosofie. Deze speelt in al zijn werken een rol. Daardoor bestaat er een grote onderlinge samenhang. De auteur streeft dat bewust na:

Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden (...) (Voer voor psychologen, p. 108).

De levensfilosofie van Mulisch noemt men magisch-mythisch.

Het mythische element wordt gevormd door de Oedipus-mythe. In deze klassiek-Griekse mythe wordt verhaald hoe Oedipus zonder het te weten zijn vader Laïos doodde en met zijn moeder Iokaste trouwde. Deze geschiedenis is door de psycholoog Freud gebruikt om een bekend psychisch mechanisme te illustreren. Hij legt het verhaal als volgt uit: het toont de drang van een jongen om zijn vader opzij te schuiven en met zijn moeder te trouwen. Mulisch komt echter met een heel eigen interpretatie: hij bekijkt het teruggaan naar de moeder en het innemen van de plaats van de vader vanuit het gezichtspunt van tijd. Oedipus overwint door dit teruggaan de voortschrijdende tijd. Deze zienswijze leidt ons naar Mulisch' thematiek.
De kern van de thematiek is het probleem van dood en tijd. Volgens Mulisch is het belangrijkste probleem waar de mens zich voor geplaatst ziet het probleem van de dood. Hij zal de dood proberen te overwinnen, ondanks de wetenschap dat hem dit nooit zal lukken. Eén van de manieren treft men aan in het christendom.
Christenen geloven dat zij op de één of andere wijze voort zullen leven, nadat hun stoffelijk omhulsel gestorven is. Mulisch kiest voor een andere weg: de mens kan de dood overwinnen door de tijd te overwinnen. Wie de tijd stil kan zetten, stopt het voortschrijden naar de dood. In Mulisch' werk komen veel situaties voor die op het stilzetten van de tijd wijzen: het doet zich vaak voor als 'verstening'; sommige momenten krijgen voor de personen 'eeuwigheidswaarde'.
Een andere manier om de overwinning op de dood te behalen is het teruggaan in de tijd, naar de moeder, en het innemen van de plaats van de vader. De mens kan zichzelf dan opnieuw verwekken: de Oedipus-mythe. In het voor de thematiek belangrijke toneelstuk Oidipous, Oidipous (1972) krijgt deze gedachte concreet vorm. Het zichzelf 'over doen' heeft ook verband met het idee van 'opstanding'. Net zoals het terugkeren naar de moeder inhoudt dat de tijd cirkelvormig verloopt, zo maakt de tijd een cirkelbeweging als de mens uit de dood kan terugkeren.
De mythe waarin de terugkeer uit de dood een rol speelt, is het verhaal van Orfeus en Eurydike. Als Eurydike gestorven is, probeert Orfeus haar terug te halen uit het dodenrijk. Aanvankelijk lijkt dit te lukken, maar tenslotte moet Eurydike toch naar de onderwereld terugkeren omdat Orfeus op het laatste moment het verbod van de goden in de wind sloeg. Hij kijkt om naar zijn geliefde. De Orfeusmythe speelt met name in Twee vrouwen en in de novelle Paralipomena Orphica (1970) een belangrijke rol.
Het magische element in Mulisch' filosofie houdt o.a. verband met het schrijven. Behalve het stilzetten van de tijd en het terugkeren naar het begin, bestaat er nog een derde manier om de dood te overwinnen: door God te worden. Dat is precies wat een schrijver doet: hij heerst als een god over de wereld van het verhaal. Hij schept deze wereld, hij creëert de personages en hij kan er mee doen wat hij wil. Bovendien heeft het schrijven te maken met het stopzetten van de tijd. Het eenmaal gemaakte werk ligt vast, verandert niet meer onder invloed van de tijd. Zo bezien is de schrijver in zekere zin een magiër: hij is in staat de tijd stil te zetten in zijn gepubliceerde werk. Hij kan in zijn werk voort blijven leven, ook als hij zelf allang verdwenen is. Magisch heeft bij Mulisch nog een betekenis. De schrijver is een magiër omdat hij in staat is d.m.v. het woord een boodschap over te brengen. Zoals een priester de mens met God in verbinding brengt, zo vervult de schrijver een soortgelijke rol als tussenpersoon. Hij toont de problematiek waar de mens voor geplaatst is, dood en tijd, en laat zien dat het menselijk handelen door dat probleem bepaald wordt. Schrijven als magie is geen ongebruikelijk thema: Gerrit Achterberg geloofde in de magische kracht van het gedicht om zijn gestorven geliefde opnieuw tot leven te wekken. Mulisch gelooft in de magische kracht van het woord om zijn thematiek van dood en leven tot uitdrukking te brengen. Het geloof in de magische kracht van het woord kan teruggevoerd worden op de kracht die het woord had bij de Egyptische god Thoth, de griffier bij het dodengericht van Osiris (heerser van de onderwereld) én uitvinder van het eerste schrift, de hiëroglyphen.
Het werk van Mulisch is door de filosofie die erachter schuilgaat, niet eenvoudig. Het overwinnen van dood en tijd is in wezen een onvoorstelbaar, een niet in te denken verschijnsel. De dood is voor de mens een raadsel waarop hij geen antwoord weet. Mulisch omcirkelt als het ware dit menselijk raadsel. Hij beziet het van alle kanten, legt vast hoe mensen omgaan met de dood, laat zien hoe zij de dood proberen te verschalken. Maar een echte oplossing blijft onmogelijk, althans in de ons omringende werkelijkheid. In de literatuur gelden echter andere wetten en wie gelooft in de magische krachten van het woord, acht het mogelijk in de wereld van de verbeelding de chronologische tijd te doorbreken. Het raadsel van de dood heeft de mens in alle tijden en in alle culturen beziggehouden. Het bestaan van godsdiensten en mythische verhalen in de Oudheid illustreert dat. Zij geven allerlei mogelijke verklaringen en oplossingen van het geheim. Mulisch gebruikt in zijn werk vaak beschrijvingen van de doodsproblematiek uit de klassieke Griekse en Egyptische verhalen.
Toch heeft Mulisch niet de pretentie de lezer oplossingen te bieden; hij wil het raadsel of geheim alleen laten zien, alleen vastleggen:

Ik probeer uitdrukking te geven aan de wereld zoals die werkelijk in mekaar zit. En die zit vol dubbele bodems, vol verwarring. Er zijn mensen die vinden dat de literatuur die verwarring moet wegnemen, zodat je de illusie krijgt, dat de wereld doorzichtig is. Die opvatting deel ik niet. Al die verwarrende en onbegrijpelijke dingen horen in een boek. (De Nieuwe Linie, jrg. 28, nr. 29, p. 1)

Kunst maakt het heldere geheim zichtbaar. (Voer voor psychologen, p. 86)


Symboliek
Het werk van Mulisch sluit niet aan bij de realistische traditie. In plaats van de werkelijkheid in een roman te beschrijven, tracht Mulisch juist dat wat onzichtbaar is, zichtbaar te maken: de niet-waarneembare motieven van het menselijk handelen. De personen zijn ook nooit 'karakters' zoals in psychologische romans. Zij zijn spelers die een rol vervullen tegen de achtergrond van de diepere bedoeling van de roman. Mulisch duidt zijn personen zelf aan met 'maskers', een veelbetekenende term (De toekomst van gisteren, p. 218). Men kan ook zeggen: 'symbolen'.
Op de symboliek bij Mulisch ga ik hier nader in. Het is een belangrijk onderdeel van zijn werk. Ook in de romans die op het eerste gezicht vrij realistisch aandoen, zoals Twee vrouwen, De aanslag of Hoogste tijd, stelt men na grondig lezen vast dat het uiteindelijk niet om de vertelde gebeurtenissen gaat. Steeds schuilt er achter de vertelling een diepere bedoeling. Het gaat om de boodschap die 'achter' of 'onder' het verhaal ligt. Hij zegt het zelf zo: 'De kwaliteit van een roman schuilt nooit in het navertelbare verhaal, maar in het onnavertelbare, dat met het verhaal gedaan is.' (De toekomst van gisteren, p. 170). Om de werkelijke bedoeling, zijn mythische filosofie, duidelijk te maken, gebruikt hij tekens: symbolen.
Een symbolist hanteert het volgende uitgangspunt: achter de dingen om ons heen, achter de werkelijkheid, bevindt zich een andere, onzichtbare werkelijkheid die belangrijker is dan de zichtbare. Het is de wereld van de ideeën, van de religieuze gedachten of van het leven na de dood. In de dingen om ons heen weerspiegelt zich die onzichtbare werkelijkheid. Deze tastbare zaken moeten we opvatten als symbolen. Een symbool bestaat uit een zichtbaar en een onzichtbaar deel. Het zichtbare verwijst naar het onzichtbare. Bij symbolistische schrijvers verwijzen de verhaalgebeurtenissen naar een diepere betekenis die te achterhalen valt als de lezer het verhaal niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk opvat. Het verhaal geeft daarvoor aanwijzingen. Soms gebruikt een schrijver algemeen bekende symbolen - b.v. het kruis (voor geloof), het wiel (voor wedergeboorte en vernieuwing) -, soms zelfontworpen beelden. Over het algemeen heeft symbolistische literatuur terecht de naam duister en moeilijk te zijn. Dit soort literatuur vraagt in ieder geval nogal wat inspanning en kennis van traditionele symbolen.
Mulisch gebruikt veel symboliek uit de mythen over dood en wederopstanding bij de Grieken en de Egyptenaren. De meeste verwijzingen concentreren zich rond de mythe van Oedipus: verhoudingen tot vader en moeder, de vraag naar het geheim van het leven, seksualiteit en schuld. Verder gebruikt hij een scala van symbolen voor tijd: horloge, klok, draaien van de aarde, de beweging van de zon, cirkel- en eivormige voorwerpen (voor het 'overdoen' van tijd), verstening (voor het stilstaan van tijd). Uit de antieke cultuur zijn de symbolen legio. Enkele voorbeelden: het ei (voor levensmysterie), licht en donker (voor leven en dood), de scarabee (voor opstanding), zwart (voor o.m. de krachten van de onderwereld), wit (voor o.m. heilig, maar ook voor leven).

Maniërisme
Behalve invloeden van het symbolisme bezit Mulisch' werk ook raakvlakken met het maniërisme. Een kunstenaar die volgens deze opvatting te werk gaat, ervaart de wereld niet als een harmonieus, doorzichtig geheel, maar integendeel als een duister en kwellend raadsdel. Kunst wordt gezien als middel om het raadsel te doorgronden. Op het werk van Mulisch is deze opvatting ook van toepassing. De voedingsbodem van het maniërisme wordt gevormd door allerlei voor-christelijke, mythische ideeën die constant, maar min of meer verborgen, aanwezig zijn geweest in onze christelijke cultuur. De oorsprong ligt in de oude beschavingen van Egypte en Griekenland. We hebben al geconstateerd dat veel symbolen en motieven bij Mulisch gebaseerd zijn op dat culturele erfgoed. Een ander algemeen kenmerk is voorts het gebruik van elementen uit zeer uiteenlopende gebieden. De voornaamste zijn: de klassieke
oudheid (Egypte, Griekenland, Romeinse rijk); algemene geschiedenis; alchemie (de kunst van het veranderen van gewone metalen in zilver en goud; deze invloed vooral symbolisch opvatten); filosofie; psychologie (ideeën van Freud en Jung); kunstgeschiedenis; literatuurgeschiedenis (symbolisme, maniërisme, literatuur van de oudheid). Mulisch combineert allerlei gegevens uit deze terreinen; met behulp van de ars combinatoria probeert hij zijn uiteindelijke doel te verwezenlijken: het werk waarin het voornaamste menselijke probleem, de dood, vastgelegd en zo mogelijk ontsluierd wordt.

Interpretatie
Dit maakt het lezen van Mulisch' werk tot een inspannende bezigheid. De lezer moet er voortdurend op bedacht zijn dat het verhaal een ingenieuze inkleding is van een dieper liggende filosofie. Hij moet verbanden leggen tussen zeer verschillende elementen. Hij moet herhalingen, vergelijkingen en symbolen herkennen en de werkelijke bedoeling vaststellen. De inspanning wordt dan beloond: het zien van de complexe structuur geeft intellectuele genoegdoening. Een roman van Mulisch is altijd bijzonder hecht gestructureerd : alles hangt met alles samen, hoewel die samenhang niet altijd via de weg van de logica verloopt. Vaak zijn de verbanden intuïtief of associatief. Ogenschijnlijk onbelangrijke details blijken bij nader inzien een belangrijke functie in het geheel te spelen: in Twee vrouwen vervullen zulke schijnbaar oppervlakkige zaken als de kleding of de sieraden die Sylvia en Laura dragen, een voorname rol bij de interpretatie. Het komt op het talent van de lezer aan al deze toespelingen te herkennen. Mulisch hecht daar grote waarde aan:


Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De schrijver levert tekst maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer. Voer voor psychologen, p. 75)

Lezers zullen nog wel eens met verschillende interpretaties voor de dag komen, vooral wanneer er, zoals bij Mulisch' werk, zoveel en zulke complexe verbanden en motieven meespelen. Dit acht Mulisch geen probleem, integendeel. Werken die op meerdere manieren uit te leggen zijn, behoren zijns inziens juist om die reden tot de meesterwerken:

(...) Over de Divina Commedia zijn duizend verschillende interpretaties geschreven. Wil dat zeggen, dat er misschien één goede bij is en tenminste 999 foute? Nee; het wil zeggen, dat de Divina Commedia een meesterwerk is. (Soep lepelen met een vork, p. 24)

In sommige opzichten heeft het werk van Mulisch iets weg van een cryptogram: een duistere mededeling moet door de lezer 'vertaald', omgezet worden in een kernwoord, de werkelijke bedoeling. In dit overzicht heb ik de kernwoorden gegeven. Het is nu zaak vast te stellen hoe het cryptogram dat Twee vrouwen heet, in elkaar zit. Er is één gelukkige omstandigheid: op het niveau van de verhaalgebeurtenissen kan men de roman zeker niet duister of ontoegankelijk noemen. Alleen blijken bij nader toezien achter die oppervlakte veel verbanden, motieven en symbolen schuil te gaan. Deze worden hier in kaart gebracht. Daarbij moet men Mulisch' opvatting over schrijven en de uitwerking ervan in zijn literaire praktijk goed in het oog houden. Donner heeft daar een verhelderende uitspraak over gedaan:

Deze wijze van schrijven. waar het vertellen zijn verslaggevende functie verloren heeft, waar het niet vertelde - dat wat niet verteld wordt en ook niet verteld kan worden - voortdurend door het vertelde heen gebeurt, doet een enorm beroep op de fantasie en het begrip van de lezer.
Hij moet aanvullen, invullen. Hij moet eerder zien dan luisteren, eerder vinden dan denken. (Mulisch, naar ik veronderstel, p. 20-21)

Het is nuttig dat we ons dit steeds realiseren bij het leggen van verbanden in de roman Twee vrouwen.

Samenvatting

III. Samenvatting

Laura Tinhuizen, dochter van een Leidse professor die een beroemd boek heeft geschreven over Provençaalse troubadours, heeft in haar jeugd een hechte band met haar vader. De relatie tussen moeder en dochter is veel afstandelijker. Laura studeert enkele jaren kunstgeschiedenis en trouwt op 23-jarige leeftijd met Alfred Boeken, een kunstcriticus. Het huwelijk duurt zeven jaar en blijft kinderloos. Dat is de voornaamste reden om te scheiden. Tijdens haar huwelijk neemt zij een baan als conservatrice van het museum Zinnicq-Bergmann, dat een belangrijke verzameling iconen in bezit heeft. De vader van Laura is inmiddels gestorven en volgens zijn wens in de Provence begraven. Laura's moeder sukkelt met haar gezondheid en wordt verpleegd in een tehuis in Nice.
Vijf jaar na de scheiding met Alfred, die inmiddels hertrouwd is met Karin en twee kinderen uit dat huwelijk heeft, ontmoet Laura op een zaterdagmiddag in februari Sylvia Nithart. Sylvia woont in Petten en werkt als kapster in Egmond aan Zee. Haar vader is opzichter bij het Hoogheemraadschap. Tussen de 35-jarige Laura en de 20-jarige Sylvia ontstaat een verhouding. Sylvia trekt al snel bij Laura in. Voor Laura is een lesbische relatie iets totaal nieuws; Sylvia daarentegen zegt zowel met mannen als met vrouwen verhoudingen gehad te hebben. Het wordt al snel duidelijk dat Sylvia de baas is. Deze wil haar relatie absoluut geheim houden voor haar ouders. Zij vertelt thuis dat zij bij een student intrekt, ene Thomas, zogenaamd Laura's zoon. Ook Laura probeert voor haar moeder de lesbische relatie te verbergen.

Op een dag in maart bezoeken Laura en Sylvia de dierentuin. Laura fotografeert Sylvia bij verscheidene dieren (krokodillen, slangen, leguanen en hagedissen) en bij het beeld van een tyrannosauriër. Op Sylvia's aandringen neemt een toevallig voorbijkomende jongen een foto van hen samen. Daarna wil Sylvia op de foto met de jongeman.
De kennissenkring raakt langzamerhand gewend aan de verhouding tussen Laura en Sylvia. Als Alfred Boeken ter ore komt dat zijn ex-vrouw een lesbische relatie is aangegaan, belt hij Laura op en reageert nogal gepikeerd.
Op zekere dag komt Sylvia's moeder naar Amsterdam om met Thomas kennis te maken. Laura is nerveus, raakt bijna in paniek als mevrouw Nithart naar een foto van haar 'zoon' vraagt. Sylvia heeft de situatie volledig onder controle en komt te voorschijn met de foto die in Artis is gemaakt.
In mei vliegen Laura en Sylvia naar Nice. Zij krijgen onenigheid over het bezoek aan Laura's moeder. Sylvia wil mee, maar Laura wijst dit beslist af. 's Avonds gaan zij uit en laten twee Franse jongens in de waan dat er wel wat met hen te beginnen valt. Het bezoek aan mevrouw Tinhuizen vindt in een gespannen sfeer plaats. Laura wil niet veel over haar nieuwe relatie loslaten, terwijl haar moeder maar blijft doorvragen. Plotseling verschijnt Sylvia, tegen de afspraak in. Door een verspreking van Laura doorziet mevrouw Tinhuizen de situatie: zij komt overeind en begint met haar stok op Sylvia in te slaan. Hals over kop verlaten Laura en Sylvia de tuin van het verzorgingshuis.
Terug in Nederland komt het gesprek op kinderen. Laura bekent dat zij heel graag kinderen had gewild; ze bleek echter onvruchtbaar te zijn. Sylvia vraagt of Laura zou willen dat zij een kind van haar kreeg. Het gesprek stokt vrij plotseling als Laura zegt dat dit nu eenmaal onmogelijk is. In de dagen erna komt geen van beiden terug op het onderwerp kinderen, maar Laura heeft sterk het gevoel dat er iets gaande is. Zij voelt een zekere spanning in de relatie, alsof er iets smeult.
Korte tijd later bezoeken ze een toneelvoorstelling in het kader van het Holland Festival. Het stuk heet Orfeus' vriend en geeft een interpretatie van de mythe van Orfeus en Eurydike. In de pauze ontmoeten zij Alfred Boeken. Na afloop van de voorstelling praten ze nog wat na met Karin, Alfred, de schrijver van het toneelstuk en enkele bekenden uit de kunstwereld. Sylvia en Alfred praten enige tijd samen op het balkon buiten.
Niet lang daarna komt de verhouding in een kritiek stadium. Zij kennen elkaar nu bijna een half jaar. Sylvia gedraagt zich stug en zegt haast niets meer. Als Laura vraagt of Sylvia een paar dagen naar haar moeder wil, knikt deze meteen. Zonder behoorlijk afscheid te nemen vertrekt Sylvia.
Als Laura na enkele dagen nog niets gehoord heeft, belt ze naar Sylvia's ouders. Die weten van niets: hun dochter is er nooit aangekomen. Laura raakt in paniek: als ze constateert dat Sylvia al haar kleren heeft meegenomen, begint ze te geloven dat Sylvia er met een of andere jongen vandoor is. Verdriet maakt na enkele dagen plaats voor woede. Dan belt Karin: Sylvia is er met Alfred vandoor. Van Karin krijgt Laura het adres van het liefdespaar: een obscuur hotelletje ergens aan de Amstel. Laura gaat er op af, probeert Sylvia om te praten, maar dat lukt niet. Uit het gesprek blijkt dat het initiatief van Sylvia is uitgegaan.
In de weken erna probeert Laura over haar verdriet heen te komen. Zij leest een boek dat van haar vader was: de brieven van Abélard en Héloise. Eind juli neemt Sylvia onverwacht contact op. Laura's hoop vervliegt als blijkt dat Sylvia slechts om haar paspoort komt. Ze vertrekt met Alfred naar Londen. Als Sylvia weggaat valt het Laura op dat Sylvia veranderd is: harder, vrouwelijker.

Juist op het moment dat zij haar situatie geaccepteerd heeft, keert Sylvia terug: opgewonden, blij en... zwanger. Ze komt Laura haar kind brengen: 'Nu blijf ik voorgoed bij je.' (p. 143) Laura vindt dat ze het met z'n drieën (dus Alfred erbij) moeten uitpraten, maar Sylvia weigert in eerste instantie. Pas als Laura aandringt, stemt ze toe in een gesprek met Alfred, onder vier ogen, zoals deze telefonisch voorgesteld had.
Op de dag van het gesprek is Laura op haar werk: onrustig en gespannen. Dan gaat de telefoon: een politieagent meldt haar een ongeval met Sylvia. Laura snelt naar huis. Als ze de kamer in komt, ziet ze direct dat Sylvia dood is. Drie schoten uit het pistool van Alfred hebben een eind aan haar leven gemaakt.
Enige tijd later krijgt Laura om vier uur 's nachts het bericht dat haar moeder overleden is. Ze besluit nog dezelfde nacht in haar auto naar Zuid-Frankrijk af te reizen. Tegen zonsopgang passeert zij de Belgisch-Nederlandse grens, om half acht is zij op Frans grondgebied. Ze stopt kort om iets te drinken. In de loop van de ochtend arriveert ze in Parijs, waar ze luncht. 's Middags stopt ze na een lange rit in de buurt van Avallon. In een wegrestaurant ontmoet ze de schrijver van Orfeus' vriend. Ze onthult niets over het drama met Sylvia. Ook vertelt ze niet waarom ze naar Nice reist.
In de buurt van Lyon is Laura getuige van een verkeersongeluk. In de omgeving van Orange betrapt zij zich erop niet meer met haar aandacht bij het autorijden te zijn: ze is oververmoeid en krijgt aanvallen van duizeligheid. Bij Avignon-Noord besluit ze de snelweg te verlaten en een kamer te nemen. Bij het toeristenbureau hoort ze dat alle hotelkamers vol zijn, maar men kan haar wel aan een kamer helpen bij particulieren. In deze kamer schrijft Laura op wat haar overkomen is: het hier in samenvatting weergegeven verhaal. Na een week staat het op papier.

Interpretatie

IV. Analyse

1. Inleiding
Op het eerste gezicht is de geschiedenis die in Twee vrouwen verteld wordt, een eenvoudig liefdesverhaal over een lesbische verhouding tussen een 20-jarige kapster en een 35-jarige museumconservatrice. Hoewel de handeling op diverse plaatsen onderbroken wordt, is het verloop van de geschiedenis goed te volgen. Het taalgebruik is helder en begrijpelijk. Het verhaal wordt aantrekkelijk gepresenteerd met momenten van oplopende spanning, met onderbrekingen op belangrijke ogenblikken met verrassende wendingen. Naar het slot toe loopt de spanning tot maximale hoogte op en er vindt een dramatische ontknoping plaats. De personen zijn herkenbaar en de lezer kan zich zonder moeite in de meeste situaties inleven. Het lijkt er, zo bezien, op dat deze roman geen enkel interpretatieprobleem oplevert.
Schijn bedriegt echter. Wie grondig en intensief leest, stuit regelmatig op zinnen, woorden, vergelijkingen en verwijzingen die vragen oproepen. Zij zetten de lezer op het spoor van een diepere betekenis, op een wereld achter het glasheldere oppervlakteverhaal. Het bestaan van die achterliggende bedoeling hoeft geen verwondering te wekken. Zoals we in de paragraaf 'Achtergronden' gezien hebben, gaat het Mulisch altijd om datgene wat 'achter' het oppervlakteverhaal ligt. Het gaat hem nooit om het 'navertelbare verhaal', maar om het 'onnavertelbare', om datgene wat 'met het verhaal gedaan is' (De toekomst van gisteren, p. 170). Hij houdt van een verhaal met meerdere lagen, 'maar daaroverheen moet wel een eenduidige helderheid zitten.' (citaat in F.C. de Rover, Over De aanslag, p. 150). Twee vrouwen voldoet volledig aan deze omschrijving. De gepresenteerde geschiedenis bezit een grote mate van helderheid en erachter bevindt zich een tweede laag, met allerlei symbolische, mythische en filosofische aspecten.

De hierna volgende analyse is als volgt opgebouwd: eerst komt een aantal technische aspecten aan de orde, zoals bouw, tijd en perspectief. Daarna besteed ik aandacht aan allerlei elementen die direct met de oppervlaktevertelling in verband staan (personen, spanning). Dan volgt de bespreking van motieven. Tenslotte komt de symboliek aan de orde. De analyse wordt afgerond met het vaststellen van het thema.

2. Bouw
De presentatie van de verhaalfeiten komt niet overeen met de chronologische weergave van de gebeurtenissen zoals in de paragraaf 'Samenvatting' gegeven is. Twee vrouwen begint op het moment dat Laura bericht krijgt van haar moeders overlijden. Na enkele jeugdherinneringen volgt het relaas van de liefdesgeschiedenis, op onregelmatige plaatsen onderbroken door reisfragmenten. Dit noemen we de medias in res -vertelwijze. De bouw is hieronder schematisch weergegeven. De nummers verwijzen naar de fragmenten.
De liefdesgeschiedenis komt op gang in fragment 5 (p. 21). Deze wordt onderbroken door reisfragmenten; opvallend is dat hier ook altijd een jeugdherinnering in voorkomt (uitgezonderd fragment 19). In de herinneringen treedt vrijwel altijd de vader op. Het laatste fragment toont ons Laura in een huurkamer in Avignon, de plaats waar zij haar verhaal opschrijft. Het structuurprincipe dat de bouw van de roman bepaalt, is de reis naar het zuiden.
De presentatie van het verhaal gebeurt consequent op scenische wijze, d.w.z. op directe, haast toneelachtige manier. Hierdoor krijgt de lezer de indruk dat hij de gebeurtenissen op de voet volgt. Deze aanpak noemen we showing. Hiertegenover staat de techniek van telling, waarbij de nadruk ligt op het vertellen over iets. De verteller overbrugt dan tijd. Bij showing loopt de leestijd vrijwel synchroon met de speeltijd.
De geleding is voortdurend fragmentarisch: de handeling is onderverdeeld in korte, ongenummerde fragmenten (in totaal 32). Ze zijn gescheiden door wit. Een nieuw fragment begint op een nieuwe bladzijde. De overgangen tussen de fragmenten gaan vaak gepaard met verandering van plaats, tijd en toneel. Uitzonderingen hierop zijn in het schema aangegeven (overgang 16-17 en 29-30). Samenhangend met de scenische vertelwijze, stellen we vast dat er flinke nadruk ligt op de actie binnen het gebeuren, d.w.z. op de uiterlijk waarneembare bewegingen. Ook wordt er veel gebruik gemaakt van dialogen : dit versterkt het toneelachtige karakter van de vertelsituatie.
We hebben geconstateerd dat fabel (gebeurtenissen in chronologische volgorde) en sujet (de wijze waarop de gebeurtenissen in het boek geordend zijn) niet overeenstemmen. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat met de gebruikte presentatie meer mogelijkheden bestaan de spanning op te voeren en het dramatische hoogtepunt op het eind van het boek te plaatsen. De constructie maakt de roman gecompliceerder, waardoor de meeste lezers er meer intellectueel genoegen aan beleven.

3. Tijd
De hele geschiedenis die Laura in terugblik neerschrijft, omvat ongeveer een half jaar. We noemen dit de vertelde tijd. De ontmoeting met Sylvia vindt in februari plaats, de moord op haar in augustus. Kort erna overlijdt Laura's moeder. De reis naar Zuid-Frankrijk duurt minder dan een dag: van 4 uur 's nachts tot laat in de middag van dezelfde dag. In de vorm van herinneringen krijgt de lezer enige summiere, maar wel relevante achtergrondinformatie. Met uitzondering van fragment 2 en 3, waarin twee dagdelen van de 10-jarige Laura beschreven worden, vallen de herinneringsbeelden binnen de tijd van de verhaalde geschiedenis, omdat zij tijdens de reis gedacht worden.
Onder verteltijd verstaan we de tijd die nodig is om een literair werk te lezen (of te spelen). We drukken die uit in het aantal woorden of pagina's. Hier omvat de verteltijd dus 149 pagina's. Bij Twee vrouwen hebben we bovendien de mogelijkheid na te gaan, hoeveel tijd Laura nodig had om haar verhaal (zogenaamd) te schrijven. In het laatste fragment stelt zij vast dat zij zich een week op de huurkamer bevindt. Ondertussen heeft zij haar verhaal geschreven. Het verhaal is dus in minder dan een week ontstaan. De tijd die de auteur in werkelijkheid nodig heeft gehad, is niet van belang voor de structuur van het boek. Gezien de laatste pagina blijkt Mulisch deze roman overigens in twee maanden geschreven te hebben.

We stellen vast dat er een niet-chronologische en niet-continue vertelwijze toegepast is, d.w.z. de opeenvolging van de stukken tijd wordt doorbroken en er is geen sprake van een aaneengesloten tijdsverloop. Wel staan de fragmenten waarin de liefdesgeschiedenis verteld wordt in de juiste, chronologische tijds- en handelingsvolgorde.
We kunnen twee tijdlagen aanwijzen: enerzijds de liefdesgeschiedenis, anderzijds de reis naar Zuid-Frankrijk. De vertelde tijd in de eerste laag omvat een half jaar, de verteltijd (in pagina's): 115. In de tweede laag verloopt er minder dan een dag; de verteltijd bedraagt 26 pagina's.
De reisfragmenten onderbreken de chronologisch geordende onderdelen van de liefdesgeschiedenis; bovendien doorbreken zij de chronologische tijd. De reis speelt steeds in augustus, de relatie ontwikkelt zich langzaam in de tijd (van februari tot augustus: zie schema hierboven). Men kan ook zeggen dat de liefdesgeschiedenis het reisverhaal onderbreekt. Daarover straks meer.
Doordat de roman steeds scenisch verteld wordt, krijgt de lezer vaak het gevoel dat verteltijd en vertelde tijd elkaar dekken, zoals bij toneel. We noemen dit synchronisatie : tijdsverloop en leestijd zijn vrijwel gelijk. Bij nauwkeurig toezien blijkt dit gevoel nogal eens schijn: met tussenzinnen wordt vaak tijd overbrugd. Bijv.: 'De eerste weken bleven we bijna altijd thuis' (p. 33); 'De volgende drie dagen besteedde ik voornamelijk aan het bedwingen van de neiging om haar op te bellen.' (p. 100) De beleving van de lezer wordt echter steeds gestuurd in de richting van synchronisatie, ook al door de grote hoeveelheid dialoog.

Tijdverdichting in de vorm van versnelling vindt wel duidelijk plaats bij de jeugdherinneringen: in enkele zinnen wordt daar een langer tijdsverloop verteld.
Door de fragmentarisch-scenische bouw moet er zeer frequent tijd overgeslagen worden. Tussen fragment x en y verloopt tijd, maar over die periode wordt niets meegedeeld. Soms beschouwt men dit ook wel als een vorm van tijdverdichting. Slechts op twee plaatsen (fragment 16-17 en 29-30) sluit een volgend fragment in tijd precies aan bij het vorige. In alle andere gevallen is er tijd weggelaten. De hoeveelheid wisselt sterk: er is geen vast patroon aan te wijzen (zie ook schema hierboven).
Om vast te kunnen stellen waar we te maken hebben met voorgeschiedenis, terugblik, terugverwijzing en toekomstverwijzing, moeten we eerst vaststellen waar het eigenlijke verhaal begint en wat het verhaal nu precies is. Met andere woorden: wat is de verhouding en het verband tussen de reisfragmenten en de fragmenten over de liefdesrelatie? Wat vormt de kern van het boek: de reis of de liefdesgeschiedenis? Eerst een omschrijving van de terminologie. Onder voorgeschiedenis verstaan we hier de vertelde tijd die ligt voor het ogenblik waarop het verhaal eigenlijk begint. Een terugblik is een stuk vertelde tijd in het verleden van een romanpersonage dat de chronologie van de vertelling doorbreekt. Dit heet ook wel flash back. Bij een terugverwijzing wordt een reeds vertelde gebeurtenis in herinnering gebracht. Een toekomstverwijzing is een aanduiding van wat later in het verhaal zou kunnen gebeuren. Toekomstverwijzingen hebben een tweeledig doel: spanning opwekken en eenheid binnen de vertelling scheppen.
De roman begint op een dag in augustus. Daarna volgt de reis. Als we dit verhaalheden als de kern opvatten, moeten we de liefdesgeschiedenis als terugblik of als voorgeschiedenis beschouwen. Dat is, gezien de grote aandacht voor het liefdesverhaal, enigszins problematisch, maar niet uitgesloten. Volgens deze visie hebben we een reisverhaal van zeer beperkte omvang, dat onderbroken wordt door een zeer uitgebreide terugblik, het liefdesverhaal. Als voorgeschiedenis fungeren de jeugdherinneringen.
Het is echter zeer de vraag of de lezer het boek zo beleeft: zal hij niet veel eerder geneigd zijn de liefdesgeschiedenis als de eigenlijke geschiedenis op te vatten? Daarin worden vermoedens gewekt, daarin kan hij zich inleven, daar ontstaat spanning die ingelost wordt. De beleving werkt dus precies omgekeerd: de liefdesgeschiedenis is de kern en de reisfragmenten ervaart men als onderbrekingen!

Er doet zich bij het liefdesverhaal iets vreemds voor: we weten dat het verhaal in terugblik geschreven is, maar zo wordt het niet gepresenteerd. Laura schrijft in Avignon op wat haar overkomen is. Het merkwaardige feit doet zich nu voor dat ze haar geschiedenis vertelt alsof ze de afloop niet weet. Men zou opmerkingen verwachten in de trant van: 'Sylvia zei niets meer over kinderen krijgen, maar nu achteraf, blijkt ze toen al haar besluit genomen te hebben'. Zulke opmerkingen komt men niet tegen. Er is slechts één uitzondering op: 'Ik bewaar er geen herinnering aan, het ligt daarginds in mijn leven, in februari, een half jaar terug - een blinde vlek...' (p. 29). De afloop wordt echter niet onthuld.
Voor een in terugblik geschreven verhaal is deze presentatie nogal ongebruikelijk. Het komt erop neer dat binnen het liefdesverhaal geen toekomstverwijzingen gebruikt worden. Een ongewone aanpak gezien de totale vertelsituatie waarin we wel ingelicht worden over de gebeurtenissen in augustus die na de schietpartij plaats vinden. Pas bij tweede lezing kan de lezer uit enkele summiere en spitsvondige aanwijzingen iets over de toekomst aflezen: het gesprek tussen Sylvia en Alfred op het balkon (p. 82), Sylvia's onverwachte liefdesverklaring (p. 88), haar zwijgzaamheid (p. 95-97) en haar stralende blik bij het vertrek (p. 129).
Het liefdesverhaal komt zo nogal los te staan binnen het gehele boek en krijgt daardoor enigszins het karakter van een kaderverhaal. Dat wil zeggen: een min of meer op zichzelf staand verhaal binnen de omlijsting van een overkoepelende geschiedenis. De beleving van de lezer ondersteunt deze opvatting: het liefdesverhaal heeft betrekkelijk losse banden met de rest van de roman. De geschiedenis van Laura en Sylvia staat immers wat de ontwikkeling van de spanningsbogen aangaat helemaal los.
Toch bestaan er enkele tijdverbanden tussen de beide lagen. De vraag is echter hoe dwingend deze zijn en hoe sterk ze functioneren. De openingszin illustreert deze vraagstelling helder. Er staat: 'Er zijn mij een paar dingen overkomen - niet alleen de dood van mijn moeder.' (p. 7) Voor de lezer functioneert deze uitspraak als een vooruitwijzing, hoewel het voor Laura een gebeurtenis is die al plaatsgevonden heeft. Dit element uit de tweede laag verwijst naar de eerste. Het duurt echter 15 pagina's voordat de lezer ook maar een flauw vermoeden heeft, wat er bedoeld kan worden. Het duurt nog veel langer voordat de lezer zich een vastomlijnd verwachtingspatroon kan vormen. Kan men dan nog wel zeggen dat dit verband in tijd functioneert? Dat is twijfelachtig.
In de reisfragmenten zijn de terugwijzingen naar de liefdesgeschiedenis nauwelijks aanwezig. Wel zien we veel terugverwijzingen naar het verdere verleden, Laura's jeugd. Dit heeft weer te maken met het niet willen prijsgeven van de afloop van het liefdesverhaal. Het terugverwijzen over de liefdesgeschiedenis heen naar de voorgeschiedenis (jeugd) versterkt bij de lezer het al bestaande gevoel dat de gebeurtenissen rond Sylvia en Laura enigszins los staan binnen het geheel.
We kunnen nu de conclusie trekken dat de gebeurtenissen in de beide tijdlagen zowel technisch als in de beleving van de lezer, betrekkelijk los van elkaar staan. Pas achteraf kan de lezer vaststellen welk verband in tijd ze met elkaar hebben.

4. Perspectief
Twee vrouwen wordt in de ik-vorm door Laura verteld. In de termen van Friedman heet dit de 'I as a protagonist'-situatie : een ik-roman met de verteller als hoofdpersoon.
We kennen Laura van binnenuit, de anderen alleen van buitenaf. We zien in de liefdesgeschiedenis een temporeel perspectief, waarbij de gebeurtenissen achteraf worden verteld. Tegelijkertijd ligt zowel bij het reisverhaal als bij de liefdesgeschiedenis het oriëntatiepunt in de scène zelf. Dit is heel ongebruikelijk voor een achteraf verteld verhaal.
De lezer maakt de gebeurtenissen als het ware mee: vision avec. Daarmee gaat het gebruik van een belevend-ik gepaard. De lezer beleeft samen met de verteller het verhaal van moment naar moment, zonder de toekomst te weten. Voor het reisverhaal ligt dit voor de hand, voor de liefdesgeschiedenis niet. In het laatste geval was 'Vision avec' noodzakelijk om naar de dramatische ontknoping toe te kunnen werken. Meestal gebruikt men in deze situatie de tegenwoordige tijd, hier wordt echter in de verleden tijd verteld, ook in de reisfragmenten.

De ik-verteller kijkt in beide lagen vanuit het verhaalheden wel regelmatig terug naar het verleden, vooral naar de jeugd. De verteller onthult echter in de tijdlaag van de reis (spelend in augustus) niets omtrent de ontknoping van de liefdesgeschiedenis in de eerste laag, hoewel het drama kort voor de reis heeft plaats gevonden.
Door het gebruik van een belevend-ik ontstaat een nauwe betrokkenheid van de lezer bij het verhaal. Er is een geringe afstand tot het gebeuren. Bij het gebruik van de tegenwoordige tijd zou die afstand minimaal geweest zijn; nu herkent men af en toe momenten van overpeinzing. Laura vertelt over de liefdesgeschiedenis als direct betrokkene en betrekt de lezer op die manier op indringende wijze bij haar lotgevallen. De lezer is steeds gebonden aan Laura's zicht op de dingen en haar uitleg van de gebeurtenissen.
In hoeverre geeft Laura betrouwbare informatie? Laura geeft wel haar subjectieve kijk weer, dat kan immers moeilijk anders, maar zij blijkt nergens een onbetrouwbare verteller te zijn. Zij houdt geen informatie achter, zij zet de lezer niet bewust op het verkeerde spoor, zij geeft de feiten niet verkeerd weer.
Wel trekt Laura af en toe conclusies die verderop in het verhaal, of helemaal achteraf, onjuist blijken te zijn: zo vermoedt ze dat Sylvia voorgoed uit haar leven verdwenen is als deze met Alfred weg is. Maar daarmee komt haar betrouwbaarheid niet in het gedrang. Haar vermoeden is op dat moment van het verhaal vanuit het vision avec-standpunt volledig begrijpelijk en aanvaardbaar. Op grond van haar (voorgewende!) kennis van zaken kan zij de ware toedracht onmogelijk doorzien. Dat geldt eveneens voor de lezer die nooit meer weet dan Laura.
Maar hoe zit het dan met het feit dat Laura toch eigenlijk in terugblik vertelt? Zij weet toch de afloop? Ja en Nee. We moeten dan onderscheid maken tussen de totale vertelsituatie (reis én liefdesverhaal) en de vertelsituatie binnen het liefdesverhaal. In de totale vertelsituatie weet zij inderdaad de afloop, maar in de situatie binnen de liefdesgeschiedenis doet zij alsof ze het niet weet. We hebben bij de bespreking van de tijd al geconstateerd dat de liefdesgeschiedenis als een kaderverhaal aandoet, enigszins losstaand van de totale vertelsituatie. Hier zien we dat weer geïllustreerd.
Een belangrijk gevolg van de vertelsituatie is het ontstaan van spanning. De lezer verkeert in onwetendheid over het doen en laten van de andere personages. Omdat hij gebonden is aan Laura's kijk, ontgaan hem logischerwijs de gedachten- en gevoelswereld van de anderen. Hun gedrag krijgt daardoor veel verrassends, vooral als zij nogal zwijgzaam zijn, zoals Sylvia. Het perspectief spoort de lezer tot activiteiten aan: hij formuleert vragen, krijgt vermoedens over de afloop en probeert door nauwkeurig lezen zijn gewekte verwachtingen te controleren. Door het ik-perspectief krijgt de geschiedenis grotendeels zijn aantrekkelijke kanten: we weten niet welke beslissing Sylvia genomen heeft en haar terugkeer - in zwangere toestand - krijgt daardoor zijn verrassende lading. De lezer heeft alleen Sylvia's uiterlijke gedrag (en haar uitspraken) om erachter te komen wat voor mens zij is. Dat gedrag roept steeds meer vragen op dan het antwoorden geeft. Dat is een regelrecht uitvloeisel van het gehanteerde perspectief.

5. Personen
We onderscheiden twee soorten personages: round en flat characters. Een flat character is in één zin te karakteriseren. Het maakt geen ontwikkeling door, is weinig genuanceerd en kent bijna geen tijdsbeleving. Bij een round charter zien we wel een duidelijke ontwikkeling. Karakterisering in één zin is onmogelijk. Verspreide presentatie: geleidelijke opbouw op grond van meerdere karaktertrekken en eigenschappen. Aanwijsbare tijdsbeleving m.b.v. toekomstverwachtingen en herinneringen.

Laura . De 35-jarige Laura Tinhuizen is opgegroeid in een gegoed milieu. Zij verkeerde ook tijdens haar huwelijk in milieus van aanzienlijk sociaal, intellectueel en kunstzinnig niveau. Haar beroep van conservatrice bij een museum sluit daarbij aan. Ze heeft een rijk en genuanceerd innerlijk gevoelsleven. De presentatie in het boek is zodanig dat we van een round character kunnen spreken. Laura's persoonlijkheid krijgt geleidelijk vorm door haar herinneringen, haar gedachten, haar optreden tijdens de gebeurtenissen en door de wijze waarop ze haar verhaal vertelt. Bijzonder veel psychologische diepgang heeft zij echter niet. Dit hangt samen met de wijze waarop Mulisch met zijn romanfiguren omgaat: hij streeft niet in de eerste plaats naar een genuanceerd psychologisch portret; veeleer gaat het hem om de rol van een personage binnen een bepaalde typerende verhouding. Vaak heeft die situatie oedipale trekken, d.w.z. het gaat om gezinsverhoudingen waar tussen kind, vader en moeder een psychologische spanning bestaat. Het kind voelt zich tot één ouder aangetrokken en keert zich van de ander af.

Voor haar vader bezit Laura een grote bewondering. In vrijwel al haar herinneringen speelt hij een belangrijke rol. Hij is niet alleen haar leermeester, maar ook haar steun en toeverlaat in moeilijke momenten. Als Laura na het gesprek met Sylvia in het hotel ontredderd op de treden van het souterrain neerploft en piekert over Alfred en Sylvia, denkt ze onmiddellijk aan haar vader:

Hoorde ze meer bij hem dan bij mij, omdat hij het kon formuleren en ik niet? Er was maar één mens, die mij dat had kunnen zeggen, maar die was dood. (p. 117)

Zonder overdrijving kunnen we zeggen dat Laura een sterke vaderbinding heeft.
Met haar moeder heeft Laura een veel minder hechte band. Zij is een nogal bazige vrouw die zich - naar Laura's gevoel - te veel met haar dochters leven bemoeit. Laura probeert zich aan haar invloed te onttrekken maar dat lukt niet, naar zij meent mede door haar onvruchtbaarheid:

Als je je altijd een dochter voelt, is er maar één manier om van je moeder af te komen, en dat is door zelf moeder te worden. (p. 62)

Deze uitspraak moeten we ook in verband brengen met de relatie tussen moeder en dochter of tussen vader en zoon, zoals door Freud is ontdekt en sindsdien gewoonlijk Oedipuscomplex wordt genoemd. Er bestaat een opmerkelijke overeenkomst tussen Laura's woorden en uitlatingen in een autobiografisch geschrift van Mulisch (Voer voor psychologen, p. 172-180). Moeder en zoon spreken over Freud en Oedipus. Dan komt de verhouding tot vader ter sprake:

Zij -... Een jongen van 24 jaar is te oud om nog met zijn vader overhoop te liggen.
Ik - Ik lig niet zo met hem overhoop, dat ik in hem wil veranderen, zoals iedereen.
Zij - Hoe bedoel je?
Ik - Door te trouwen en zelf vader te worden.
Zij - Vermoedelijk is dat de enige manier om van hem af te komen...
(Voer voor psychologen, p. 175)

We herkennen in de relaties binnen het gezin Tinhuizen kenmerken van de zgn. oedipale driehoek, d.w.z. het meisje koestert (ook erotisch gerichte) affecties en verlangens jegens haar vader en negatieve gevoelens (rivaliteit, jaloezie) jegens haar moeder. Dit kan zo ver gaan dat de dochter haar moeder dood wenst om haar plaats in te kunnen nemen. Als de angst voor de moeder de overhand krijgt of als de omstandigheden ongunstig zijn, kunnen op latere leeftijd problemen ontstaan bij heteroseksuele relaties. Dit zgn. negatieve oedipuscomplex kan volgens de psychoanalyse leiden tot homoseksualiteit. Bij Laura zien we dat zij met een behoorlijk dominante moeder te maken heeft. Bovendien blijkt zij geen kinderen te kunnen krijgen: de manier om van haar moeder af te komen. Haar vader is betrekkelijk vroeg gestorven. Dat heeft de sterke gevoelens voor hem alleen maar doen toenemen (idealisering). Deze feiten kunnen een psychologische verklaring bieden voor de lesbische relatie die zij met Sylvia aangaat. Deze tendens wordt niet bijzonder aangedikt. Laura zegt zelf:

Lesbisch waren we alleen in zover we met elkaar naar bed gingen, maar geen van beiden waren we vrouwen die kokhalsden alleen al bij het idee om met een man te moeten slapen. (p. 65)


In de psychoanalyse treft men ook nogal eens de gedachte aan dat penisnijd met homoseksualiteit bij vrouwen in verband staat. Het is in dit verband opvallend dat er heel wat fallussymboliek in de roman voorkomt (zie: stèle van Hammoerabi, p. 69; pen, p. 60; spelletje, p. 97; champagnefles, p. 143; kaars, p. 149). Deze symboliek wijst ook vaak op vruchtbaarheid en staat dan hier in contrast met Laura's onvruchtbaarheid.
Laura heeft een merkwaardige voorstelling van de tijd. Zij stelt zich de tijd ruimtelijk voor. Dit verband tussen ruimte en tijd kan in verband staan met een les van haar vader: met behulp van het horloge (beheerste tijd) laat hij haar zien hoe je tot een ruimtelijke plaatsbepaling kan komen (p. 12). Laura ziet de tijd als een cirkel- of eivormig voorwerp:

Ik zag die tijd ruimtelijk voor mij, zoals ik altijd het jaar in de ruimte zie. Het is een grote figuur in de vorm van een ei, ik schat zeventig meter lang en veertig meter bij zijn grootste breedte. In de loop van het jaar beweeg ik mij langzaam op die lijn voort, met de wijzers van de klok mee. De maanden beslaan ongelijke segmenten: bijna de hele stompe onderkant wordt ingenomen door december, iets voorbij de spitse kant ligt augustus. Vanaf januari kijk ik steeds in de richting van de top, maar bij augustus draai ik mij plotseling om en kijk in de richting van december. Dat was niet alleen dit jaar zo, het is ieder jaar zo. (p. 139)

Dit beeld houdt in dat ze de tijd als een kringloop ervaart, niet als een oneindig voortschrijdend proces. Elke keer begint het jaar opnieuw; het wordt telkens op dezelfde wijze overgedaan. Laura denkt kennelijk ook aan de klok: deze meet weliswaar de lineaire tijd, maar begint toch telkens opnieuw aan hetzelfde traject. We beginnen hier langzamerhand iets van Mulisch' kernthematiek te herkennen (p. 7). Daarin speelt immers het beheersen van de tijd een belangrijke rol: wie de tijd beheerst, kan de dood overwinnen.
De tijd verloopt echter oneindig. Het wiskundig teken hiervoor is ý. Laura ziet met haar beeld maar de helft van de tijd. Het is dan ook niet vreemd als ze zegt:

Nu alles voorbij is, zie ik die vogel (een uil) duidelijker voor mij dan haar (Sylvia's) gezicht, waarvan ik steeds alléen de helft zie, - de andere helft is onzichtbaar geworden, op de manier van een spiegel. (p. 23)

Dit is een regelrechte aanwijzing om Sylvia met de tijd in verband te brengen, waar zij immers ook slechts de helft van ziet.
Waarom stelt Laura zich de tijd voor als een cirkel? Een mogelijke verklaring kan zijn dat zij er op die manier vat op probeert te krijgen. Ze denkt zo de tijd te kunnen beheersen. Het beheersen van de tijd betekent dat je de dood kunt overwinnen. In Laura's herinneringen aan haar vader zet ze de tijd even stil, haalt ze het verleden even terug, want ze brengt hem weer tot leven. Deze poging slaagt uiteraard alleen figuurlijk, in gedachten.
Het tekent echter meteen Laura's tragiek: de tijd is nu eenmaal niet te beheersen. Laura stelt haar menselijke waarheid (cirkelvormig verlopende tijd en dus beheersbaar) tegenover de goddelijke (oneindig voortschrijdende tijd en dus onbeheersbaar). Hiermee wordt dan het verband met de klassieke Griekse tragedie zichtbaar: het basisschema van dit klassieke toneel toont een tragische held die zijn menselijke waarheid plaatst tegenover de goddelijke en daaraan ten gronde gaat (p. 79). Laura's lot is eveneens bezegeld. Als zij in haar kamer in Avignon het verhaal geschreven heeft, rest haar niets dan te sterven: '... loodrecht onder mijn raam gaapt het gat als een wachtend graf. Ik kan eerder beneden zijn dan de echo van mijn schreeuw terug is.' (p. 156)


Sylvia . Van de 20-jarige kapster Sylvia Nithart komt de lezer door de gebruikte vertelsituatie weinig te weten. We kennen haar gevoelens en gedachten niet, te meer daar zij heel zwijgzaam is over wat haar bezig houdt. Volgens haar moeder een karaktertrek die zij van jongsaf bezat: 'Zo is ze nu altijd geweest... Over haar mag nooit gepraat worden. Als kind had ze dat al.' (p. 43) Er is geen sprake van een geleidelijke opbouw van karaktertrekken en eigenschappen tot een 'compleet' psychologisch portret, zodat we Sylvia als flat character moeten beschouwen.
Toch komen haar dominante karaktertrekken pas na enige tijd aan het licht: ze is zwijgzaam, uitgekookt en keihard, ook voor zichzelf. Daarnaast bezit ze een bijzonder sterke wil. Daarmee kan men haar dan ook psychologisch geheel karakteriseren. Tot een verdere uitdieping komt het niet in de roman. Nog sterker dan Laura speelt Sylvia een 'rol' in de geschiedenis, d.w.z. de schrijver toont haar met haar (beperkte) eigenschappen uitsluitend in die ene bepaalde rol van Laura's geliefde.
Ondanks de beperkte karaktertekening blijft Sylvia een raadselachtig personage: achter de oppervlakte speelt zich heel wat meer af dan men op het eerste gezicht zou denken. Langzamerhand groeit het besef dat haar doen en laten heel overwogen en berekenend is. Zo wil ze met de jongen in de dierentuin op de foto, lang voordat het doel daarvan duidelijk is. Sylvia blijkt echter voorzien te hebben dat die foto van pas kan komen als haar moeder op bezoek komt. We kunnen deze handelwijze opvatten als voorafspiegeling van haar optreden rond de zwangerschap. Zonder ook maar iemand een vaag vermoeden van haar bedoeling te geven voert zij het plan uit om Laura haar kind te geven. Bij tweede lezing kan de lezer enkele signalen oppakken: zo zegt Sylvia plotseling tegen Laura dat zij van haar houdt, wat er ook gebeurt (p. 88). Deze uitspraak is wel heel ongewoon voor iemand die zo sterk zijn gevoelens verborgen houdt. Ook het verhaal waarin ze vertelt bijna in zee verdronken te zijn (p. 66) kan men achteraf als aanwijzing opvatten voor het harde en wilskrachtige karakter van Sylvia. Het is echter onwaarschijnlijk dat de lezer deze aanwijzingen bij eerste lezing ook maar enigszins op zijn merites kan beoordelen.
Het raadselachtige in Sylvia's karakter vormt een belangrijk bestanddeel van de structuur van het boek. Doordat Sylvia's gedachtenwereld onbekend blijft, ontstaan er bij de lezer allerlei verwachtingen en vermoedens die hij bevestigd wil zien.
De andere personages hebben, net als de lezer, veel moeite haar juist in te schatten. Als zij over Sylvia spreken gebruiken zij heel vaak vergelijkingen en andere vormen van beeldspraak. De schrijver van Orfeus' vriend zegt het volgende tegen Laura die prompt flauwvalt:

'Ik zag haar daar zitten, achter je... Eén moment keek ze me aan... Een wittig landschap. Helemaal verlaten. Het was of ik tussen hoge, gele rotsen op een bergkam stond en ik keek uit over een woestijn, die zich tot de horizon uitstrekte, een zee van stenen en zand, met alleen een lege weg, die er doorheen slingerde - ' (p. 92)

Ook Alfred Boeken drukt zich eigenaardig uit:

'... bij Sylvia heb ook ik het gevoel, dat zij er niet bij hoort, dat zij iets anders is, dat zij eigenlijk niet bestaat... dat zij na jou mij heeft gekozen om te bestaan' (p. 116)

Laura brengt op verscheidene plaatsen haar kijk op Sylvia onder woorden:

Ieder mens bezit een bepaalde curve, die overal in zijn lichaam optreedt en die de uitdrukking is van wat hij is... Bij haar... was het een puntige, van boven afgeplatte ellips, die ik mij verder alleen herinner van een egyptische hiëroglyphe... (p. 22-23).

Haar ziel was minder zacht dan haar vlees en... deed mij denken aan een ei: een harde witte schaal, die niet meegaf, maar die plotseling kon breken en dan een massa vormloos slijm losliet. (p. 49)


Deze uitspraken over Sylvia duiden erop dat allen die haar kennen iets meer achter de zichtbare oppervlakte vermoeden. Op het niveau van de oppervlaktevertelling is dit haar sterke wil waardoor zij zal bereiken wat ze zich in het hoofd gezet heeft. In de paragraaf over de symboliek zullen wij zien dat bovenstaande uitspraken ook symbolisch uit te leggen zijn.

6. Spanning
In de liefdesgeschiedenis speelt spanning een belangrijke rol. Onder spanning verstaan we de drang om de lijn in een verhaal tot het eind toe te volgen, versterkt door vermoedens omtrent de mogelijke afloop.
Van begin tot eind wordt de aandacht van de lezer vastgehouden door onverwachte gebeurtenissen. Dit onverwachte wordt veroorzaakt door de vertelsituatie. Het verloop van de gebeurtenissen roept tal van vragen op die de lezer probeert te beantwoorden. De voornaamste vragen zijn: worden ze verliefd op elkaar?; blijven ze bij elkaar?; wat is er met Sylvia aan de hand na het gesprek over kinderen?; met wie is Sylvia er vandoor?; is ze voorgoed vertrokken?; zal het Laura lukken Sylvia terug te winnen?; zal Sylvia überhaupt nog terugkeren?; wat wil Alfred met Sylvia bespreken?; zal Alfred wraak nemen?
Na een relatief lange aanloop neemt de spanning snel toe. Daarna zien we een grilliger verloop. In kort bestek neemt de spanning steeds kort toe, maar daalt ook weer sterk. Tenslotte stijgt de spanning vrij onverwacht naar maximale hoogte. Enkele pagina's voor het eind vindt dan het drama plaats. We bekijken nu welke momenten en gebeurtenissen het spanningsverloop vooral bepalen. De openingszin (p. 7) geeft de lezer meteen te denken: 'Er zijn mij een paar dingen overkomen, - niet alleen de dood van mijn moeder.' Het begin van de spanningsboog is hiermee gegeven, al duurt het nog wel even voordat de lezer er iets mee kan doen. Anders wordt dat vanaf p. 21. Dan komt de liefdesgeschiedenis echt op gang. Tussen p. 27 en 30 krijgt de lezer meer zekerheid over het ontstaan van een verhouding. Hoe zal zich de lesbische relatie tussen twee zulke verschillende vrouwen ontwikkelen? Tussen p. 62 en 67 loopt de spanning op: dan vindt het gesprek tussen Laura en Sylvia plaats over kinderen. Het vermoeden ontstaat dat de rol van kinderen wel eens bepalend kan zijn voor het gevolg van de relatie. Direct na het gesprek verslechtert de verhouding. Is er een man in het spel? Bij Sylvia broeit er iets. Dat komt heel sterk naar voren als ze geen antwoord meer geeft op Laura's vragen (vanaf p. 95). Men voelt aan dat een kritiek stadium aangebroken is. De spanning loopt nu tot maximale sterkte op en wordt ingelost als Sylvia vertrekt (p. 99). Al snel is duidelijk dat Sylvia niet bij haar ouders vertoeft. Waar zit ze en met wie? De opgelopen spanning wordt ingelost door Karins telefoontje (p. 111). Laura's bezoek aan het hotel waar Sylvia en Alfred hun intrek hebben genomen, wekt nieuwe verwachtingen, die echter snel de kop ingedrukt worden: Laura's poging heeft geen succes (p. 117). Als Sylvia totaal onverwacht contact zoekt (p. 125), vermoedt de lezer een nieuwe ontwikkeling. De spanning loopt pijlsnel op, maar als blijkt dat Sylvia alleen maar om haar paspoort komt (p. 127), breekt de spanningsboog plotseling af. De lezer komt dan in een vrij rustige episode van de geschiedenis, een soort stilte voor de storm. Niets wijst op verrassende ontwikkelingen. De terugkeer van Sylvia (p. 141) die bovendien zwanger blijkt te zijn, komt als een donderslag bij heldere hemel. Vermoedens omtrent de reden van de terugkeer en onzekerheden over de vraag hoe het nu verder moet met die twee, doen de spanning ijlings oplopen. Als Laura Sylvia vervolgens beweegt tot een gesprek met Alfred (p. 146) staat het voor de lezer vast dat er een beslissend ogenblik aanbreekt. Het vreselijke vermoeden over een dramatische afloop van het gesprek (p. 151) komt uit als Laura door de politie op de hoogte gesteld wordt van de schietpartij.
Bij de bouw hebben we gezien dat de liefdesgeschiedenis op een aantal plaatsen onderbroken wordt door reisfragmenten. Deze onderbrekingen vinden niet op willekeurige momenten plaats: er is steeds een vast patroon. De lezer wordt telkens met vragen of vermoedens geconfronteerd over het optreden en het karakter van Sylvia. De prikkel tot verder lezen, waarbij de lezer zijn vermoedens wil vergelijken met de verdere gebeurtenissen, wordt gedwarsboomd: de lezer moet nog even geduld hebben. Dit veroorzaakt extra spanning.

7. Motieven
Onder motief verstaan we hier elk herhaald, betekenisvol element in een werk. Door herhaling krijgen romangedeelten die uit elkaar liggen een gemeenschappelijk kenmerk, waardoor de lezer die gedeelten met elkaar in verband brengt. Een speciale vorm van herhaling is spiegeling: herhaling van inhoud bij verschil in vorm. Hierdoor lijken twee heel verschillende situaties op elkaar of contrasteren juist. Ook bij spiegeling heeft de lezer de neiging de ene situatie op de andere te betrekken. Een verhaalmotief sluit nauw aan bij de verhaalfeiten en vertoont ontwikkeling. Bij een abstract motief nemen we enige afstand van de gebeurtenissen, het vertoont weinig ontwikkeling: sfeerscheppend en kader bepalend. Een compositiemotief is een motief dat bepalend is voor de totale handeling, het speelt steeds op de achtergrond mee.
Het eerste motief is dat van de relatie tussen Sylvia en Laura . Het is een verhaalmotief omdat het aan de oppervlakte liggende tekstdelen verbindt. De ontmoeting vindt volkomen toevallig plaats en ze voelen zich meteen tot elkaar aangetrokken. Voor Laura is dit haar eerste ervaring met de lesbische liefde. Wat haar in Sylvia aantrekt, kan ze niet onder woorden brengen, maar het heeft met haar lichaamscurve te maken (p. 23). Ze vermoedt dat het verder nooit tot andere lesbische relaties zal komen. Ondanks de grote verschillen in persoonlijkheid en in (culturele) belangstelling ontwikkelt zich een harmonieuze verhouding totdat ze in gesprek raken over kinderen. Laura vindt kinderen erg belangrijk: het maakt de dochter los van de moeder en brengt rust in een relatie. Sylvia besluit dan zonder ook maar iemand in te lichten voor een kind in hun relatie te zorgen. Alfred wordt, zonder het zelf te weten, met deze taak belast en neemt wraak als hij zich gebruikt voelt. Dit motief loopt door het hele boek: het zorgt voor het verband in de liefdesgeschiedenis.

Het tweede motief, ook een verhaalmotief, wordt gevormd door de reis naar Zuid-Frankrijk . Directe aanleiding tot de reis is de dood van Laura's moeder. In de verbonden tekstdelen onderneemt Laura tegelijkertijd een reis door de tijd: steeds denkt ze aan het verleden, aan haar jeugd. Hoewel men zou verwachten dat ze vooral aan haar moeder denkt - die is zojuist overleden -, gaan Laura's gedachten vooral uit naar haar vader: dit wijst op een sterke vaderbinding. Ook dit motief loopt door het hele boek. Tot aan de laatste bladzijden vindt men de beide verhaalmotieven. Ook bezitten beide motieven een dynamisch element: ze vertonen een ontwikkeling. Door de omstandigheden vinden er immers veranderingen plaats in de relatie, terwijl er zich ook tijdens de reis langzaam een verandering in Laura voltrekt. Het derde verhaalnotief sluit aan bij het eerste: het kind-motief . In het gesprek over kinderen (p. 62-67) maakt Laura duidelijk hoe belangrijk een kind voor een relatie kan zijn. Niet alleen haalt het de scherpe kanten ervan af, ook maakt het een dochter tot moeder, d.w.z. onafhankelijk. Hier spelen oedipale gevoelens een rol: om van haar moeder af te komen wil Laura zelf moeder worden. Laura hecht des te meer aan een kind nu gebleken is dat zij er geen kan krijgen. Sylvia komt onder de indruk van Laura's woorden en besluit voor een kind te zorgen.
Onbedoeld veroorzaakt Laura met haar wens om een kind te hebben, Sylvia's ondergang. Dit vierde verhaalmotief noem ik het schuldmotief . Dit motief omvat nog een tweede element: op aandringen van Laura heeft het gesprek tussen Alfred en Sylvia plaats (p. 151). Bovendien gaan ze op Laura's voorstel naar het toneelstuk, waar Sylvia met Alfred in contact komt. In verschillende opzichten veroorzaakt Laura dus indirect Sylvia's dood.
Een abstract motief vormt het complex van verwijzingen naar de antieke oudheid . De lezer treft vele toespelingen aan die nog duidelijker werken als men de symboliek in ogenschouw neemt (zie volgende paragraaf). Laura meent dat Sylvia een hiëroglyphenlichaam heeft. Sylvia draagt een scarabee (Egyptische amulet). Haar lijk doet Laura denken aan de Nikè van Samothrake. Ze bezoeken een toneelbewerking van de mythe van Orfeus en Eurydike. Alfred legt in het gesprek na de voorstelling verband tussen Orfeus en Oedipus. Hij verklaart ook het wezen van een Griekse tragedie.
Het gebruik van de kleuren zwart en wit is een tweede abstract motief. Het voert hier te ver alle zwart-witaanduidingen te bespreken. Ze komen op vrijwel elke bladzijde voor. Enkele opvallende voorbeelden. Sylvia draagt een zwarte jurk naar het toneelstuk. Zwart is de kleur van de dood: het gesprek met Alfred na de voorstelling leidt indirect Sylvia's ondergang in. In het toneelstuk bepalen de kleuren zwart en wit in decor en kleding het beeld voor de toeschouwer. De wereld der levenden in de eerste scène toont de spelers in witte kostuums in een wit decor tegen een donkere achtergrond. De onderwereld, verderop in het stuk, vormt het negatief ervan: alles zwart tegen een witte achtergrond. Als de zwangere Sylvia naar Laura terugkeert is zij geheel in wit gekleed. Wit: de kleur van leven; bovendien wijst wit op heiligheid. Schimmen die uit het dodenrijk terugkeren zijn immers wit. De dame die Laura in Avignon verzorgt, gaat geheel in het zwart gekleed. Laura staat in deze kamer tenslotte oog in oog met de dood.
Het derde abstracte motief is dat van de tijd . In de paragraaf 'Personen' hebben we daar al het een en ander over gezegd. Laura heeft een eigenaardige opvatting over tijd: ze ziet de tijd ruimtelijk voor zich als een ei of een cirkel (p. 139). Het is merkwaardig dat Laura in personen ook een bepaalde ruimtelijke curve herkent. In haar moeder ziet ze bijvoorbeeld een S-curve en in Sylvia een ellips, als een Egyptische hiëroglyphe (p. 22-23). Later vergelijkt ze Sylvia's ziel met een ei (p. 49). Zo wordt er verband gelegd tussen Sylvia en de tijd. Ook van Sylvia ziet Laura slechts de helft, nl. de buitenkant. Wat Sylvia denkt, onttrekt zich volledig aan Laura's gezichtsveld. Zo denkt Laura de situatie (de tijd!) te beheersen, maar in feite voltrekt zich achter het zichtbare een drama: Sylvia zorgt voor een kind waardoor ze haar ondergang tegemoet gaat en tevens de ondergang van Laura bewerkstelligt. De wens een kind te krijgen staat ook nog op een andere manier in verband met de tijd: wil men zichzelf 'overdoen' of 'herscheppen' (Oedipus-mythe), dan kan dit alleen door een kind. Slechts daarin kan men zelf voortbestaan.
Het volgende motief, dat ik als compositiemotief beschouw, legt het verband tussen de liefdesgeschiedenis van Laura en Sylvia en de mythe van Orfeus en Eurydike. Ik noem dit kortweg het Orfeusmotief . Voor dit motief is het bezoek aan het toneelstuk Orfeus' vriend van groot belang. Laura wil de voorstelling graag bezoeken omdat zij denkt dat het iets zou kunnen verhelderen over de situatie waarin zij verzeild waren geraakt. In het gesprek na afloop vraagt ze dan ook aan Sylvia of ze er iets van hun in herkend heeft. Sylvia reageert verwonderd: 'Wie van ons zit er dan in de onderwereld?' (p. 76). Laura zwijgt, maar stelt voor zichzelf vast:

Jij, dacht ik. Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim - niet van een gestorvene, maar van een ongeborene. (p. 76)

In deze veelbetekenende zin legt Laura nadrukkelijk verband tussen Sylvia en Eurydike. Dat betekent ook dat Laura 'staat voor' Orfeus. De geciteerde gedachte van Laura is voor de motievenstructuur van groot belang: in de zin komen alle besproken motieven samen. De liefdesrelatie tussen Sylvia en Laura (verhaalmotief 1) lijkt op de liefde van Orfeus voor Eurydike. Orfeus onderneemt een reis naar de onderwereld. Ook Laura reist naar het dodenrijk (verhaalmotief 2). In het woord 'ongeborene' klinkt het motief kind door (verhaalmotief 3). Door Laura's toedoen komt Sylvia in de onderwereld (verhaalmotief 4). Het verband tussen de verhaalwerkelijkheid en de antieke oudheid wordt door Laura regelrecht gelegd (abstract motief l). De woorden 'onderwereld' en 'schim' wijzen naar het zwart-witmotief (abstract motief 2). Orfeus probeert Eurydike uit de onderwereld te halen: hij zou dan de tijd en de dood overwinnen. Laura probeert hetzelfde met Sylvia (abstract motief 3).
De overeenkomsten tussen enerzijds de liefdesrelatie Laura - Sylvia en anderzijds Orfeus - Eurydike zijn gebaseerd op spiegeling : de uiterlijke vorm wijkt af, maar inhoudelijk gaat het om een zelfde soort liefde met vergelijkbare fasen. Evenals Orfeus verliest Laura haar geliefde. Laura brengt een bezoek aan de onderwereld (het hotel). Sylvia onderneemt als Eurydike met Laura als Orfeus de tocht naar het rijk der levenden. Als Sylvia terugkomt keert zij weer uit het dodenrijk. Zij is een schim die 'opgestaan' is. Dat blijkt uit de scarabee die ze draagt. Orfeus keek letterlijk om en verloor daardoor Eurydike.

Laura kijkt echter (figuurlijk) om: ze dringt aan op een gesprek met Alfred. Dan verliest ze Sylvia voorgoed, zoals Eurydike terugzweefde naar de onderwereld. Orfeus was ontroostbaar, zwoer de heteroseksuele liefde af en werd verscheurd door woedende Bacchanten. Laura wordt figuurlijk verscheurd door een innerlijke strijd doordat ze haar waarheid (tijd is beheersbaar en verloopt cirkelvormig) plaatst tegenover de goddelijke (tijd is onbeheersbaar en schrijdt oneindig voort). Ze kiest tenslotte voor de dood: haar laatste gedachte (p. 156) suggereert dat ze zelfmoord zal plegen.

8. Symboliek
Onder symbool versta ik indirecte betekenistoekenning: een beeld, voorwerp of handeling roept nog een andere dan de letterlijke betekenis op. De oppervlaktegeschiedenis in de roman bevat tal van zulke beelden en dit wijst op een diepere betekenislaag. Sommige zinnen nodigen de lezer nadrukkelijk uit onder de oppervlakte te kijken. Als Sylvia teruggekeerd is uit de 'onderwereld' denkt Laura: 'Het was bijna geen mensenwerk meer, wat zij deed.' (p. 145) Inderdaad is Sylvia dan geen sterfelijk wezen meer, maar de schim van een gestorvene. In het begin van hun relatie moet Laura denken aan sommige fresco's van Ambrogio Lorenzetti, als ze Sylvia's gezicht ziet. Op deze fresco's staan allegorische, symbolische verschijningen (p. 23). Zowel Alfred als Laura hebben het gevoel dat Sylvia niet echt bestaat (p. 116-117). Ook de volgende uitspraak van Laura wijst op een diepere betekenis:

Je ziet de dingen pas werkelijk uit je ooghoeken, als je eigenlijk ergens anders mee bezig bent. Het is net of de werkelijkheid zich dan gepasseerd voelt, het niet neemt en zich aan je opdringt. (p. 26)

Bij de motievenbespreking hebben we geconstateerd dat het Orfeusmotief een belangrijke plaats inneemt. Dit wijst op een mythische achtergrond. Ook het direct eraan te verbinden motief tijd wijst in die richting. Het geeft een filosofische dimensie aan de mythe.
Laura symboliseert Orfeus, Sylvia staat voor Eurydike. Laura probeert de dood te overwinnen, als in de mythe, door Sylvia terug te halen uit het dodenrijk. Dit lukt niet en Sylvia sterft definitief. Bij haar terugkeer was ze al niet meer dan een schim: ze draagt het Egyptische symbool voor opstanding, de scarabee.
De symboliek gaat echter nog dieper. In de Orfeus-mythe is er, naar de woorden van De Rover, 'sprake van een poging de tijd te overwinnen, het verleden (een dode) terug te willen brengen naar het heden (de levenden)'. Laura symboliseert het menselijk streven de tijd te beheersen om daarmee de dood te overwinnen. Sylvia stelt op dit symbolische niveau de tijd voor. Laura legt immers nadrukkelijk verband tussen Sylvia en de tijd. Ze ervaart de tijd als 'een grote figuur in de vorm van een ei' (p. 139) en gebruikt dezelfde aanduiding voor Sylvia: 'haar ziel... deed mij denken aan een ei' (p. 49); haar lichaam doet haar denken aan 'een van boven afgeplatte ellips' (p. 23). Ook ziet Laura van de tijd én van Sylvia slechts de helft (p. 27). Laura heeft geen weet van Sylvia's beslissing voor een kind te zorgen. Sylvia gaat haar eigen gang, zonder over zich te laten heersen. Dit symboliseert de gedachte dat Laura de tijd tevergeefs probeert te beheersen. Evenmin als ze vat heeft op Sylvia, heeft ze greep op de tijd. Zo komen we tenslotte uit op het grondpatroon van de Griekse tragedie. Daarin wordt de menselijke waarheid tegenover de goddelijke geplaatst. Hier plaats Laura haar menselijke waarheid over dood en tijd (tijd is beheersbaar en de dood is te overwinnen) tegenover de goddelijke wet dat de tijd oneindig voortschrijdt en de dood onontkoombaar is. Laura gaat als de held in de Griekse tragedie aan die tegenstelling ten onder.

9. Thematiek
In Twee vrouwen treffen we twee thematische lijnen aan, samenhangend met het niveau waarop men de roman bekijkt. Op realistisch niveau komt de thematiek van een problematische lesbische liefdesrelatie aan de orde. Motieven: de relatie Laura - Sylvia, de rol van kinderen, schuld.
Op symbolisch niveau gaat het om de thematiek van de sterveling die zich tegenover het fundamentele menselijke probleem van de dood geplaatst ziet. Door de tijd te beheersen probeert de mens de dood te overwinnen. Hij plaatst de menselijke waarheid tegenover de goddelijke en gaat ten onder. Motieven: de relatie Laura - Sylvia, de reis, antieke oudheid, zwart-wit, tijd, Orfeus-mythe. Uiteindelijk speelt ook de Oedipus-mythe een rol van betekenis. In de interpretatie van die mythe volgens Mulisch speelt het idee van 'zichzelf overdoen' een centrale rol (zie p. 7-8). Er komen hier twee opvattingen samen. De gebruikelijke: de relatie van de dochter tot de moeder in Mulisch' visie: het overwinnen van tijd en dood. De wens een kind te krijgen houdt met beide visies verband: enerzijds is het een manier om van de moeder af te komen; anderzijds kan men zelf slechts voortbestaan (en dus de tijd en de dood overwinnen) in het eigen kind. Doordat Laura onvruchtbaar blijkt te zijn, kan zij geen van beide wensen realiseren. Dat is haar tragiek.
Aan de oppervlakte doet de roman zich voor als een tamelijk melodramatische liefdesgeschiedenis; diepgang en universele betekenis krijgt het werk door de symbolische laag. De thematiek in die laag is gelijk aan de kernthematiek van Mulisch' gehele oeuvre.


Reacties

V. Ontvangst door de kritiek

Twee vrouwen behoort tot de boeken die een gestage verkoop kennen. In 1985 verscheen de 11de druk, zodat er nu bijna 100.000 exemplaren verkocht zijn. Dit verkoopcijfer wijst op een behoorlijke publieke belangstelling en waardering. De oordelen van de dagbladcritici liepen destijds nogal uiteen: naast uitbundige lof komt men zware kritiek in de recensies tegen. De vooraanstaande boekbesprekers als Peeters, Nuis en Fens waren nog het meest enthousiast.

Carel Peeters (Vrij Nederland, 8-11-1975) meent dat 'Twee vrouwen niet alleen vol onduidelijkheden zit, er zijn ook veel details die een betekenis suggereren die ik niet kan achterhalen, zoals de bouwput achter haar huis, de rol van haar vader...' Hij vindt de psychologische tekening van de personages niet overtuigend en zoekt de kern van het werk eerder in de mythologie dan in de psychologie. Zijn eindoordeel: 'Toch... een mooie roman: de liefdesverhouding is op zichzelf ingehouden en met zorg beschreven.'
Aad Nuis (Haagse Post, 15-11-1975) spreekt van 'zeer briljant' en 'een voortreffelijk boek'. Hij ziet geen zwakte in de psychologische portretten: '... sterk en zonder omhaal verteld, overtuigend óók op de manier van de psychologische roman in de tekening van de hoofdpersonen.' Nuis wijst ook op de lagenstructuur: 'Er zijn daarnaast heel wat typische Mulisch-trekjes, meer naarmate je beter kijkt, maar die dringen zich in dit geval niet door de oppervlaktelaag van het verhaal heen om dwingend de aandacht op te eisen.' Veel waardering heeft hij tenslotte voor de laatste 15 bladzijden met de zo verrassende wending.
Kees Fens (De Volkskrant, 8-11-1975) is de enige dagbladcriticus die een interpretatie waagt: 'Zie ik het goed, dan voltrekt zich in Laura's leven heel snel een heel ander proces van losmaking van de moeder: niet door zelf moeder te worden, maar door zelf vader, de eigen vader te worden... Met 'behulp' van Sylvia... wordt de vader even uit de dood, de onderwereld verlost... Zij is niet alleen het beeld van haar vader, zij is die vader ook, even dan, zoals de ikonen in het museum... afbeelding en afgebeelde persoon tegelijk zijn... Het onmogelijke is gepoogd: het verleden terug te halen, de dode tot leven te brengen.' Fens heeft grote waardering voor de wijze waarop Mulisch de traditionele liefdesroman in een nieuw perspectief plaatst: 'Daardoor heeft hij de misschien eerste oorspronkelijke liefdesroman van de laatste jaren geschreven. Met Twee vrouwen lijkt het genre pas goed begonnen.'
Hans Vervoort (Het Parool, 25-10-1975) roemt de technische perfectie waarmee het boek is geschreven: 'een ouderwets-degelijk verhaal met een begin en een eind, verrassende wendingen en flash backs die geraffineerd in de constructie zijn opgenomen.'
Pierre Dubois (Het Vaderland, 6-12-1975) is minder lovend. Hij vindt het eerste deel 'heel goed', daarna 'loopt het uit de hand': 'in zekere zin... een nogal drakerig geheel' dat evenwel door Mulisch' talent blijft boeien.
Hans Warren (Prov. Zeeuwse Crt., 13-12-1975) vindt de roman weliswaar 'zeer leesbaar, af en toe boeiend zelfs, maar hij blijft toch verbijsterend van drakerigheid.' Hij stoort zich met name aan de 'lege figuren'.
Leo Geerts (De Nieuwe, 12-12-1975) blijft vaag in zijn oordeel. Hij wijst op de 'ontroerend menselijke toon' en vindt het werk 'kunstig in elkaar gezet, vol psychologische suspence.'

Reinjan Mulder (NRC Handelsblad, 14-11-1975) spreekt van haastwerk: 'het is jammer dat hij niet wat meer moeite heeft gedaan om het boek behoorlijk op te zetten.'
Ab Visser (Leeuwarder Crt., 13-12-1975) uit veel bezwaren en beschouwt het slot als 'een psychologische climax van de kouwe grond, al te gemakkelijk, al te goedkoop.'
Alfred Kossmann (Het Vrije Volk, 15-11-1975) tenslotte voorspelt dat het een bestseller wordt, al vindt hij het 'enige echt voortreffelijke fragment... de herinneringen van het tienjarige meisje.' Het boek doet hem overigens eerder aan het script van een film, dan aan een roman denken.
In de loop van 1976 verschenen de artikelen van Donner en De Rover (zie

Secundaire bibliografie) waarin pogingen gedaan werden de roman verder te verhelderen en tot sluitende interpretaties te komen.
Vooral De Rover levert een interessante interpretatie. Hij stelt zich op het lezersstandpunt en meent dat de onduidelijkheden die Carel Peeters aantrof, door nauwkeurig lezen op te helderen zijn. Hij laat zien dat bij tweede lezing een aantal passages een signaalfunctie heeft t.a.v. de verrassende ontknoping. Met uitvoerige voorbeelden toont hij hoe hecht Twee vrouwen gestructureerd is en tenslotte maakt hij aannemelijk dat het uiteindelijk draait om Laura's tragiek ten gevolge van haar tijdsopvatting.

Voor wie meer wil weten

VI. Bibliografie

1. Primaire bibliografie (beknopt)
Voor een uitvoerige bibliografische beschrijving raadplege men: Marita Mathijsen, Harry Mulisch: Een bibliografie, 's-Gravenhage 1979.

1952 Archibald Strohalm (roman)
1953 Chantage op het leven (verhalen)
1954 De diamant (roman)
1955 Het mirakel (verhalen)
1956 Het zwarte licht (roman)
1957 De versierde mens (verhalen)
1959 Het stenen bruidsbed (roman)
1960 Tanchelijn (toneel)
1961 De knop (toneel)

1961 Voer voor psychologen (opstellen)
1962 De zaak 40/61 (reportage)
1966 Bericht aan de rattenkoning (reportage)
1967 Wenken voor de Jongste Dag (opstellen)
1968 Het woord bij de daad (reportage)
1970 Paralipomena Orphica (verhalen)
1970 De verteller (roman)
1972 Soep lepelen met een vork (opstel)
1972 Oidipous Oidipous (toneel)
1972 De toekomst van gisteren (opstel)
1973 Woorden, woorden, woorden (gedichten)
1974 Bezoekuur (toneel)
1974 De vogels (gedichten)
1975 Mijn getijdenboek (autobiografie)
1975 Twee vrouwen (roman)
1975 Tegenlicht (gedichten)
1976 De wijn is drinkbaar dank zij het glas (gedichten)
1976 De taal is een ei (gedichten)
1977 Oude lucht (verhalen)
1977 Verzamelde verhalen 1947-1977 (verhalen)

1978 Wat poëzie is (gedichten)
1980 De compositie van de wereld (filosofie)
1982 De aanslag (roman)
1982 Opus Gran (gedichten)
1983 De gezochte spiegel (opstel/verhaal)
1983 Egyptisch (gedichten)
1985 Hoogste tijd (roman)
1987 De pupil (novelle)

2. Secundaire Bibliografie (beknopt)

Algemeen:
Jeroen Brouwers, Harry Mulisch. Informatie over leven en werk van Harry Mulisch, Brussel 1976.

Bzzlletin nr. 48 (sept. 1977) en nr. 135 (apr. 1986): Harry Mulisch-nummers.
J.H. Donner, Mulisch, naar ik veronderstel, Amsterdam 1971.
Hans Dütting, Over Harry Mulisch, kritisch nabeeld, Baarn 1982.
Ruud A.J. Kraaijeveld, 'Harry Mulisch en het symbolisme', in: Bzzlletin nr. 135 (april 1986).
Ruud A.J. Kraaijeveld, 'Het raadsel van de tijd en de dood', in: Ons Erfdeel jrg. 30 (1987), p. 643-651.

Marita Mathijsen, Harry Mulisch: De mythische formule, Amsterdam 1981. (interviews)
P. Meeuwse, 'Mulisch als Maniërist', in: De Revisor, jrg. 7, dec. 1980, p. 52-61. Ook in: H. Dütting. Over Harry Mulisch, p. 266- 289.
Frans C. de Rover, 'Harry Mulisch' in: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, afl. mei 1980/februari 1983, Groningen 1980 e.v.
Frans C. de Rover, De weg van het lachen; over het oeuvre van Harry Mulisch, Amsterdam 1987.

Over Twee vrouwen:
Peter Berger, 'Huwen in de Hades', in: Bzzlletin, nr. 48, sept. 1977, p. 42-51 (Harry Mulisch-nummer). Ook in: H. Dütting. Over Harry Mulisch, p. 198-228.
J.H. Donner, 'De draak achter het toneel', in: Maatstaf jrg. 24, nr. 3 (maart 1976), p. 11-17.
J.H. Donner, 'Ego en ikon', in: Maatstaf jrg. 24, nr. 5-6 (mei-juni 1976), p. 100-106.
J.H. Donner, 'De voortplanting van de literatuur', in: Maatstaf jrg. 25, nr. 3 (maart 1977), p. 35-45.
Frans C. de Rover, 'Twee vrouwen over tijd', in: De Gids jrg. 139, nr. 5-6 (1976), p. 352-365. Ook in: H. Dütting, Over Harry Mulisch, kritisch nabeeld, p. 161-185.