Componisten onder totalitaire regimes

Componisten en totalitaire regimes; de rol van muziek onder Stalin en Hitler ‘…En als ze mijn beide handen afhakken, zal ik een pen tussen mijn tanden houden om muziek te schrijven.’ - Dmitri Shostakovich na zijn officiële veroordeling tijdens de Grote Terreur Inhoudsopgave Inleiding
Hoofdvraag; een inleiding
1. Sovjet-Unie onder Stalin
1.1 Sergei Prokofiev
1.2 Dmitri Shostakovich
1.2.1 Jeugd (1906-1926) 1.2.2 Toenemende spanningen (1926-1931) 1.2.3 Eerste veroordeling (1931-1937) 1.2.4 Oorlog (1937-1946) 1.2.5 Tweede veroordeling (1946-1953) 1.2.6 Destalinisatie (1953-1963) 1.2.7 Laatste jaren (1963-1975) 2. Nazi-Duitsland onder Hitler
2.1 Carl Orff

2.2 Richard Strauss
2.3 Joodse componisten
2.3.1 Felix Mendelssohn-Bartholdy
2.3.2 Gustav Mahler
2.3.3 Giacomo Meyerbeer
Deelvraag nr. 1; een inleiding
3.1 Uiteenzetting invloed van Stalin
3.2 Uiteenzetting invloed van Hitler
3.3 Verschillen in invloed tussen Stalin en Hitler
Deelvraag nr. 2; een inleiding
4. Invloed van Wagner op Hitler
Deelvraag nr. 3; een inleiding
5.1 De burgers en Shostakovich
5.2 De burgers en Orff
Conclusie
Bronvermelding Inleiding Over de grote en invloedrijke totalitaire regimes uit de 20e eeuw is al veel gezegd en geschreven. De impact die de gebeurtenissen omtrent deze staten hebben gehad, zijn zo’n zestig jaar na dato nog te merken. De meeste ouderen hebben wel verhalen paraat over hun ervaringen uit die tijd, en zelfs in de politiek van vandaag moet men soms toch nog even terugdenken aan de verhoudingen zoals die ooit geweest zijn. Uiteraard heb ik het hier over het nationaal socialisme van Nazi-Duitsland in en rond de jaren 1940, en het communisme van de Sovjet-Unie. Een ander communistisch bolwerk, Rood-China, zal ik buiten beschouwing laten. Het onderwerp dat ik namelijk voor dit profielwerkstuk heb gekozen is ruwweg de rol van muziek onder totalitaire bewinden. Omdat klassieke muziek mij erg interesseert, heb ik besloten een onderwerp te kiezen dat met klassieke muziek te maken heeft en dit te combineren met het vak geschiedenis. Dit omdat ik voor dit vak mijn profielwerkstuk wilde maken. Vooral de Westerse muziek uit de 20e eeuw en eerder wekt mijn interesse, vandaar dat de combinatie ook vooral met de totalitaire regimes van Stalin en Hitler te maken zullen hebben. De hoofdvraag die centraal staat in mijn werkstuk concentreert zich vooral op de relatie van de machthebbenden van de voornoemde totalitaire staten tot de componisten die ik ga behandelen. Vandaar dat deze als volgt luidt: ‘Wat was de invloed van totalitaire staten en hun leiders op de componisten van de desbetreffende landen?’ Uit de vele componisten die er waren ten tijde van Stalin en Hitler heb ik een selectie gemaakt van de meest bekende en invloedrijke. De hoofdvraag zal ik trachten te beantwoorden door een beschrijving van de levens van de gekozen componisten, met daarin natuurlijk voornamelijk aandacht voor de rol van de staat. Het beeld wat daaruit ontstaat zal ik gebruiken bij mijn antwoord. Naast de hoofdvraag heb ik ook drie deelvragen opgesteld. Binnen het geheel functioneren zij vooral als verdiepende vragen binnen het onderwerp, zij zullen pas na het beantwoorden van de hoofdvraag beantwoord worden. Ik heb de informatie verkregen bij het beantwoorden van de hoofdvraag namelijk ook nodig bij het beantwoorden van (enkele) deelvragen. De deelvragen gaan over het verschil tussen totalitaire regimes in hun beleid jegens componisten, over de invloed van componisten op de leiders van de totalitaire regimes en over de invloed van componisten op de burgers van hun land. Tot slot zal ik in de conclusie het onderzoek recapituleren: De belangrijkste uitkomsten worden op een rijtje gezet, en de hoofd- en deelvragen worden beantwoord. 4 Hoofdvraag; een inleiding ‘Wat was de invloed van totalitaire staten en hun leiders op de componisten van de desbetreffende landen?’ Over de hoofdvraag heb ik in de inleiding al het een en ander prijsgegeven. Was betreft de totalitaire staten zal ik mij beperken tot de regimes van Stalin en Hitler. De componisten die ik hiervoor ga bestuderen zijn Sergei Prokofiev en Dmitri Shostakovich voor de Sovjet-Unie en Carl Orff, Richard Strauss en de joodse componisten Felix Mendelssohn-Bartholdy, Gustav Mahler en Giacomo Meyerbeer voor Nazi-Duitsland. Ik zal beginnen bij de Sovjet-Unie. Zoals al uit de inhoudsopgave is op de merken ga ik diep in op het leven van Dmitri Shostakovich. Dit heeft voornamelijk de volgende redenen: Shostakovich wordt erkend als de Sovjet-componist bij uitstek, zeker ten tijde van Stalin. Het interessante aan hem is echter dat hij een vat vol dubbelzinnigheden en ook tegenstrijdigheden was: hij heeft zich nooit helemaal willen sturen in de richting die Stalin voor ogen had. Hierdoor weten wij ook veel over zijn werkelijke opvattingen en heeft hij ook stukken kunnen nalaten die kwalitatief hoogstaander zijn dan de massaliederen van veel andere Sovjet-componisten uit zijn tijd. Bovendien was hij heel erg trouw aan zijn land: hij is er altijd blijven wonen. Voor de Russische burgers was hij een nationaal symbool. Omdat hij zo vergroeid is met zijn vaderland en hij zoveel maatschappelijke relevantie heeft gehad, en als geen ander weet hoe het is om te functioneren onder het juk van een totalitair regime zal ik dus veel aandacht aan hem schenken. Wat betreft Nazi-Duitsland concentreer ik mij zoals gezegd op Carl Orff en Richard Strauss. Maar ik behandel niet alleen Duitse componisten. Even interessant en opmerkelijk is de positie van de muziek van joodse componisten onder het regime van Hitler. Ten gevolge van zijn rassenleer werd het uitvoeren van veel joodse muziek verboden. De drie joodse componisten waar ik over zal schrijven heb ik gekozen omdat ze naar mijn mening bij de grootste joodse componisten horen, en omdat er ook de grootste ophef over is geweest. Interessant is ook de verhouding tussen Giacomo Meyerbeer en Richard Wagner, daar zal dan ook even over uitweiden. Een laatste opmerking die ik nog zou willen maken is dat ik het mogelijk acht dat de verschillende beschrijvingen van de invloed van de staat op het leven van de componist in kwestie niet geheel overeen hoeven te komen: mogelijkerwijs is er bijvoorbeeld door Stalin anders met Prokofiev dan met Shostakovich omgegaan. Elke behandeling van een componist is een verhaal op zich en niet representatief voor de totale componistenkring van toen. Het is natuurlijk wel zo dat men zich een beeld kan schetsen van de situatie naar aanleiding van de verschillende beschrijvingen. Ik hoop dat ik er in slaag dit mogelijk te maken.
1. Sovjet-Unie onder Stalin Van 1928 tot zijn dood in 1953 stond de Sovjet-Unie onder de leiding van Josef Stalin. Het leiderschap van Stalin is berucht om zijn hardhandige optreden. Meer nog dan bij Lenin het geval was had Stalin de regie in de Sovjet-Unie strak in handen. Zijn grootse plannen voor het land beperkten zich niet tot de collectivisatie van de landbouw en het opzetten van zware industrie: ook de kunsten werden op een gegeven moment aan banden gelegd. Stalin zag in kunstenaars een bedreiging voor het volk als zij niet brachten wat hij wilde dat zij brachten. De vrijheid van meningsuiting was al zo goed als verleden tijd, en de propagandamachine van Stalin zorgde ervoor dat de burgers dachten wat hij wilde dat ze dachten. Dit is het punt waarop de kunst van belang is. Deze moest volgens Stalin bijdragen aan het saamhorigheidsgevoel van de burgers, maar meer nog moest het voldoen aan de communistische ideologie. Uitingen van kunst dienden dus patriottistische uitingen te zijn. In de muziek waren zoals gezegd Prokofiev en Shostakovich belangrijke invloeden van deze visie te vinden. De invloed van de ideeën van Stalin op het leven van Prokofiev komt als eerst aan bod. 1.1 Sergei Prokofiev Volledigheidshalve zal ik niet alleen Prokofievs leven tijdens de tijd van Stalin behandelen, maar ik zal ook kort zijn voorgeschiedenis vermelden. Deze achtergrondinformatie is nodig om de gebeurtenissen tijdens Stalins regime beter te kunnen begrijpen. Vóór Stalin
De Russische componist Sergei Prokofiev werd in 1891 geboren op een landgoed in het huidige Oekraine. Al vanaf 1904 begon hij zijn studie compositie hij aan het conservatorium van Sint-Petersburg. Langzaamaan gold hij bij zijn leraren, waaronder de erg bekende Nikolai Rimsky-Korsakov, als een ‘enfant terrible’. Dit niet alleen vanwege zijn gedrag, dat vaak als excentriek en arrogant werd gezien, maar vooral vanwege het vernieuwende karakter van zijn composities. In 1909 slaagde hij voor zijn compositielessen en continueerde hij zijn studie door directie- en pianolessen te nemen. In zijn omgeving werd hij echter steeds bekender als componist, ook omdat er vaak ophef ontstond over zijn composities, die zoals gezegd erg vooruitstrevend waren. In 1914 verliet Prokofiev het conservatorium met de hoogste cijfers van zijn klas, en besloot hij orgellessen te gaan nemen. De Eerste Wereldoorlog had op Prokofiev geen noemenswaardige invloed tot het jaar 1917. Vanwege de Februarirevolutie moest de première van zijn eerste opera worden afgeblazen. Vanaf nu was Prokofiev bang voor de nieuwe machthebbers: hij verliet Sint-Petersburg, dat nu Petrograd heette, om een tijdje bij zijn moeder in de Kaukasus te wonen. Hij vreesde ook dat de vijand Petrograd in beslag zou nemen. Uiteindelijk besloot Prokofiev in 1918 te emigreren naar de Verenigde Staten; hij zag geen mogelijkheid om zijn muzikale ambities te verwezenlijken in een Rusland dat zo politiek onrustig is. Tijdens zijn vertrek uit het revolutionaire Rusland zei een belangrijke man, die zijn identiteit geheim wilde houden, tegen Prokofiev: ‘Je rent weg voor deze gebeurtenissen, maar deze gebeurtenissen zullen dit je niet vergeven wanneer je terugkeert. Je zal niet worden begrepen.’ Of de voorspelling van de man uitkwam, komen we zo te weten. Prokofiev kwam in San Fransisco, waar hij zich vestigde, door ongelukkige omstandigheden al gauw in financiële problemen waardoor hij zich genoodzaakt zag de VS weer te verlaten. Omdat hij niet ‘als een mislukkeling’ terug wilde keren naar Rusland, vestigde hij zich in 1920 in Parijs. Dmitri Shostakovich heeft later over Prokofievs keuze om niet terug te keren nog gezegd dat ‘Prokofiev wist dat Russische muziek in de Westerse wereld in de mode begon te raken.’ De belangrijkste beweegreden om buiten Rusland te blijven was echter nog zijn sceptische houding over de nieuwe communistische wind die over het land waaide. Over dit laatste is men trouwens nogal verdeeld: Prokofiev schijnt ook gezegd te hebben dat hij de revolutie noodzakelijk achtte en dat het een positieve verandering zou betekenen. In ieder geval is zeker dat hij enigszins terughoudend de verwikkelingen bekeek. Ondertussen boekte Prokofiev in Parijs muzikaal gezien meer succes dan in de VS. Men was hier wel klaar voor zijn vernieuwende stijl. Een leuke tegenstelling is dat de Parijse muziekcritici na een uitvoering van het stuk ‘Le Pas d’acier’ lovend zeiden dat Prokofiev een ‘apostel van het Bolsjevisme’ was terwijl de Amerikaanse critici vonden dat hij een ‘instrument van Sovjet-propaganda’ was. Het is waar dat er in dit stuk erg positief wordt gekeken naar de Sovjet-Unie, zo heette het land voortaan vanaf 1922, maar dit komt vooral doordat Prokofiev omging met mensen die positief stonden tegenover de revolutie, zoals de bekende schrijver Maxim Gorki. Vanaf het midden van de jaren ’20 begon Prokofiev weer meer te verlangen naar een terugkeer naar de Sovjet-Unie. Hij miste zijn thuisland. Waar hij zich nog niet geheel bewust van was, was dat het nieuwe regime wat aan de macht stond meedogenloos was en niet gauw iets vergeet of vergeeft: vooral door het verlaten van Rusland in 1918 was Prokofiev nu een gehaat persoon onder de linkse Sovjet-activisten. De mysterieuze man van toen kreeg gelijk. Aanvankelijk kwam het nog niet tot een botsing tussen Prokofiev en de politiek. In 1927 maakte Prokofiev een korte terugkeer naar zijn thuisland, maar de politieke rust was toen lichtelijk weergekeerd, en zijn bezoek verliep kalm. Hij bezocht vrienden en zag de inmiddels 20-jarige Shostakovich tijdens een uitvoering van diens Eerste Pianosonate. Ook gaf Prokofiev zelf enkele concerten. De reacties waren positief; de gangbare mening over hem onder het publiek was dat hij ervoor zorgde dat het proces van de revolutie ook in het buitenland zou worden versneld. Door hen werd hij dus niet gezien als een verrader. Stalin aan de macht
De tweede keer dat Prokofiev terugkeerde naar de Sovjet-Unie, in 1929, verliep echter heel anders. Inmiddels was Stalin aan de macht gekomen: Het NEP had net de opdracht gegeven voor uitvoering van het rigoureuze Eerste Vijfjarenplan en radicaal links was totaal tegen het ‘bourgeois individualisme’ gekeerd. Onverwachts werd Prokofiev uitgenodigd om een uitvoering van zijn werk Le Pas d’acier bij te
wonen. Door dit werk had hij zich zoals gezegd in het Westen bekend gemaakt als de ‘rooie componist’ van de avant-garde, omdat het op een positieve manier de industrialisatie van Rusland weergeeft. Ondanks dat de linkse communisten Prokofiev zagen als een ‘vijand voor de Sovjet-cultuur’, nam Prokofiev aan dat de uitvoering een succes zou worden in zijn thuisland. De werkelijkheid bleek heel anders: het beeld dat Prokofiev schepte in Le Pas d’acier over hoe het leven zou moeten zijn in het moderne Rusland vormde de aanleiding voor een discussie die Prokofiev de harde realiteit van de veranderde Sovjet-cultuur deed zien. Hij werd beschuldigd van dilettantisme, en de compositie werd afgedaan als een ‘contra-revolutionaire compositie verwant met het fascisme.’ Het Bolshoi-theater, waar het stuk was uitgevoerd, zag zich genoodzaakt het stuk te schrappen van het repertoire, en een gepikeerde Prokofiev keerde terug naar Parijs om zijn positie te overdenken. Een uitvoering van ‘Le Pas d’acier’ Ondanks deze slechte ervaring met het nieuwe regime bleef hij naar zijn thuisland verlangen. In plaats van dat hij in navolging van Rachmaninov en Stravinsky, Russen die al waren geëmigreerd, het zekere voor het onzekere koos dacht hij aan een permanente terugkeer. Hij begon kritiek te hebben op de Westerse muziekwereld, die hij als de oorzaak noemde voor zijn recente gebrek aan inspiratie en ‘irrelevant’ vond. De keuze om terug te keren naar de Sovjet-Unie was echter erg slecht getimed: In April 1932 werd er net een decreet opgesteld door het Centrale Comité over de herstructurering van bestaande artistieke uitingen onder gecentraliseerde unies, volgens de principes van het sociaal-realisme. De rigoureuze maatregel werd door Stalin voorgesteld als een paternalistische bezorgdheid voor het welzijn van de Sovjet-cultuur. In werkelijkheid betekende het totale controle op de creatieve uitingen van de kunstenaars. Vanaf nu stond alle kunst onder toezicht van de staat, en het kon verstrekkende gevolgen hebben als kunst niet in overeenstemming was met de wensen van deze staat. Ook in kunstenaarskringen zelf veroorzaakte de maatregel onrust. De minder getalenteerde kunstenaars hadden nu de kans om zich te wreken op hun succesvollere collega’s door anonieme beschuldigingen te sturen naar de geheime politie waarin ze kritiek hadden op hun werk. Het moge duidelijk zijn dat zoiets voor menig kunstenaar de doodsteek kon betekenen. De unie die voor componisten in het leven was geroepen was de ‘Componistenbond’, die dus als een soort censurerend orgaan voor alle componisten en hun werken functioneerde. In eerste instantie had Prokofiev de ernst van het decreet nog niet door. Hij had een aardig naïeve kijk op de ontwikkelingen. In een reactie op het decreet was de enige kritiek die hij had dat hij nu ‘uitgevers, managers, comitées en sponsors’ langs moest gaan als hij een uitvoering van zijn werk wenste. De maatregel weerhield hem er dus niet van dat hij later in 1932 toch terugkeerde naar de Sovjet-Unie. Er was veel publiciteit voor de terugkomst van Prokofiev. Om het een permanente terugkeer te noemen was echter nog te voorbarig, want de jaren tussen 1932 en 1936 bleef Prokofiev in Parijs wonen. Het is echter onduidelijk of dit uit voorzichtigheid is: Prokofievs vrouw zag de kleurloze Sovjet-Unie niet zitten en zijn vriend en adviseur Nikolai Myaskovsky raadde hem aan om vooral in het Westen te blijven. Uiteindelijk werd de nostalgie en het verlangen van Prokofiev om weer ‘naar huis te gaan’ toch te groot, en begin 1936 vestigde hij zich blijvend in de Sovjet-Unie. Volgens sommige bronnen dacht Prokofiev op dit moment nog steeds dat het nieuwe regime ten goede zou komen aan de muziek in zijn land. Hij had hier ook reden toe: de staat deed er alles aan om Prokofiev weer terug te halen naar de Sovjet-Unie. Zo werden bijvoorbeeld verschillende kosten voor hem betaald. De staat probeerde hem constant te verleiden om terug te komen. Deze aanpak wierp dus zijn vruchten af. Toen hij echter eenmaal aangekomen was kreeg hij al meteen te maken met de eerste addertjes onder het gras: hij kwam erachter dat hij geen volwaardige Sovjet-burger kon worden tenzij hij zijn familie en inboedel meenam naar Moskou. Een dergelijk ‘Sovjet-burgerschap’ betekende voor kunstenaars die een ‘betrouwbare medewerker van Sovjet-propaganda’ waren allerlei voordeeltjes, zoals bijvoorbeeld de beschikking over een luxe appartement. Omdat Prokofiev hier dus niet voor in aanmerking kwam moest hij noodgedwongen in hotels slapen. Hij had ook nauwelijks contact met de buitenwereld. Hij had ook moeite zich te vinden in de Moskouse musicikringen. Hij merkte dat er een verschuiving in de kunstcultuur had plaatsgevonden: iedere kunstenaar probeerde er krampachtig voor te zorgen dat hij niet voor ‘formalist’ en dergelijke gevaarlijke beschuldigingen werd uitgemaakt, waardoor het er praktisch op neerkwam dat de voorwaarden voor artistiek succes drastisch waren gewijzigd. Men schreef nu stukken over bijvoorbeeld de successen van de uitvoering van Stalins plannen en dergelijke. Vanuit deze sociaal-realistische visie, die de kunstenaarskringen overheerste, ontbrak het de vooral neoclassicistische Prokofiev aan ‘actualiteit en relevante onderwerpen’. Dit was voor Prokofiev moeilijk om mee om te gaan. Voordat Prokofiev zich noodgedwongen zou verlagen tot het schrijven van banale composities op actuele onderwerpen werd hij echter gevraagd om de muziek te schrijven bij de film ‘Lieutenant Kije’. Dit geschiedde, maar het geheel kwam verre van ongeschonden door de censuur heen. De film werd vernietigd, maar de muziek is bewaard gebleven en stond vanaf nu bekend als de ‘Lieutanant Kije-Suite’. Tot op heden is dit een van de bekendere werken van Prokofiev, en ook bij het Sovjet-publiek van toen was het een groot succes. Dankzij dit stuk had Prokofiev zichzelf weer op de kaart weten te zetten bij het publiek. Het succes van de suite zorgde echter voor grote frustraties onder de voormalig linkse tegenstanders van Prokofiev. Zij probeerden nu uit alle macht om in de Componistenbond door te dringen zodat ze hem een blok konden zetten. Ze wisten hem al zo te manipuleren dat hij zijn stijl enigszins aanpaste aan wat de massa verlangde. Toch was Prokofiev nog niet echt bezorgd om de gevaarlijke ontwikkelingen van een staat die steeds meer macht op haar burgers en kunstenaars kreeg. Hij was zo in beslag genomen door zijn werk dat hij niet eens merkte hoe steeds meer mensen in zijn omgeving gevaar liepen. We gaan even terug in de tijd om te schetsen hoe de omgeving van Prokofiev er eigenlijk aan toe was in de tijd van 1934 tot de definitieve terugkeer en het daaropvolgende succes van de Lieutenant Kije-Suite in het voorjaar van 1936: Nadat Sergei Kirov in 1934 was vermoord begonnen de eliminaties grotere vormen aan te nemen. Deze ‘zuiveringen’ zorgden ervoor dat hij zijn vriend Lunacharsky verloor, en de schrijver Gorki leek hetzelfde lot beschoren. Zijn goede vriend Myaskovsky, net als hij een componist, ondervond meer en meer kritiek na elk werk dat hij schreef. Maar de brute gevolgen van het harde regime van Stalin kwamen wel heel dichtbij toen Meyerhold, een theaterregisseur die Prokofiev altijd had gesteund, in diskrediet raakte. Tijdens ontmoetingen van de Partij werd er gezegd dat hij en zijn theater ‘elitair’ zou zijn, en aangezien Prokofiev ook met Meyerhold werd geassocieerd, werd hij meegezogen in de kritiek. Ten tijde van deze beschuldigingen was Prokofiev zich echter nog van geen kwaad bewust. Een voorbeeld is dat hij in 1935 op vakantie was op een idyllische plek op het platteland, waar hij de laatste hand aan Romeo en Julia en zijn Tweede Vioolconcert aan het leggen was: zich onbewust van het nu wel heel drastisch veranderde klimaat in het land, verliet hij hierna de Sovjet-Unie nog een laatste keer om een tournee te maken door Europa. Toen hij met nieuwjaar 1936 terugkeerde, was Stalins ‘Grote
Terreur’ al alomtegenwoordig. Te meer was het verbazingwekkend dat hij überhaupt nog zijn tournee heeft kunnen maken, aangezien reizen in en uit de Sovjet-Unie bijna niet werden toegestaan. Een theorie is dat de Sovjet-leiders hem hebben laten gaan omdat hij toch nog in onwetendheid verkeerde; als hij niet wist wat hem thuis boven het hoofd hing, waarom zou hij dan niet terugkeren maar in het buitenland blijven? Deze gok bleek goed uit te pakken. Prokofiev keerde terug en de Sovjet-Unie leed dus geen gezichtsverlies. Het is trouwens verbazingwekkend dat Prokofiev nog tot deze tijd in naïeviteit verkeerde ten aanzien van de politieke situatie. Wat zijn precieze beweegredenen ook zijn, (sommigen suggereren zelfs dat zijn gokschuld die hij in het buitenland had de voornaamste reden was) feit is toch dat hij zoals gezegd in 1936 definitief terug was gekeerd naar zijn thuisland. Het succes van de Lieutenant Kije-Suite zorgde nog even voor een uitstel van vervelende situaties maar vanaf Maart 1936 kwam hier toch echt verandering in. Terug naar waar we waren, het voorjaar van 1936. Prokofiev leek steeds meer te bezwijken onder de druk van links en van de staat om zijn composities aan te passen aan hun wensen. Hij begon nu eindelijk echter ook op te merken dat hij, en al helemaal nu hij zich weer in de Sovjet-Unie had gevestigd, naar de pijpen diende te dansen van de staat, omdat het anders niet goed met hem zou aflopen. Shostakovich was net op een vernietigende wijze aangevallen in de Pravda, een grote Russische krant, en overal om hem heen werden mensen veroordeeld. Ook artistiek gezien hield Prokofiev zich nu gedeisd. Ik heb ook al verteld dat hij, woonachtig in hotels, nauwelijks contact had met de buitenwereld. Met zijn in Parijs achtergebleven vrouw en kinderen, hij had twee zoons, kon hij nauwelijks communiceren omdat elke brief werd gecensureerd. In bijna alle opzichten was hij verworden tot een gevangene van de staat. Nu hij zich hier bewust van was, zorgde dit voor een grote verandering in zijn leven en zijn handelen. In Mei 1936 kwam Prokofievs gezin uiteindelijk ook bij hem in Moskou wonen. Het is onbekend of dit onder druk van het regime gebeurde, maar het is in ieder geval duidelijk dat het een uitgesproken slechte tijd was om je in de Sovjet-Unie te vestigen. Waarschijnlijk is er dus wel enige pressie uitgeoefend op Prokofiev om zijn hele gezin mee te laten komen. Op die manier zouden zij namelijk ook onder controle van de staat staan, waar deze natuurlijk baat bij heeft. De situatie in de Sovjet-Unie was dus nog steeds haast onleefbaar. Sinds 1935 was de golf van arrestaties alleen maar toegenomen, inmiddels tot enorme proporties, en de ‘rechtszaken’ waarin mensen hun misstanden toegaven, (vaak zonder dat ze deze ooit hadden begaan) werden groot uitgemeten in de media. Na de officiële veroordeling van Shostakovich in 1936 leek het alsof iedereen in het zicht van het regime werd veroordeeld. Tikhon Khrennikov, een middelmatig persoon die carrière wilde maken, wilde de eerste zijn om Prokofiev te veroordelen, dus maakte hij zich gehoord bij de Partij. Hij sprak daarbij over het vermeend formalisme van Prokofiev, en vroeg zich af hoe ‘deze Rus het in zijn hoofd durft te halen om muziek voor loyale Bolsjevieken te schrijven over een revolutie waar hij zelf voor is gevlucht’. Prokofiev zelf maakte het zich er niet gemakkelijker op door over de definitie van formalisme (het angstvallig hechten aan de uiterlijke vorm) te zeggen dat het misschien muziek is ‘die men niet meteen begrijpt na het één keer beluisterd te hebben’. Aan geraffineerde artistieke bedoelingen werd nauwelijks waarde meer gehecht in een land waar burgers geterroriseerd werden door de staat. Men had wel wat anders om zich druk over te maken, en Prokofiev had in deze tijd moeite om nog aan werk te geraken. Ten slotte kwam Prokofiev tot de conclusie dat hij, voor zijn eigen veiligheid, muziek moest componeren waar men op geen manier aanstoot aan kon nemen. Muziekstukken voor kinderen konden volgens hem geen kwaad, en in deze periode ontstond het wereldberoemde Peter and the Wolf. Het stuk werd, vooral bij kinderen, meteen een enorm succes. Het was onmogelijk om dit stuk neer te sabelen en het van het repertoire te halen. Na deze opleving ging het echter weer gauw bergafwaarts met Prokofiev. Om onduidelijke redenen werd een productie van Romeo en Julia opeens geannuleerd, en bij het afleveren van de stukken die hij op opdracht had gecomponeerd voor een feest ter ere van Pushkin kwam hij er plots achter dat deze niet meer welkom waren. Als laatste redmiddel componeerde Prokofiev hierop de Cantate voor de 20-jarige verjaardag van de Oktober-revolutie, in de veronderstelling dat men een communistisch gezind werk als dit niet kon afkeuren. Wederom had hij de situatie echter verkeerd ingeschat. Het stuk werd door Stalins onderdanen onderschept en ze noemden het stuk een uiting van ‘linkse vulgariteit’. Prokofiev had in het stuk namelijk gebruik gemaakt van citaten en teksten van niet alleen Stalin, maar ook Lenin en Marx. Om deze reden was Stalin dus niet te spreken over het werk. Toen Prokofiev het werk aanpaste maar het deze keer werd gekwalificeerd als ‘bleek en met een gebrek aan individualiteit’, zonk het gemoed van Prokofiev naar nog grotere diepten. Als hij banale massawerken probeerde te schrijven werd hij uitgemaakt voor een linkse afwijkende persoon, als hij in zijn eigen stijl schreef was hij een geldbeluste formalist. Het was nooit goed en er zat geen logica in. Voor een componist die op deze manier geen kant op kan is dit natuurlijk een ondraaglijke situatie. De schrijver Ilya Ehrenburg, die Prokofiev ontmoette rond deze tijd, herinnert zich dat hij ‘erg ongelukkig was, en tegen me zei: ‘Vandaag de dag moet men werken. Werk is het enige, de enige verlossing.’’ Omdat Prokofiev niet meer aan het componeren van stukken kon werken, begon hij rond deze tijd met het schrijven van zijn autobiografie, Kindertijd. In December 1936 kon hij weer iets doen met muziek. Dit was echter noodgedwongen: de componist werd gechanteerd door de staat om een propaganda-concerttournee te maken in het Westen. Zijn gezin functioneerde hierbij als ‘gijzelaars’. Prokofiev kon niet weigeren. In 1938 werd hij voor de tweede keer op een dergelijke reis gestuurd. Hij stond ook onder toezicht van de NKVD, de geheime politie, tijdens de reizen. De mensen die hem tijdens de tournees zagen herinnerden zich dat Prokofiev nauwelijks iets zei, en dat zijn arrogantie plaats had gemaakt voor een vreselijke onzekerheid. Zelfs naar vrienden toe hield hij noodgedwongen afstand. Hij ontweek ze, en als hij ze zag maakte hij een onopvallende oogbeweging om duidelijk te maken dat hij in de gaten gehouden werd. Na de reis van 1938 zou Prokofiev nooit meer de Russische grens over geraken, ook al werd hij nog uitgenodigd om naar de VS te komen. Na deze reis kreeg Prokofiev gelukkig wel weer een muzikale opdracht: de regisseur Sergei Eisenstein had van de staat de opdracht gekregen een anti-Nazi-film te maken over het leven van Alexander Nevsky. Omdat Eisenstein in zijn eigen verleden ook veel kritiek had gehad op zijn werk hing er veel af van het al dan niet slagen van deze opdracht. Met het eindresultaat was Stalin gelukkig tevreden. De beide mannen konden weer opgelucht ademhalen. Ook de bewerking van de film als Cantate bleek erg succesvol, ook bij het publiek. Voorzichtig aan begon Prokofiev nu weer verder te componeren. Hij begon aan een opera, Semyon Kotko, over Duitse gruwelijkheden. De grote fout die Prokofiev echter maakte was dat hij het stuk geregisseerd wilde hebben door zijn vriend Meyerhold. Dit is dezelfde Meyerhold die een paar jaar eerder publiekelijk figuurlijk aan de schandpaal was genageld en zijn theater gesloten zag worden. Het was eigenlijk weer een illustratie van de arrogantie of zelfverzekerdheid van Prokofiev: hij geloofde dat hij, net als hij voor zichzelf voor elkaar had gekregen, Meyerhold uit het diskrediet kon halen. Dit bracht hem echter zelf weer in moeilijkheden. Het is eigenlijk een wonder dat Prokofiev het tot op heden nog heeft overleefd; het is immers niet de eerste fout die hij tegenover het regime heeft gemaakt. In Juni 1939 werd Meyerhold dan ook gearresteerd en zijn vrouw op brute wijze vermoord. Geschrokken door de gebeurtenissen vroeg hij Eisenstein de taak van Meyerhold over te nemen, maar deze liet het afweten. Toen in Augustus ten slotte het Hitler-Stalin pact werd getekend was de opera in zijn geheel niet meer nodig, en werd deze gewijzigd in een opera over Oostenrijkse gruwelijkheden. Aan het einde van het jaar stierf Meyerhold door marteling, en Prokofievs opera werd na het seizoen van het repertoire genomen en tot 20 jaar daarna niet meer uitgevoerd. Ondertussen schreef Prokofiev snel zijn autobiografie af, waarschijnlijk in de angst dat het niet lang meer zou duren voordat hij ook opgepakt zou worden. Als een soort poging om goed te maken dat hij in zee was gegaan met Meyerhold schreef hij het stuk ‘Eer aan Stalin’, voor de 60e verjaardag van de dictator. Hierop ontving hij van Stalin een norse erkenning voor zijn bedachtzaamheid. Prokofievs eer leek weer even gered. In 1940 Ontmoette Prokofiev Mira Mendelsohn, een jonge vrouw die hem een toneelstuk liet zien waar Prokofiev een nieuwe, lichte opera op zou schrijven. Hoe hij haar heeft ontmoet is niet bekend, maar feit is wel dat hij en zijn vrouw Lina uit elkaar gingen in 1941, waarna Mira tot aan Prokofievs dood zijn vrouw was. Mira had een uitzonderlijk goede invloed op Prokofiev. Danzij haar voelde hij zich voor het eerst in lange tijd weer gelukkig. Prokofievs vrienden verbaasden zich erover dat ze hem voor het eerst in lange tijd weer zagen lachen. Bij het begin van de oorlog verlieten Prokofiev en Mira Moskou om naar de Kaukasus te gaan, alwaar Prokofiev zijn artistiek gezien weer productiever werd met het schrijven van de werken Oorlog en Vrede en Assepoester. Inmiddels was Prokofiev ook buiten zijn privé-leven weer populairder aan het worden. In 1940 werd Romeo en Julia uiteindelijk toch weer uitgevoerd, en het succes hiervan oversteeg de deceptie van Semyon Kotko. 15
Ook de Zevende Pianosonate werd in 1942 goed ontvangen. Nu Prokofiev weer door het publiek was geaccepteerd en de staat ook niet voor grote problemen zorgde, tekende zich een vreedzamere periode in Prokofievs leven aan. De ironie wil dat op hetzelfde moment een van de grootste oorlogen uit de geschiedenis in volle strijd aan de gang was. In deze periode schreef Prokofiev ook zijn Tweede Vioolsonate, zijn Vijfde Symfonie, en hij voltooide Assepoester. Het succes van deze werken maakte hem zelfs weer een van Ruslands meest populaire componisten. De kalmte was echter van korte duur. Stalin was inmiddels een chauvinistische politieke weg ingeslagen: in de wedloop met de Verenigde Staten deed hij het voorkomen dat alle Westerse uitvindingen eigenlijk van Russische afkomst waren, en elke blijk van sympathie voor het westen werd beloond met een enkeltje Siberië. Samen met Stalins hulp Zhdanov geschiedden er ook een hoop nieuwe ‘zuiveringen’. Hierdoor kwam Eisenstein opeens ook weer aan aanvallen bloot te staan, vanwege zijn film Ivan de Verschrikkelijke. Stalin was namelijk sinds kort de vrij aparte mening toegedaan dat Ivan een vroegere incarnatie van hemzelf was, en kritiek op Ivan betekende dus kritiek op hemzelf. Eisenstein ging onderdoor aan deze klap, en de plotselinge kritiek shockeerde ook Prokofiev: zijn muziek werd namelijk veelvuldig gebruikt in de film. Misschien mede door deze tegenslag, maar ook door een hersenschudding ten gevolge van een val, nam de productiviteit van Prokofiev weer af: vanaf 1944 wijdde hij voor achttien maanden lang zijn aandacht alleen aan zijn Zesde Symfonie, een tragisch, slepend werd wat hem volledig in beslag nam. Het succes was wel evenredig aan de moeite dat het werk hem had gekost: de prémière in Leningrad in Oktober 1947 oogstte een applaus van ruim 30 minuten en de kritiek sprak slechts in superlatieven. Dit was slechts een kortdurende opleving. Door het einde van de oorlog kon Stalins aandacht weer meer op het binnenland gefocust worden, en Stalin keerde zich weer tegen Prokofiev, die hij weer beschuldigde van formalisme. Mogelijk heeft zijn muziek bij Ivan hier een rol in gespeeld, maar daarnaast was Stalin ook ontevreden over zijn compositie Oorlog en Vrede. Napoleon zou hierin onrespectvol worden uitgebeeld. In 1948 viel ten slotte de grote klap, niet alleen voor Prokofiev, maar voor nog veel meer grote Russische componisten. Zo veroordeelde Zhdanov onder meer Shostakovich. Een aanleiding voor dit alles was de boosheid van Stalin over het feit dat elk werk wat ter nagedachtenis aan de 40e verjaardag van de revolutie was gemaakt door de grote Sovjet-componisten, ongelukkigerwijs op een flop was uitgelopen. Voor Prokofiev betekenden de gebeurtenissen van 1948 dat hij publiekelijk werd zwartgemaakt en beschuldigd door Zhdanov. Hij zou een typische profiteur en kapitalist zijn. Hierop was Prokofiev zelfs verplicht in de pers en voor het Centrale Comité te vertellen dat hij de staat dankbaar was dat deze hem mijn zijn wijsheid heeft laten inzien dat hij al deze fouten heeft gemaakt en een formalist was. Alsof dit nog niet erg genoeg was werden zijn Zesde Symfonie, zijn ‘Oorlogssonates’, en alle werken die hij schreef tussen 1918 en 1932 verboden. Toen uiteindelijk de dood van zijn vriend Eisenstein daar ook nog bovenop kwam, als ook de veroordeling tot 20 jaar gevangenisstraf van zijn ex-vrouw Lina voor spionage (ze had een Amerikaanse ambassadeur gevraagd om geld te sturen aan haar moeder in Parijs) werd Prokofiev ook fysiek serieus ziek. Kort hierna volgde het fiasco van zijn opera ‘Het verhaal van een echte man’. Dit was vooral toe te schrijven aan de uitvoering, die in niveau ver ondermaats was. Plichtmatig schoffeerde Khrennikov, inmiddels de Secretaris van de Componistenbond, het werk met beschuldigingen van ‘bourgeois formalisme, anti-melodieuze inhoud, en gebrek aan het begrijpen van Sovjet-heroisme en de Sovjet-bevolking’. Dit was niet zozeer kritiek op het werk zelf als wel een poging om Prokofievs geestelijke en fysieke gezondheid voorgoed te breken. Zes maanden later werd Prokofievs ballet ‘De stenen bloem’ op dezelfde manier behandeld. De laatste levensjaren van de componist waren een schandalig staaltje van verwaarlozing. In 1950 kreeg hij nog wel enkele Stalin-prijzen, maar deze waren in wezen niets meer dan onderdeel van de nieuwe politieke aanpak van Stalin om vrede met het Westen te bewerkstelligen onder andere door Sovjet-kunstenaars te gebruiken als culturele ambassadeurs. Prokofiev werd dus zogenaamd met de prijzen in ere hersteld. Maar op de zorg van zijn vrouw Mira na was verder het enige contact dat de componist nog had zijn vriendschap met de inmiddels legendarische cellist Mstislav Rostropovich. Prokofiev leed armoede door gebrek aan inkomsten, en Rostropovich beschrijft hoe hij Prokofiev soms ‘hulpeloos en verwilderd’ aantrof in zijn eigen huis. De laatste composities van Prokofiev zijn uiterst geconformeerde werken. Zelfs de kleinste details zijn in alle voorzichtigheid geschreven, alsof hij bang was om te worden beschuldigd van muzikale criminaliteit door bijvoorbeeld het niet positief genoeg aankijken tegen de toekomst van de Sovjet-Unie. ‘Mijn ziel doet pijn’, bleef hij maar fluisteren tegen Mira gedurende zijn laatste dagen van ziekte. Uiteindelijk is Prokofievs dood nog het grootste voorbeeld van het negeren van zijn persoon. Hij stierf op 5 Maart 1953, 55 minuten voordat Stalin ook overleed. Op zijn begrafenis speelde David Oistrakh nog Prokofievs Eerste Vioolsonate, maar de aandacht van het land was verder volledig gericht op het overlijden van de dictator. Na al die jaren van worsteling onder het juk van Stalins communisme was er een einde gekomen aan Prokofievs leven, te vroeg om nog werkelijke artistieke vrijheid te mogen meemaken. De plicht om werk te produceren wat voldeed aan de wensen van de autoriteiten vormde een grote rem op zijn artistieke kunnen. Toch wordt Prokofiev herinnerd als een groot Russisch componist, die ons ook een schat aan schitterende werken heeft nagelaten. Hoe groot Stalins invloed ook was, hij heeft dit niet kunnen voorkomen.
1.2 Dmitri Shostakovich Ook voor wat betreft Shostakovich zal ik een beschrijving van zijn leven vóór-, maar ook nádat Stalin aan de macht was geven. Daardoor zijn de gebeurtenissen tijdens de dictatuur van Stalin niet alleen begrijpelijker, maar komt ook het verschil met hoe het er voor en na was beter uit de verf. Zoals ik in de inleiding van de hoofdvraag al heb gezegd zal ik Shostakovich sowieso gedetailleerder behandelen, omdat zijn levensverhaal zich bij uitstek leent voor dit onderwerp. Vóór Stalin
1.2.1 Jeugd (1906-1926) In 1906 werd Dmitri Dmitrijevich Shostakovich geboren in Sint-Petersburg. De muzikale talenten van de jonge ‘Mitja’ werden al snel duidelijk – op zijn 5e probeerde hij al te componeren. Vanaf zijn 9e kreeg hij pianolessen. In het belangrijke jaar 1917 was Dmitri nog te jong om de politieke gebeurtenissen volledig te begrijpen, maar hij werd er wel mee geconfronteerd: voor zijn ogen zag hij een jonge arbeiders doodgeschoten worden, en hij was bij de redevoering van Lenin, die na zijn verbanning was teruggekeerd. De Oktoberrevolutie vond zijn weerslag meteen in de compositieschetsen van de jonge Shostakovich: het was de inspiratiebron voor 3 stukken, waaronder een ‘Kleine revolutiesymfonie’. Men zou de parallel met zijn latere levensjaren kunnen trekken, waarin hij zich erg vaak, vrijwillig of onvrijwillig, voor zijn composities liet inspireren door politieke gebeurtenissen. Vanaf zijn 10e levensjaar kreeg Shotaskovich les aan de muziekschool van Glasser, die zijn pianistisch talent herkende. Hij zag hem echter vooral als een veelbelovend pianist dan als componist. De lessen begonnen al snel te vervelen en de moeder van Dmitri besloot hem voor te stellen aan een lerares aan het Leningradse conservatorium. Deze herkende het compositorische talent van Dmitri wel. Maar ook hier hield Dmitri het al gauw voor gezien, en ten slotte werd hij voorgesteld aan de beroemde Alexandr Glazoenov van het conservatorium van het voormalige Sint-Petersburg, Petrograd. Doodnerveus speelde Dmitri enkele stukken, en tegen de verwachtingen in was Glazoenov onder de indruk en van mening dat Dmitri toelatingsexamen voor het conservatorium moest doen. Hij slaagde en in 1919 werd de 13jarige Dmitri toen uiteindelijk ingeschreven aan het conservatorium van
Petrograd. Met veel enthousiasme begon Shostkovich aan zijn studie, ondanks de moeilijke omstandigheden: na de revolutie kampte het conservatorium met grote problemen. Er was armoede omdat het geld in waarde was gekelderd. In de compositieklas kreeg Shostkovich les van Steinberg, iemand die moeite had met het vrije karakter van Shostakovich’ composities. Na een jaar zou Shostakovich dan ook bij de goede pedagoog Nikolajev studeren. Tijdens zijn studie verbeterden Shostakovich’ pianistische kwaliteiten aanzienlijk, ook al werd zijn spel gekenmerkt door een droge toon. De directeur van het conservatorium, Glazoenov, was overtuigd van het grote talent van zijn student. Door de verslechterende omstandigheden moest Glazoenov echter na 2 jaar, toen Shostakovich 15 was, een studiebeurs aan hem toekennen zodat hij zijn studie kon voortzetten. Shostakovich besloot voor zichzelf en zijn gezin geld bij elkaar te verdienen door een baantje te nemen als pianist in een stomme-filmbioscoop. Dit nam hem de komende 2 jaar volledig in beslag. De jonge Shostakovich
Omwille van zijn studie hield hij er toen weer mee op. Hij had hier veel tijd voor nodig. Zijn ijver en inzet aan het conservatorium, maar ook zijn grote bescheidenheid, leverden hem veel respect op bij zijn medestudenten. In 1923 leerde Shostakovich de componist Sjebalin kennen, met wie hij lang bevriend zou blijven. Ondertussen erkende Shostakovich’ leraar Nikolajev steeds meer de compositiekwaliteiten van zijn leerling, en begon hij zijn aandacht in de lessen meer op muziektheorie dan technische pianistische vaardigheden te leggen. Hij spoorde Shostakovich echter ook aan om in het openbaar als pianist op te treden. Dit gebeurde dan ook enkele malen, wat zelfs lovende kritieken opleverde. Op zijn 17e werd Shostakovich echter plotseling van het conservatorium verwijderd, ook tot grote verbazing van Nikolajev. Dit einde aan de pianostudie van Shostakovich zou een wezenlijke bijdrage leveren aan zijn latere keuze om toch componist in plaats van concertpianist te worden. Vanaf nu begon hij dan ook te schrijven aan zijn Eerste Symfonie. Dit was echter niet het enige wat hij schreef; tijdens zijn studie had hij ook al andere, kleinere werken geschreven. Shostakovich kon opeens toch weer aandacht besteden aan studie, omdat hij weer werd aangenomen aan het conservatorium, echter nu alleen als leerling compositie (daarvoor had hij ook piano gestudeerd). De Eerste Symfonie zou zijn examenstuk worden. De examencommissie was overrompeld, en stelden meteen dat het stuk moest uitgevoerd worden. Ze vonden het stuk een getuigenis van het allergrootste talent en prezen de diepgang ervan. 19
Het stuk bezit al veel van de later zo kenmerkende stijlelementen van de componist: de melodiek, de gedeformeerde tonaal-modale harmonieëen en de veelheid aan expressievormen – van groteske humor tot aan vloeiende lyriek – maken het werk uniek. In 1926 vond dan ook de prémière van het stuk plaats. Shostakovich was toen nog slechts 19 jaar. De zaal was vol en de uitvoering uitstekend. Tot grote verbazing van de componist oogstte het stuk ook nog eens een enorm succes; het scherzo moest worden herhaald en Shostakovich moest steeds weer op het podium verschijnen. In de jaren na de prémière werd het werk wereldwijd uitgevoerd door de grootste dirigenten, waaronder Walter, Stokowski, en Toscanini. Zo werd het werk vrijwel direct opgenomen in het internationale symfonische repertoire, en tot op de dag van vandaag is het een van Shostakovich’ vaakst gespeelde werken. De jeugdjaren en studietijd van Shostakovich vielen samen met een bijzondere periode uit de Russische kunst- en cultuurgeschiedenis. De rol van Rusland bij het ontstaan van nieuwe stromingen in alle kunstgenres is nooit zo groot geweest als aan het begin van de 20e eeuw. Bovendien was de band tussen de verschillende kunsten groot. In de muziek vertegenwoordigden vooral Skriabin, Stravinsky en Prokofiev de nieuwe Russische stroming. Zij waren de belangrijke vernieuwers ten tijde dat Shostakovich nog in zijn jeugd zat. Aan het begin van de 20e eeuw was het overschrijden van de Russische grenzen nog geen probleem. Zonder belemmeringen reisden kunstenaars het land in en uit, alleen de schrijvers Maksim Gorki en Ilja Ehrenburg werden om politieke redenen gedwongen te emigreren. Om deze reden is de rol van de staat tot nu toe nog niet ter sprake gekomen; zij hield zich nog redelijk afzijdig van bemoeienis met de kunsten. Langzaamaan begonnen echter de eerste veranderingen hierin zich af te tekenen. Na de revolutie van 1917 zijn er politiek gezien enkele noemenswaardige ontwikkelingen geweest ten aanzien van het beleid naar de kunst toe: De nieuwe machthebbers toonden al snel belangstelling voor cultuur. De cultureel-didactische organisatie Proletkoelt werd opgericht. De filosofie hierachter was dat het proletariaat de gehele bestaande cultuur moest onderzoeken om tot een nieuwe ‘algemene collectieve cultuur’ te komen die een ‘consequente, harmonieuze en universele organisatie van het leven dan de hele mensheid’ mogelijk zou maken. Al een week na de revolutie werd de Petrogradse intelligentsia door het Russische Centraal Comité uitgenodigd. Alleen Majaskovski, Meyerhold en Blok waren komen opdagen. Men moet nu al opmerken dat de opkomst van deze drie al een puur politieke zet was. Zoals Jevgeni Zamjatin ooit zei: ‘De revolutionaire kunstenaars zijn vaak sluwe vossen die precies weten wanneer ze de rode muts moeten opzetten en wanneer ze die weer moeten afzetten’. Over het algemeen waren de kunstenaars echter niet zo makkelijk om te praten, zij zagen de bui al hangen. Er was onderhuids dan ook veel kritiek en achterdocht naar de nieuwe plannen toe tussen de kunstenaars. Ze vreesden - terecht - naar een situatie te gaan waarin ze zich artistiek gezien zouden moeten ontwikkelen in een richting die ze absoluut niet wilden. Viktor Sjklovski formuleerde zijn commentaar op de nieuwe politieke wind treffend: ‘Kunst moet organisch pulseren zoals een hart in het lichaam, maar nu wordt ze vastgelegd als een dienstregeling.’ Dit waren in het kort de omstandigheden van de omgeving van Shostakovich tijdens diens jeugd. Misschien zonder dat hij het zelf al ten volle doorhad groeide hij op in een land waar de staat al steeds meer grip op het artistieke leven kreeg. De tijd van het zoeken, het experimenteren, en het veilige jeugdleven was voorbij. Shostakovich begon - net als enkele andere kunstenaars van zijn generatie - zijn artistieke loopbaan als volwassene in de eerste fase van een nieuw, postrevolutionair Rusland. Tijdens Stalin
1.2.2 Toenemende spanningen (1926-1931) Kort nadat Shostakovich het conservatorium had verlaten begon hij te twijfelen aan zijn roeping als componist. Door het succes van zijn Eerste Symfonie kreeg hij zelfs de indruk dat het componeren hem wel heel gemakkelijk afging, en hierdoor was hij bang dat hij door de toepassing van academische technieken een eclecticus zou worden. Hij stopte met componeren. In plaats daarvan wijdde hij zich weer aan het pianospel. Hij had belangstelling voor de nieuwe muziek, maar zijn repertoire bestond hoofdzakelijk uit klassieke werken. Toen hij in 1926 gevraagd werd om deel te nemen aan het Chopin-concours, gaf hij hieraan gehoor en deed me. Hij werd na het concours geprezen om zijn techniek, maar door zijn droge toon ging hij alleen met een eershalve toegekende prijs naar huis. In deze tijd leerde hij Boris Asafjev kennen, die een goede vriend van hem zou worden, ook al bleek hij niet altijd even loyaal aan Shostakovich. Ook de intelligente Sollertinski ontmoette hij in deze periode. Na het concours begon Shostakovich weer langzaam met componeren, wat meteen de onconventionele Eerste Pianosonate opleverde. In dit werk breekt hij voor het eerst met de tonaliteit en conventionele vormschema’s. Zijn laatste concert met werken van andere componisten gaf hij ten slotte in 1930, en tot die tijd schreef hij ondertussen nog enkele belangrijke composities. Een van de belangrijke composities waren de Aforismen voor piano. Ook dit was een bijzonder experimenteel werk. Nog een belangrijk werk uit deze periode is zijn Tweede Symfonie. Deze schreef hij voor zijn eerste officiële opdracht van een staatsinstelling: de agitatie-propaganda-afdeling van een muziekuitgever stelde hem voor een symfonisch werk te maken nar aanleiding van het tiende herdenkingsjaar van de Oktoberrevolutie. Shostakovich noemde het stuk in eerste instantie dan ook Opgedragen aan Oktober. Het stuk is een korte en redelijk experimentele symfonie. Jammer genoeg boekte het stuk een matig succes, in tegenstelling tot zijn Eerste. Omdat Shostakovich gevoelig was voor kritiek trok hij het zich aan dat men niet laaiend enthousiast was. Later zou hij de symfonie bestempelen als een ‘zoektocht met naïeve klankexperimenten, programmamuziek’. Toch waren de Aforismen en de Tweede Symfonie voor Shostakovich een fantastisch onderzoeks- en experimenteerterrein. Zijn ambitie reikte schter nog verder: hij wilde een opera schrijven. Dit resulteerde in de opera De Neus, die hij in zeer korte tijd schreef en bol stond van de vernieuwingen. De prémière stond onder leiding van Meyerhold. De critici reageerden met harde aanvallen op het stuk en op Shostakovich zelf, wat Shostakovich erg onzeker maakte. Hij schreef het verzoek om de opera van het repertoire te halen, ook al vond hij het een van zijn meest geslaagde werken. Uiteindelijk gebeurde dit ook, maar de aanleiding hiervoor waren de lasterpraatjes en hatelijkheden van de RAPM-leden (Russische verbond van proletarische musici), die de opera steeds meer belastten. In de jaren daarop raakte de opera in de vergetelheid. Er ging een lange tijd overheen voordat het werk, dat nu nog werd afgedaan als ‘een extreem stadium in de formalistische ambities van de componist’, volledig werd gewaardeerd. Tijdens de gebeurtenissen rond de eerste opera van Shostakovich is er nog iets belangrijks gebeurd; hij schreef zijn Derde Symfonie. Voor deze symfonie was het volgens de componist voor hem de uitdaging om ‘stilistische elementen zoals humor, het groteske, de persiflage, en komische en het sarcastische in een grote symfonische vorm te gieten’. De symfonie kreeg de bijnaam De eerste Mei, en bleek niet helemaal geslaagd. De muziek is langdradig en niet alles getuigt van goede smaak. Het laatste deel is zelfs totaal inhoudloos en banaal. Misschien valt dit te rijmen met de bijnaam van de symfonie. Immers, de bijeenkomsten op de eerste Mei behoorden toen al toe tot de belangrijkste propagandistische activiteiten in de Sovjet-Unie. Toch verschenen er verschillende positieve kritieken van de critici. Shostakovich’ collega-componisten waren daarentegen erg negatief. Het stuk zou in de Sovjet-Unie maar twee uitvoeringen krijgen. Ten slotte is een noemenswaardig werk uit deze tijd het ballet De gouden eeuw, die ook vol groteske en parodistische elementen bezit, maar van een hoger niveau is. De prémière hiervan was erg geslaagd bij het publiek, maar de critici waren meedogenloos. Ondanks deze tegenslag ging Shostakovich verder met componeren. Ondertussen was in het land net het eerste vijfjarenplan afgekondigd, het begrip ‘klassevijand’ was al geïntroduceerd en iedereen die waagde af te wijken van de officiële mening over de ontwikkeling van de Sovjet-Unie was er al een. Over het theater werd gezegd: ‘Het theater moet zich aansluiten bij de strijd tegen degenen die de industrialisering van het land dwarsbomen!’ Shostakovich nam een risico met de nieuw ballet dat hij schreef: De bout, met als onderwerp een tamelijk naïef sabotage-verhaal in een fabriek. Het werk oogt routineus, en de prémière werd een volledig fiasco. Dit had echter ook gevolgen voor de positie van Shostakovich: Het leidde tot heftigere aanvallen op hem zelf. Musici begrepen hem niet, critici beweerden dat hij helemaal geen theatermuziek kon schrijven en er werd hem een elitaire houding verweten. Als gevolg hiervan werd bijna geen enkel werk van hem meer uitgevoerd rond 1930, en was hij nog maar bekend van slechts één werk: zijn Eerste Symfonie. Shostakovich begon zijn aanzien te verliezen en hij kon het succes van zijn Eerste niet evenaren. Bovendien begon hij zijn veranderende relatie tot de staat in te zien: Met de acceptatie van de opdracht naar aanleiding van het tiende herdenkingsjaar van de revolutie had hij eigenlijk gekozen voor samenwerking met de machthebbers. Hij kon toen nog niet weten wat hun ware gedaante was, omdat er in de jaren ’20 nog altijd een zekere vrijheid van meningsuiting was. Nu bemerkte hij echter al een zekere afhankelijkheid tussen de machthebbers en hemzelf. Hij werd meegesleurd in de helse machinerie van het sovjetcommunistische systeem. In deze periode begon hij al tegenstrijdige uitlatingen te doen als hij in het openbaar iets moest zeggen. Later zou dit nog veel meer gebeuren. Hij gaf hierbij natuurlijk vooral commentaar en meningen die volledig strookten met de idealistische opvattingen van de staat. Sommige uitspraken waren blijken van conformisme ten top. Zo zei hij eens: ‘Er bestaat geen muziek zonder ideologie, en de componisten hebben altijd, bewust of onbewust, politieke concepten met hun muziek uitgedrukt’. Men hoeft maar te luisteren naar zijn vroege experimentele werken om te horen dat dit moeilijk te geloven is. De reden voor deze dubbelzinnige houding was natuurlijk Shostakovich’ angst ten aanzien van de verslechterende politieke, maatschappelijke en culturele situatie. Hoewel in deze periode moderne muziekstromingen nog een bepaalde belangstelling ondervonden, kregen de avant-gardistische kunstenaars die niet bereid waren om samen te werken met de staat steeds grotere problemen met de uitoefening van hun beroep. Shostakovich besloot dus, in tegenstelling tot veel andere componisten die van beroep veranderden, om in het muziekleven zijn eigen plaats te vinden, waarbij hij bereid was politieke compromissen te sluiten. In de praktijk betekende dat vooralsnog dat hij zich zoveel mogelijk staande moest houden tegen de agressieve RAPM. De gevaarlijke verwijten die hij tot nu toe naar zijn hoofd had gekregen, kon hij zich in een staat die zich door Stalin aan het ontwikkelen was naar een totalitaire dictatuur niet meer permitteren zonder gevaar te lopen. De kritiek dat hij zich zou vervreemden van de massa en van de werkelijkheid waren dus absoluut onwenselijk, en leidde er na deze periode toe dat Shostakovich zich minder experimenteel zou gaan opstellen in zijn composities. Shostakovich omstreeks 1930
1.2.3 Eerste veroordeling (1931-1937) Er waren ook nog enkele noemenswaardige leuke zaken in het leven van Shostakovich in 1931. Hij verloofde zich met Nina Varzar, die hij in zijn vrije tijd had ontmoet. Ze was intelligent en kwam uit een goed gezin. In Mei 1932 trouwden ze. Ten tijde van hun verloving schreef Shostakovich weer een nieuw werk, dat veel tijd in beslag nam. Het zou een nieuwe opera worden, Lady Macbeth van Mtensk, die hij opdroeg aan Nina. Het bericht dat er een nieuwe opera van hem zou verschijnen wekte veel belangstelling. Toen hij het werk eindelijk in december 1932 af had, en het voorspeelde aan acteurs van het Leningrade Maly-Theater, kwam er overdonderende feedback. ‘Wat een shakespeareaans vermogen en diepgang! U beseft niet wat voor een herculeskracht uw werk bezit!’ De prémière stond op het programma voor begin 1934. Dit was gelukkig een gunstige tijd. Volstrekt onverwachts was de druk van de staat op de componisten wat aan het afnemen: Een partijresolutie van april 1932 had namelijk besloten tot opheffing van RAPM en andere ‘proletarische cultuurorganisaties’. Stalin persoonlijk had hier opdracht tot gegeven. ‘Daar schiet ik niets mee op. Hun taak is volbracht’, was zijn commentaar. Onder deze omstandigheden konden de repetities voor Lady Macbeth zonder problemen beginnen. In de aanloop naar de prémière raakten steeds meer mensen onder de indruk van de virtuositeit en genialiteit van het werk. De prémières in januari 1934 in zowel Leningrad als Moskou waren uitverkocht. Het publiek was Shostakovich nog niet vergeten. Zij herinnerden zich de discussies die losbarstten na prémières van werken van hem nog goed. Hij was ook al erg populair bij het volk, wat later alleen nog maar meer zou worden. De triomf van de opera na de uitvoering van overweldigend. Het werd nog een groter succes dan de Eerste Symfonie. Vanaf nu behoorde Shostakovich tot de coryfeeën van de moderne sovjetmuziek en werd hij als een van de belangrijkste componisten gewaardeerd. ‘Deze opera is de meest meeslepende en baanbrekende opera sinds Tchaikovski’s Pikovaja Dama, en stelt alles in de schaduw wat er op dit moment in het Westen wordt geproduceerd’, was het lovende commentaar van een van de luisteraars. Tientallen malen zou het werk nog uitgevoerd worden in de maanden die volgden, ook in het buitenland. Al met al leidde het stuk tot een hernieuwde interesse in het werk van Shostakovich. Shostakovich werd beroemd en populair. Toen al kon met toch al een interessant fenomeen waarnemen: de medewerkers en het publiek waren enthousiast over zijn muziek, terwijl de critici het belang en de waarde ervan ontkenden. Collega-componisten reageerden verdeeld, variërend van uiterst positief tot uiterst negatief. Duidelijk is in ieder geval dat Shostakovich vanaf nu tot de leidende componisten van de twintigste eeuw behoorde. De betrekkelijke vrijheid van het cultuurleven dat even heerste, was maar van korte duur. Al snel bleek namelijk dat dit een doordachte zet van de machthebbers was, die in de toekomst een nog grotere controle van de kunstenaars mogelijk moest maken. Vooral wat betreft de literatuur begon Stalin nu weer een beknellend beleid te voeren. Hij noemde schrijvers ‘ingenieurs van de ziel’, maar stelde tevens dat ze ‘volkomen gehoorzaam’ moeten blijven aan zijn beleid. De schrijver Gorki vond hij zeer geschikt om deze rol te bezetten, en deze werd dan ook tot een instrument van Stalin gemaakt. De muziek bleef echter nog even buiten schot. Stalin voerde verder een steeds bruter en meedogenlozer binnenlands beleid. Hij schiep een vijandsbeeld, dat de buitenlandse spionnen van fascistische regeringen tot de nieuwe vijand maakten. In werkelijkheid was deze zet gewoon nodig als ideologische motivering voor zijn verdere strijd, en gold het als excuus om zijn eigen misdaden goed te praten. Zo werd de moord op Sergei Kirov, in 1934, waar hij vermoedelijk zelf de hand in heeft gehad, hierop afgeschoven, evenals de massale vervolgingen van onschuldige burgers. Zij zouden allemaal betrokken zijn geweest bij de samenzwering die uiteindelijk leidde tot de dood van Kirov. Iedereen werd bedreigd door de wetteloosheid van het totalitaire systeem. Er zat ook een afschuwelijk logica achter de onderdrukking van de intelligentsia. Ontwikkelde mensen die de gebeurtenissen ter discussie wilden stellen, waren niet alleen niet meer welkom, maar zelfs staatsgevaarlijk, omdat het stalinisme geen enkele - ook niet potentiële - oppositie duldde. Begaafdheid was een bron van ongelijkheid. Ondertussen raasde de propagandamachine door met het ene na het andere lovende bericht over het leiderschap van Stalin. Hoe zag het leven van Shostakovich er uit tijdens deze eerste jaren van de Grote Terreur? Als componist beleefde hij zoals gezegd juist in deze tijd grote successen met voornamelijk Lady Macbeth. Ondertussen probeerde hij zijn compositorische onafhankelijkheid te waarborgen. In deze periode komt men dan ook nauwelijks uitspraken van hem tegen die volledig tegemoet kwamen aan de agressieve partij-ideologie. Deze houding was echter moeilijk vol te houden. Omdat hij ook beschikte over een grenzeloze ambitie, hij wou altijd de beste zijn - overigens zonder daarbij aan zijn bescheidenheid in te boeten, wou hij tegelijkertijd graag de grootste sovjetcomponist worden. Toen hem later deze positie steeds meer werd opgedrongen kan dit ook een reden zijn geweest dat hij zich hiertegen niet te veel heeft verzet en zijn rol goed heeft weten te spelen. Vooralsnog was het nog niet zo ver. Op eigen initiatief speelde hij weer met ideeën voor een nieuwe opera. De pogingen hiertoe waren echter nog niet direct vruchtbaar. Hij voltooide wel een cyclus van 24 Préludes. Het waren miniaturen in alle toonsoorten van de kwintencircel. Er was groot verschil tussen de stukjes onderling. Er zitten zowel briljante als banale werken bij, maar geen van allen zijn zo experimenteel als Shostakovich’ vroegere composities. De kritiek reageerde welwillend. Verder was een belangrijk werk uit deze tijd zijn Eerste Pianoconcert, geschreven in 1933. De prémière hiervan was een ware triomf. Shostakovich zelf soleerde, en de verbluffende virtuositeit die hij aan de dag legde oogstte verbazing en verwondering. Door allerlei beroemde musici werd het werk opgenomen in het concertrepertoire. Het werk is niet zo experimenteel als vroegere werken van Shostakovich, en neigt naar het neoclassicisme. Ten slotte schreef hij nog een ballet, De heldere beek, dat vrolijk, speels, maar eigenlijk oppervlakkig is. Toch was het juist succesvol bij het publiek. Geconcludeerd kan worden dat de eerste tekenen van compositorische aanpassing door het politieke beleid tijdens de beginjaren van de Grote Terreur al merkbaar waren. Dit heeft echter nog niet geleid tot rigoureus inboeten aan artistieke zeggingskracht. Shostakovich leek nog geen direct gevaar te lopen. De gevaarlijke kritieken die hij had gekregen op zijn vroegere werk, bleven hem ten aanzien van zijn recentere werken bespaard. Hij moest in april 1935 wel gehoor geven aan een plan van Stalin om een delegatie sovjetartiesten voor een tournee naar Turkije te sturen. De reis was een grote gebeurtenis, omdat voor het eerst sinds de revolutie was dat er officieel kunstenaars naar het buitenland gestuurd werden. Shostakovich vervulde zijn rol als pianist en componist. Het succes van Shostakovich in Turkije was zo groot, dat men de gehele tournee als zijn persoonlijke verdienste zag. Hoe paradoxaal het ook klinkt, ondanks de steeds uitzichtlozere situatie in het land vormden de twee jaar na de prémière van Lady Macbeth zonder enige twijfel de meest zorgeloze periode uit zijn leven. Ondertussen kreeg zijn muziek steeds meer aanhangers, maar ook tegenstanders. Al jaren gold Shostakovich als een enfant terrible in de sovjetmuziek. Zijn stukken gaven vaak aanleiding tot heftige discussies. Wederom was de aandacht dus groot toen plannen voor een Vierde Symfonie bekend werden. De jaren van relatieve vrijheid voor de muziek begonnen nu echter ten einde te raken. Steeds vaker werden componisten van formalisme beschuldigd, en er werd door overheidsinstanties herhaaldelijk gezegd dat de kunst moest worden gemaakt met middelen die door de grote massa’s worden begrepen. Er begon voor Shostakovich dus steeds meer af te hangen van hoe zijn stukken zouden worden ontvangen, en de druk om stukken te schrijven die net als zijn meest recente werken de goedkeuring van de staat konden wegdragen werd dus weer groter. Maar nog voordat zijn nieuwe symfonie gereed was, voltrok zich de volgende vrij alarmerende gebeurtenis: Op 26 januari 1936 kwam Shostakovich aan in Moskou, waar hij ‘s avonds een voorstelling zou bijwonen. Zijn Lady Macbeth stond op het programma en Stalin zou ook komen. De uitvoering was geslaagd. Shostakovich bleef nog in de zaal omdat Stalin hem misschien nog wilde spreken, maar deze ging na de uitvoering weg. Een criticus vertelde later dat op de vraag aan Stalin of de opera hem was bevallen hij had geantwoord: ‘Dat is chaos en geen muziek!’ Shostakovich was zich nog van niets bewust, maar toen hij op de 28e de Pravda kocht, trof hij daarin een artikel aan getiteld Chaos in plaats van muziek. Hij begon te lezen en zijn verbazing veranderde steeds meer in ontzetting. ‘Enkele theaters bieden ons cultureel geïnteresseerde publiek Lady macbeth van Mtensk van Shostakovich als een nieuwigheid aan. De gedienstige muziekcritici prijzen de opera de hemel in waardoor het werk veel opzien baart. De jonge componist hoort alleen maar loftuitingen in plaats van serieuze kritiek die hem bij zijn toekomstige werkzaamheden van pas zou kunnen komen. Het publiek wordt al vanaf het begin opzettelijk met niet-harmonische, chaotische klanken overladen. Melodieflarden en aanzetten tot muzikale frasen verschijnen alleen maar om meteen weer in lawaai, gekraak en gekrijs ten onder te gaan. (...) Dit alles valt niet te wijten aan de gebrekkige kwaliteiten van de componist, de muziek is opzettelijk zo verkeerd gemaakt. Deze muziek is gemaakt om de opera te ontkennen, om - zoals alle ‘linkse’ kunst - de eenvoud, het realisme, en het belang van het woord in het theater te ontkennen. Dit spel kan echter slecht aflopen. Het is duidelijk dat deze richting voor de sovjetmuziek een gevaar betekent. (...) In een tijd waarin onze critici voor een socialistisch-realisme vechten, laat het werk van Shostakovich ons een vulgair naturalisme zien. Blijkbaar wilde de componist zijn publiek niet geven wat liefhebbers van een sovjetopera willen en verwachten te horen. Hij voorzag de muziek van akkoorden waarin alleen formalisten en esthetisten geïnteresseerd zijn. Hij stelde geen belang in de verwachtingen van de sovjetcultuur, die elke lompheid uit de kunst wil verbannen en elke onbeschaafdheid volledig uit ons leven wil verdrijven.’ Het hele artikel staat vol met dit soort genadeloze afstraffingen van het werk en de persoon en componist Shostakovich. Na het lezen van het artikel barstte Shostakovich in tranen uit. Onder het artikel stond geen auteur. Dit betekende dat het de mening van de partij of de machthebbers weergaf. Hij moet zich ten volle hebben gerealiseerd welke gruwelijke consequenties dit artikel en deze mening voor hem kon hebben: lasterlijke pamfletten kondigden vaker vervolgingen aan; er dreigde dan arrestatie, verbanning en doodstraf. Steeds meer componisten keerden zich noodgedwongen tegen Shostakovich. Zelfs zijn vriend Asafjev was nu een onverwachte tegenstander van hem. Critici herriepen positieve recensies over het werk van Shostakovich. Lady Macbeth, ooit zo succesvol, stond vanaf dat moment alleen nog maar symbool voor degeneratie en formalisme in de muziek. Het duurde niet lang of Shostakovich kreeg het predikaat ‘vijand van het volk’ opgeplakt. Na deze beschuldiging was het nog maar een kleine stap naar arrestatie en fysieke vervolging. Shostakovich leefde zijn dagelijks leven deze dagen met een panische angst om zijn vrijheid te verliezen. Deze angst zou hij in mindere mate altijd in zijn leven blijven houden. De Grote Terreur was in deze jaren, 1936 en 1937, ook buiten het leven van Shostakovich op zijn hoogtepunt. Het vreselijke lot wat Shostakovich boven het hoofd hing was duizenden anderen ook beschoren. Als door een wonder werd Shostakovich na zijn officiële veroordeling niet gearresteerd. Op de vraag waarom dit niet gebeurde is geen eenduidig antwoord mogelijk. Vrijwel zeker heeft Stalin zelf beslist om hem zijn vrijheid te laten. De reacties van de tiran waren vaak onberekenbaar en hij speelde vaak een kat-en-muisspelletje met zijn slachtoffers. Shostakovich’ discipline in deze extreem bedreigende tijd is trouwens bewonderenswaardig. Ondanks zijn constante angst lukte het hem te componeren. Getuige hiervan is het citaat dat ik heb gebruikt op pagina 2 van dit werkstuk. Hij hervatte het werk aan zijn Vierde Symfonie. Het is een van de meest schokkende en tragische werken van Shostakovich. Op 20 Mei 1936 voltooide hij het ruim één uur durende werk. Het werk is gigantisch en vereist een enorme bezetting van het orkest. Alle eigenschappen van de componist komen in het werk naar voren. Overduidelijk is dat hij al zijn persoonlijke omstandigheden in het werk heeft verweven. Ook zijn liefde voor de muziek van Mahler is terug te vinden in de symfonie. Men wou het werk echter niet uitvoeren. De bezetting was te groot, en het gerucht deed de ronde dat de symfonie een duivels gecompliceerde en zeer formalistisch werk was. De eerstvolgende jaren werd het werk dus niet uitgevoerd, en jarenlang vormde de symfonie voor de muziekwereld een raadsel. Er kwam voor Shostakovich dus geen feedback op het werk dat eigenlijk de afsluiting vormde van het overleven van zijn eerste officiële veroordeling. Echter, een grote stap leek genomen. Shostakovich had de dreiging van de staat overleefd, en betere tijden lagen in het verschiet. Josef Stalin in 1936 1.2.4 Oorlog (1937-1946) In dit hoofdstuk komt ook de invloed van de Tweede Wereldoorlog ter sprake. Ik neem alleen ook de korte periode hiervoor en hierna in beschouwing, vandaar dat dit hoofdstuk de enigszins misleidende titel Oorlog (1937-1946) draagt. Shostakovich begon in 1937 met zijn Vijfde Symfonie. Het stuk kwam vrij snel tot stand. Op een vergadering van de Leningradse componisten werd er wel besloten dat het stuk voordat het zou worden uitgevoerd zou moeten worden beoordeeld. Zo zou bepaald worden of het werk wel ‘geschikt’ was voor een openbare uitvoering. Ze waren echter erg enthousiast en het werk kon nog in 1937 in prémière gaan. Deze werd gedenkwaardig. ‘De zaal was propvol en de mensen wachtten opgewonden. Er heerste een op sensatie beluste sfeer’, aldus een luisteraar. Het succes was vervoerend. Iedereen stond op, de componist werd voortdurend op het podium geroepen, en het applaus duurde meer dan een half uur. Het publiek bleef in de zaal en betuigde daarmee zijn solidariteit met de componist die nog steeds in de pers belasterd werd en nog niet officieel gerehabiliteerd was. Ten slotte moest men de lichten uit doen om te zorgen dat het applaus afnam en het publiek vertrok. Het nieuws over de triomf ging als een lopend vuurtje naar Moskou, en bereikte de leider van cultuurpolitiek Zhdanov. De beslissing over verdere uitvoeringen lagen nu in de handen van de Leningradse partijtop. Intussen werd duidelijk dat het succes van de Vijfde zelfs groter was dan dat van de Eerste, en dat ze ook geliefd was bij de critici en andere componisten, ook in het buitenland. Door de partijleiding werd zij uiteindelijk ook positief beoordeeld. De Vijfde Symfonie is een soort compromis, waar Shostakovich zich mee inliet na de aanvallen op zijn eerdere werken. Het leidde gelukkig tot positief resultaat. Op een verbazingwekkende manier wist hij zijn muzikale taal te vereenvoudigen, zonder daarbij zijn sterk persoonlijke stijl op te geven. Nog steeds is het werk erg populair. Voor Shostakovich zelf betekende het werk vooral de voortzetting van een nieuwe fase, die de benauwde situatie rondom zijn veroordeling moest doen vergeten, en die al snel nog meer meesterwerken zou opleveren. Een partij van de Vijfde van Shostakovich
Na de voltooiing van de Vijfde Symfonie schreef Shostakovich zijn Eerste Strijkkwartet. Dit zou de eerste van de vijftien worden die hij uiteindelijk zou schrijven. Samen met de eveneens vijftien symfonieën die hij in totaal zou schrijven behoren ze tot de belangrijkste werken van Shostakovich en tevens behoren ze tot een van de belangrijkste hoofdstukken uit de twintigste-eeuwse kamermuziek. Het Eerste Strijkkwartet is een vrij luchtig werk, maar bezit veel schoonheid. In de periode dat hij het kwartet schreef, werden ook zijn zoon en dochter geboren. In de resterende tijd tot 1939 werkte hij aan zijn Zesde Symfonie, die ongewoon veel tijd in beslag nam. Deze bevat veel originaliteit en een veelvuldigheid aan stijlen. Er was natuurlijk ook belangstelling voor een uitvoering van deze symfonie. In hetzelfde jaar nog werd hij uitgevoerd en het publiek was enthousiast. Critici schreven echter over de tegenstrijdigheden in de opbouw. Ook niet alle componisten waren enthousiast. Na herhaaldelijk luisteren ontdekt men echter dat deze symfonie ook over veel diepgang beschikt. Tegenwoordig wordt het stuk gezien als een van de ‘kleinere’ symfonieën van Shostakovich, die eigenlijk een beetje verdrukt is geraakt tussen het overweldigende succes van de Vijfde en de immense populariteit die de Zevende nog zou oogsten. Toch is de compositie een waardevolle, met vakmanschap gemakte compositie. Na deze symfonie maakte Shostakovich nog een nieuwe orkestratie van de opera Boris Godoenov van Moessorgski. Door het kort hierna uitbreken van de Duits-Russische oorlog werd deze echter nog niet meteen uitgevoerd. Ook schreef hij een zeer succesvolle en kleurrijke Pianokwintet. Als een van zijn weinige werken werd het eensgezind geprezen door alle critici en collega’s. In 1941 ontving Shostakovich er zelfs een Stalinprijs voor, voor de beste compositie. Het enorme geldbedrag wat hij hiermee kreeg besteedde hij in zijn geheel aan het helpen van verarmde vrienden en bekenden. Verder hiel hij er een gouden medaille en een portret van Stalin aan over. Het was inmiddels juni 1942. De eerste eenheden van de Duitse Wehrmacht staken de sovjetgrens over. Voor de bevolking van de Sovjet-Unie was dat het begin van de Grote Vaderlandse Oorlog. Op 8 augustus verschenen de eerste Duitse vliegtuigen boven Leningrad. De bombardementen en artilleriebeschietingen begonnen. De stad werd tot februari 1944 onder vuur genomen. Algehele mobilisatie werd afgekondigd. Ook Shostakovich werd ingedeeld, als brandwacht bij de luchtafweer. Eigenlijk zou hij worden ontzien: de staat probeerde, hoe paradoxaal dat ook klinkt, de sovjetcomponisten te beschermen. Het is dat Shostakovich de onverzettelijke wil had om in Leningrad te blijven, anders was hij allang geëvacueerd. In deze periode begon hij aan zijn Zevende Symfonie, die al snel de toepasselijke titel ‘Leningrad-symfonie’ kreeg. Het moge duidelijk zijn dat de symfonie volledig verbinding houdt met de gebeurtenissen in Leningrad in die tijd. Het publiek kon niet wachten op de prémière: het type kunstenaar dat barricaden verdedigt en door de strijd wordt geïnspireerd om een symfonie te componeren, was geheel in overeenstemming met de psyche van de Russen, die in hem een nationaal genie zagen. Tegelijkertijd vormde hij een voortreffelijk instrument voor de Russische propagandamachine. Er werden tijdens de belegering talloze werken door evenzoveel componisten geschreven, maar alleen Shostakovich’ Zevende was onderwerp van gesprek. Dit illustreert wel de ongelooflijke populariteit van de componist. De compositie is uiteindelijk Shostakovich’ langste ooit geworden. De muzikale taal is sterk vereenvoudigd, om het idee van strijd en overwinning op een zo groot mogelijk publiek te kunnen weerspiegelen. Toen Shostakovich op de piano de symfonie voorspeelde aan vrienden waas de indruk overweldigend. De symfonie was ‘een verbazingwekkende spiegel van deze tijd, een reflectie van de ware gebeurtenissen, die in een uiterst complexe muzikale vorm werden omgezet, zonder het genre ook maar enigszins te vervlakken’. Een pagina uit het manuscript van de Zevende Symfonie

De voorbereidingen voor de prémière werden getroffen. Geen enkele moeite werd geschuwd om de nieuwe symfonie, die een erg grote bezetting vereiste, uit te voeren. De prémière (juli 1942) was niet alleen een succes voor Shostakovich maar tevens een bijzondere gebeurtenis met politieke betekenis. De Zevende werd al vanaf het begin als een overwinningssymbool beschouwd, en de optimistische toon vervulde de harten van de luisteraars met vertrouwen. Na iedere uitvoering werd het succes groter, en ondanks de oorlogshandelingen begon de symfonie aan een indrukwekkende triomftocht, niet alleen in de gehele Sovjet-Unie, maar in de hele wereld. Bijna elke belangrijke dirigent stuurde telegrammen met het verzoek om de partituur te sturen. Tot op de dag vandaag is het zonder twijfel het bekendste werk van Shostakovich, ook al worden enkele andere werken muzikaal gezien hoger gewaardeerd. Ook in de Verenigde Staten was de populariteit van Shostakovich inmiddels erg groot te noemen. Een uitspraak uit 1943 (tevens zijn sterftejaar) van de daar woonachtige Sergei Rachmaninov illustreert dit treffend: ‘Alle Russische componisten zijn in de vergetelheid geraakt. ‘Er is er nog maar één: Shostakovich.’ En inderdaad is het zo dat geen andere symfonie in de twintigste eeuw zulk een belangstelling en enthousiasme heeft veroorzaakt. Shostakovich werd als een genie beschouwd, als de Beethoven van de twintigste eeuw. ‘De Eroica van onze tijd’, zo luidden de krantenkoppen. De kanttekening die wel gemaakt moet worden is dat de populariteit vooral is veroorzaakt door de omstandigheden waaronder het werk tot stand is gekomen. Het werk plaatst muzikaal gezien zeker niet al het andere dat Shostakovich heeft geschreven in de schaduw. Het gebeurt echter vaker dat niet de allerbeste werken zich wel op de allergrootste populariteit mogen verheugen. Tegenwoordig wordt de symfonie in vergelijking met zijn andere symfonieën relatief weinig meer gespeeld. Het succes van de Zevende weerhield Shostakovich er niet van weer verder te gaan met zijn scheppende werk. De oorlogsjaren werden zelfs gekenmerkt door een grote productiviteit. Zo maakte hij verder in 1942 een onvoltooid gebleven opera, De gokkers. Hierin is weer Shostakovich’ affiniteit met het groteske en de humor terug te vinden. Zijn Tweede Pianosonate voltooide hij begin 1943. Deze droeg hij op aan zijn recent overleden voormalig leraar Nikolajev. Al in juli 1943 begon hij aan de Achtste Symfonie, die al in september gereed was. De symfonie ontstond tijdens de beslissende oorlogsmaanden na de slag om Stalingrad. Shostakovich verbleef toen in Moskou, waar hij de symfonie dus ook schreef. De belangstelling voor het werk was weer enorm. De radiozender Columbia betaalde tienduizend dollar voor de prémièrerechten in het buitenland. Midden in de oorlog was dit een astronomische som geld. De muziek van de Achtste is een van de meest persoonlijke bekentenissen van de componist, een schokkend document van zijn duidelijke engagement ten aanzien van de oorlog, een teken van protest tegen het kwaad en geweld. De symfonie bevat een enorme lading expressie en spanning. In formeel opzicht vertoont het verbazingwekkend veel overeenkomsten met de Vijfde Symfonie, met als verschil dat in de Achtste uitdrukkingskracht en tragiek gigantisch overheerst. Om deze redenen zeiden de collega-componisten al gauw dat de symfonie ‘interessanter is dan de Zevende’. Een dergelijk effect bereikt de Zevende namelijk niet. De uitvoerenden die voor de prémière moesten zorgen vonden het werk vooral gecompliceerd, en waren in het begin niet helemaal overtuigd. Ook bij het publiek en de critici waren de reacties koeler dan na de Zevende. ‘Het muzikale materiaal, dat genoeg is voor twintig minuten, wordt over een heel uur uitgesmeerd’, was het gangbare commentaar. Shostakovich zelf was echter bijzonder gehecht aan het werk, vanwege de grote persoonlijke affiniteit. Ook de enkeling die de zeggingskracht van het werk ten volste begreep erkende het als een belangrijk levenswerk van de componist. Tijdens het schrijven van de symfonie had Shostakovich zich met nog iets anders bezig gehouden. Het betreft iets waarmee we weer terugkomen op het hoofdonderwerp: de rol van de staat in het leven van Shostakovich. In de oorlog kon er door de staat namelijk aan binnenlandse politiek, waaronder cultuurbemoeienis, niet zo veel aandacht meer besteed worden als daarvoor. De machthebbenden werden daarvoor te veel in beslag genomen door de oorlog en de daarmee samenhangende problemen ten aanzien van de buitenlandse politiek. Toch werd Shostakovich zoals gezegd in deze oorlogstijd weer met de staat geconfronteerd: hij moest namelijk meedoen aan een nationaal concours voor het volkslied van de Sovjet-Unie. Stalin had hiertoe besloten. In totaal werden er door 165 componisten ongeveer 500 werken ingestuurd. Op een dag gaf Stalin een verbazingwekkend en vreemd bevel: Shostakovich en Chatsjatoerjan moesten samen een volkslied componeren. De samenwerking tussen twee zulke uitgesproken componisten was niet alleen moeilijk, maar in artistiek opzicht ook zinloos. Hoewel de twee sinds jaren bevriende componisten elkaar vaak zagen, werkten ze tijdens hun gedwongen ontmoetingen, die vaak rijkelijk met alcohol werden overgoten, allerminst aan hun gezamenlijke volkslied. De tijd verstreek en de muziek moest geschreven worden. Toen spraken ze af dat ze beiden een melodie zouden schrijven en dan zouden kijken hoe ze die twee zouden kunnen verbinden. Dit geschiedde, en het volgende probleem was de instrumentatie van het lied. Middels een lucifer werd er om geloot; Shostakovich trok aan het kortste eind en moest het stuk instrumenteren. Stalin besloot dat vijf versies in de finale kwamen, waaronder een compositie van Shostakovich, Chatsjatoerjan, en hun gezamenlijke compositie. In het Bolshoi Theater werden n de vijf stukken uitgevoerd. Na het concert werden de componisten uitgenodigd voor een gesprek met Stalin. Shostakovich ging de zaal waar Stalin zat als eerste naar binnen. Stalin vertelde eerst iets over een volkslied in het algemeen. Hierna werd de sfeer gespannen. Hij begon een van de componisten, Aleksandrov, te bekritiseren. Deze probeerde de kritiek te weerleggen door een ander de schuld te geven, waarop Shostakovich hem opeens onderbrak: ‘Aleksandr! Wees stil! Schaamt u zich niet? Hoe kunt u zo over iemand spreken die niet aanwezig is! Houdt u alstublieft meteen op!’ Het werd doodstil. Het was ondenkbaar geweest dat iemand in de aanwezigheid van Stalin een ander in de reden zou vallen. Uiteindelijk sprak Stalin: ‘Welnu Aleksandrov, het is helaas niet gelukt’. En daarmee was de zaak afgedaan. Uiteindelijk werd toch het lied van Aleksandrov verkozen, misschien mede door de onhandigheid van Shostakovich. Chatsjatoerjan heeft hem dit nog lang verweten. Het voorlaatste oorlogsjaar 1944 begon. In februari stierf Shostakovich’ goede vriend Sollertinski aan een hartaanval. Ter nagedachtenis aan hem schreef Shostakovich een Pianotrio. Ook het Tweede Strijkkwartet werd in deze tijd gecomponeerd. Het is een opgewekt en conflictloos stuk. De zeer goede ontvangst van de twee werken betekende een verdere mijlpaal op de weg van eerbetuigingen en onderscheidingen waar de componist sinds 1941 mee werd bedacht. Hij kreeg voor de derde keer de Stalinprijs voor het Pianotrio. In 1944 was Shostakovich inmiddels ook weer bezig met plannen voor een nieuwe symfonie. De voorgevoelens waren dat het een symfonie ter ere van de overwinning van de Sovjet-Unie zou zijn. ‘Dat was even zeker als de overwinning zelf’ aldus een onbekende musicus. Het zou vervolgens niet meer lang duren of de muziekliteratuur zou met een symfonische trilogie worden verrijkt die geen precedent kende en waarvan de eerste delen, de Zevende en Achtste symfonie, tot een indrukwekkende Negende zou leiden. Deze drie symfonieën zouden altijd bekend blijven staan als de ‘oorlogssymfonieën’, logischerwijs omdat ze niet alleen tijdens de oorlog zijn geschreven, maar ook overduidelijk zijn beïnvloed door de (politieke) omstandigheden waaronder ze zijn ontstaan. Tegenwoordig is er zelfs een film geschreven over de symfonieën in relatie tot de gebeurtenissen van toen; The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin (1997). Eind 1944 werd algemeen bekend dat Shostakovich aan de symfonie was begonnen. In zomer van 1945 werd door het nieuwsagentschap TASS gemeld dat de prémière van de Negende Symfonie naderde. Deze prémière vormde een grote verrassing: In plaats van een wat inhoud en omvang betreft groots werk, wat iedereen verwachtte, werden de luisteraars geconfronteerd met een miniatuurachtig symfonisch scherzo, dat in zijn totaliteit korter was dan het eerste deel uit de Zevende of Achtste symfonie. De symfonie klinkt erg neoclassicistisch. Het eerste deel roept een sfeer van eenvoud en humor op. Het mooie tweede deel is al even eenvoudig. De laatste drie delen zijn nu en dan even dramatisch, maar op het einde duidelijk satirisch. Het is opgewekte muziek met tevens een verrassende orkestratie. Veel critici waren erg negatief en meenden dat Shostakovich een merkwaardig werk had geschreven dat ver afstond van de ‘emoties die vandaag de dag door iedereen gedeeld worden’. Bovendien vreesden ze dat de componist het ‘ironische scepticisme en de neiging tot stilisering nog altijd niet had overwonnen’. Men was het er over eens dat niemand kon vermoeden dat de symfonie zo zou zijn zoals ze was. De verwachtingen, dat het stuk de lofzang van de Russische overwinning zou worden, werden niet ingewilligd. Shostakovich zelf had al vermoed dat het werk niet in de smaak zou vallen. Zelfs in het buitenland was er veel kritiek op het werk. Mettertijd verwierf echter ook dit werk grotere bekendheid en tegenwoordig wordt het werk vaker gespeeld dan de twee voorgaande symfonieën. In 1946 schreef Shostakovich zijn Derde Strijkkwartet, en deze was wel weer succesvol. Velen waren het er over eens dat het werk tot de betere werken van Shostakovich behoort. Het was de laatste compositie die op een bepaalde manier met de oorlog verbonden was. 1.2.5 Tweede veroordeling (1946-1953) Na de oorlog moest de muziekwereld helemaal opnieuw worden georganiseerd. Het cultuurleven ging gebukt onder uiterst moeilijke levensomstandigheden. De orkesten keerden nu wel weer langzaam naar hun oorspronkelijke standplaatsen terug en er ontstonden weer regelmatige concertactiviteiten. Aan de conservatoria hervatte men het geven van onderwijs. Niet alleen het cultuurleven zelf herpakte zich. Ook de greep van de staat werd weer stringenter. Langzaamaan ontwikkelden zich weer gebeurtenissen die een onaangename herinnering aan eerdere verwikkelingen zou vormen voor Shostakovich. Sinds het Eerste congres van de Russische schrijversbond in 1934 en de in 1936 begonnen campagne tegen Lady Macbeth had de kunst namelijk nog nooit zoveel aandacht gehad als in 1946. Het tijdschrift Cultuur en leven werd opgericht. Hierin verschenen om de tien dagen door de propaganda-en-agitatie-afdeling gestuurde aanvallen op elke vorm van ideologische afwijkingen die bij kunstenaars werd waargenomen. Aan het hoofd stond Zhdanov, tot zijn dood in 1948. Volgens hem zouden alle westerse cultuurinvloeden worden geëlimineerd. Hij veroordeelde de geringste afwijkingen van de door de partij vastgelegde cultuurpolitieke beginselen. Wat deze precies waren, werd naargelang de omstandigheden en voorwaarden willekeurig bepaald. De aanvallen op de kunstenaars hadden een officieel karakter en werden in speciale partijresoluties gepubliceerd. Het hoogtepunt van de campagne vormde de strijd tegen de ‘kosmopolieten’ en ‘formalisten’ in 1949. De aangeklaagden moesten toen toegeven dat ze deelnamen aan anti-Russische activiteiten. Dit spitste zich wel vooral op de literatuur en het theater toe. Vooralsnog merkte Shostakovich niet veel van de zich aanscherpende staatsstructuren en bleef nog even buiten schot. Hij bleef productief en schreef in 1947 een monumentaal Eerste Vioolconcert, dat hij in 1948 zou voltooien. Hij ging vanwege zijn steeds talrijker wordende sociale verplichtingen in Moskou wonen, maar hij verbrak hierbij geenszins zijn contacten in Leningrad. Zo werd hij in 1947 voorzitter van de Leningradse afdeling van de componistenbond. Ook een deel van zijn familie woonde nog daar. Het was echter snel gedaan met de betrekkelijke rust: In begin 1948 gaf Stalin, na een dramatisch verlopen ontmoeting tussen Zhdanov en de componist Moeradeli, het bevel aan Zhdanov om de meest antinationalistische componisten te ontmaskeren door middel van het samenstellen van een ‘zwarte lijst’. Deze organiseerde het zich zo, dat de componisten zelf die lijst moesten samenstellen. Dit zorgde natuurlijk voor een geweldige rivaliteit tussen de componisten, die met alle mogelijke middelen vochten om niet op de lijst te komen. Ze verrieden elkaar, intriges ontstonden, en feiten werden verdraaid. Twee namen stonden echter onveranderlijk vanaf het begin op de lijst: Sergei Prokofiev en Dmitri Shostakovich. De jarenlange jaloezie die de componisten koesterden vanwege hun monumentale en internationale successen, werd hierdoor op een bijzonder gemene manier duidelijk. Uiteindelijk was de lijst, die verder onder andere de namen van Chatsjatoerjan, Popov en Majaskovski bevatte, gereed. Op 10 februari 1948 werd toen de met de lijst verband houdende partijresolutie gepubliceerd. Meteen was duidelijk dat deze verstrekkende gevolgen zou gaan hebben. Het betekende de tweede veroordeling van Shostakovich. Met betrekking tot hem werd er onder andere geschreven: ‘In het persorgaan van het Centraal Comité van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie werd nog in 1936 in verband met de opera Lady Macbeth van Mtensk van Dmitri Shostakovich de antinationale en formalistische tendens in zijn oeuvre fel bekritiseerd en de daarachter verborgen liggende gevaren voor de ontwikkeling van de sovjetmuziek blootgelegd. (...) Het is echter nog steeds slecht gesteld met zijn composities zoals symfonieën of opera’s. De muziek verraadt bijzonder sterke formalistische en antidemocratische tendensen. Zij wijst de grondbeginselen van de klassieke stijl af, propageert atonaliteit, dissonantie en disharmonie, die zogenaamd ‘vernieuwing’ en ‘vooruitgang’ in de ontwikkeling van de muziek zouden zijn. Zulke muziek is nauw verbonden met de geest van de hedendaagse modernistische, burgerlijke muziek in Europa en Amerika, en die weerspiegelt het verval van die cultuur en de volledige negatie van onze muziekkunst. (...) Het Centraal Comité besluit: om de formalistische stroming in de sovjetmuziek te verklaren tot een antinationale en tot vernietiging van de muziek leidende tendens. om aan de Afdeling voor propaganda en agitatie van het Centraal Comité en aan het Comité voor artistieke richtlijnen voor te leggen op welke manier de in deze resolutie genoemde tekortkomingen kunnen worden verholpen om de sovjetmuziek op haar weg naar realisme te leiden. om de componisten te vragen of zij de eervolle taak willen accepteren die het sovjetvolk van hen verwacht, alsmede alles af te wijzen wat onze muziek verzwakt en haar ontwikkeling afremt. Er moeten daarentegen artistieke activiteiten ontplooid worden om de sovjetcultuur zo spoedig mogelijk uit haar neergang te halen. Alle muziekdisciplines moeten op een zodanig niveau worden gebracht dat het ontstaan van waardevolle en waardige composities mogelijk wordt gemaakt.’ De resolutie was meteen al aanleiding tot discussies. Zelfs ‘arbeiders debatteerden over het besluit, want miljoenen eenvoudige mensen waren het wat hun verontwaardiging over Shostakovich betreft roerend met elkaar eens’. De gevolgen in het debat in muziekkringen was voor Shostakovich natuurlijk dat zijn collega-componisten voor de veilige weg kozen en meningen gaven die aansloten bij de resolutie. Het kwam er op neer dat er op zowat alles wat Shostakovich geschreven heeft wel argumenten werden verzonnen of gebruikt om te staven dat hij slechte muziek maakt en heeft gemaakt, en in zijn geheel niet wordt gewaardeerd door vrijwel iedereen. De Moskouse componistenbond organiseerde na de publicatie van de resolutie meteen een conferentie. Shostakovich zat achteraan, alleen in een rij. ‘Niemand gaat naast het slachtoffer zitten, net zoals bij een openbare terechtstelling. En dat was dit in feite.’ Aldus echtgenote van de wereldberoemde cellist Rostropovich. Het verschil met een openbare terechtstelling was echter dat je wel volledig door het slijk werd gehaald, maar achteraf je berouw moest tonen. In het openbaar moest Shostakovich dus zijn idealen verraden, en de partij, de regering en Stalin er persoonlijk voor bedanken dat zij hem hebben doen inzien dat hij verkeerd bezig was! Toen tijdens de bijeenkomst de tijd was gekomen dat Shostakovich zich inderdaad zou moeten uitspreken over de kritiek, werd het onrustig in de zaal. Tijdens dit nerveuze moment gaf iemand in het geniep aan Shostakovich de complete redevoering die hij zou moeten oplezen. Er restte hem niets anders dan de tekst, die hij nog nooit eerder had gezien, voor te dragen. De kern hiervan was dat hij zich verontschuldigde voor het feit dat hij na het desastreuze artikel in de Pravda uit 1936 er niet in was geslaagd de afwijkende eigenschappen in zijn muziek te overwinnen. Hij ondernam weliswaar pogingen, maar keerde weer terug bij het formalisme en sprak een volksvreemde taal. Nu echter, zag hij in dat de partij gelijk heeft. Hij zal zich nog meer inzetten om de juiste weg te vinden en bedankte de partij vanwege de vaderlijke zorg de deze had voor de kunstenaars. Hiermee was de zaak echter niet afgedaan. Er werd in April 1948 namelijk tot de organisatie besloten van een Uniecongres, dat een keerpunt in de geschiedenis van de Russische muziekcultuur zou betekenen. Het congres zou een diepe invloed gaan hebben op de muzikale ontwikkelingen, ook internationaal gezien. De belangrijkste componisten en musicologen uit verschillende volksrepublieken hielden op dit congres, dat een week duurde, hun redevoering. Tijdens het Eerste uniecongres kreeg Shostakovich, het, naast vele anderen, ook hier weer zwaar te verduren. Hij werd aan de schandpaal genageld maar mocht pas na vijf dagen reageren. Op de zesde dag van de vergadering nam hij het woord. Hetgeen hij vertelde strookt met het antwoord dat hij gaf op de conferentie van de Moskouse componistenbond. Hierna verschenen er nog in de pers uiterst kritische en venijnige artikelen over Shostakovich en zijn werken. Tot slot, om de totale degeneratie en deceptie voor Shostakovich compleet te maken, werd hij ontheven van zijn functie aan het Leningraadse conservatorium, die hij sinds enkele jaren bekleedde. De manier waarop Shostakovich omging met deze stortvloed aan afkeuringen en vernederingen zijn karakteristiek voor zijn persoon. Er was weer sprake van een dubbelzinnige houding: enerzijds sloot hij zich af en onderhield nauwelijks sociale contacten, anderzijds manifesteerde hij zich als nooit tevoren in het openbaar. Hij sprak op bijeenkomsten en las daarbij teksten voor die hij al dan niet zelf had geschreven, hij ondertekende verklaringen en politieke pamfletten die hij niet eens las. Tegelijkertijd lieten de gebeurtenissen van 1948 hem, zo leek het in ieder geval, zo koud dat het leek alsof hij een passieve toeschouwer was. Pas later componeerde hij voor zichzelf een werk, Klein paradijs, waarin hij Stalin en Zhdanov, alsook anderen, bespotte. Een zeldzaam document uit een afschuwelijk tijdperk. Vanaf nu was het zaak voor Shostakovich om vanuit zijn uiterst slechte positie weer te zorgen dat hij weer ‘salonfähig’ werd: hij moest veel werk verzetten wilde hij weer geaccepteerd worden. Gelukkig was deze voordeling niet zo erg geweest dat hij zoals na de eerste in direct levensgevaar verkeerde. Hij bevond zich wel in een erg benauwde situatie, waarin alles wat hij nu nog fout zou doen dramatische gevolgen zou kunnen hebben. Hij was zich hier ook van bewust. Toch liet hij hetgeen hij wenste te componeren hier niet door beïnvloeden. Hij ging alleen wel verstandiger om met zijn composities. In deze tijd ontstonden namelijk zijn schitterende joodse, kamermuzikale liederen. Uit de joodse volkspoëzie was de naam die de cyclus meekreeg. Shostakovich had zich laten inspireren op een bundel joodse liederenteksten die hij was tegengekomen in een etalage van een boekhandel. Hij was zich er bewust van dat hij zo een korte tijd na de oorlog een risico zou nemen als hij ze zou laten publiceren en uitvoeren. De liederen verdwenen dan ook in zijn bureaula, en werden de eerstvolgende jaren niet uitgevoerd. Dit gebeurde ook met zijn pas voltooide Vierde Strijkkwartet. Uiteindelijk was de eerste stap waarmee hij zijn positie weer wilde verstevigen de productie van de muziek voor twee films. De muziek kwam verregaand tegemoet aan de eisen van de februari-resolutie. De films werden zeer positief beoordeeld, en dit betekende het begin van de klim uit het dal waar hij in was beland. Ondertussen werd in de Verenigde Staten het Panamerikaanse Congres voor Cultuur en vrede voorbereid voor maart 1949, en daar zouden vertegenwoordigers van wetenschap en cultuur uit de hele wereld worden uitgenodigd, waaroner een delegatie uit te Sovjet-Unie. Shostakovich werd ook uitgenodigd maar wilde de reis niet maken. Noch het ministerie van Cultuur, nog de toenmalige minister van Buitenlandse Zaken konden hem op andere gedachten brengen. Zo kwam het probleem uiteindelijk bij Stalin zelf terecht, die hem onverwachts opbelde en op dwingende toon zijn wens uitsprak dat Shostakovich zich bij de delegatie zou voegen. Shsotakovich vroeg hem nog of een componist die niet gespeeld werd en van formalisme was beschuldigd, de sovjetmuziek in Amerika zou kunnen vertegenwoordigen. Stalin antwoordde dat zijn muziek niet verboden was, en als dat toch zo was, dit zonder zijn medeweten was gebeurd. Niemand anders, voegde hij er aan toe, zou de sovjetmuziek beter kunnen vertegenwoordigen dan hij. Zo werd Shostakovich ten slotte lid van de delegatie. Het congres had veel belangstelling van de media. Shostakovich stond nog steeds onder druk en beperkte zich tijdens de uitstap, die redelijk verliep, alleen tot uitspraken die volledig strookten met de partijvisie. In 1949 voltooide Shostakovich verder nog een paar noemenswaardige composities, die zijn positie als componist verder verstevigden. Het lied van de wouden en de filmmuziek voor De val van Berlijn hadden een vrij uitgesproken propagandistisch karakter. De toon naar Shostakovich toe door de critici, werd weer welwillender. De heldere wereldvisie en eenvoudige muzikale middelen in deze composities werden geprezen. Ook het feit dat Shostakovich aanhoudend in het openbaar sprak op precies de manier die de partij voor ogen had, versnelde het proces van acceptatie. In 1950 werd de 200ste sterfdag van Johann Sebastian Bach herdacht. Een internationale feestelijkheid werd georganiseerd, en met de Koude Oorlog die inmiddels heerste, was dit naast een feestelijke ook een politieke aangelegenheid. De Sovjet-Unie zond weer een delegatie componisten uit, naar Oost-Duitsland in dit geval. Shostakovich diende hier wederom bij te zijn. Hij werd een jurylid bij het geplande concours en nam deel aan festiviteiten en concerten. Bovendien werd zijn eigen Eerste Symfonie opgevoerd. Hij werd door de uitstap zodanig geïnspireerd dat hij besloot Bach te eren door het schrijven van 24 préludes en fuga’s, zoals Bach zelf ook had gedaan met Das Wohltemperierte Klavier. Niet alle stukken zijn kwalitatief even waardevol. Hij maakte gebruik van een veelvuldigheid van stijlen, die soms herinnerden aan zijn vroegere, meer experimentele werken. De critici waren dan ook niet onverdeeld enthousiast. Voor Shostakovich had de cyclus echter een redelijk grote betekenis, want sinds na zijn tweede voordeling had hij zich onthouden van het in de openbaarheid brengen van werken die niet door de staat opgedragen of geïnspireerd waren. Toch werden nog steeds nieuwe composities aan zijn bureaula toegevoegd, die hij voor zichzelf hield. Hiertoe behoren het Vijfde Strijkkwartet en de Vier monologen op gedichten van Poesjkin, beiden uit 1952. Een portret van J. S. Bach
Het jaar 1953 begon. Er was geen zicht op veranderingen die de situatie zouden kunnen verbeteren, zodat de nabije toekomst voor Shostakovich en veel andere sovjetmusici er veeleer somber uitzag. De terreur woedde weer in het hele lang en bereikte een omvang die vergelijkbaar was met de tweede helft van de jaren ’30. Begin 1953 werd een zeer omvangrijke antisemitische provocatie ontketend, het zogenaamde ‘artsencomplot’, dat naar alle waarschijnlijkheid een zuiveringsronde in de regeringsgelederen moest inleiden. Joden werden bespot, ‘moorddadige artsen’ veroordeeld. Het hoogtepunt vormden de pogroms en deportaties van joden in het hele land. In deze periode brak er een gedenkwaardige dag aan voor Shostakovich. Op die dag was hij in zijn woning. Snelle voetstappen naderden zijn werkkamer. De deur werd ongeduldig opengemaakt, Shostakovich schrok en hield op met schrijven aan een partituur. Bang keek hij naar de deur en vroeg zich af of het de politie was. Het was echter zijn dochter, die belangrijk nieuws scheen te hebben. Buiten adem vertelde ze dat ze net had gehoord dat Stalin was overleden. Shostakovich keek zijn dochter zwijgend aan, en had lange tijd nodig om zich de betekenis van dit bericht te realiseren. Uiteindelijk sprak hij: ‘Stalin is dood, zeg je?’ Zijn dochter antwoordde bevestigend, en vroeg of alles nu anders zou worden. ‘Hopelijk’, was daarop zijn antwoord. Wederom stonden de persoonlijke gevoelens van de componist in contrast met zijn openbare uitspraken. In een artikel daags na Stalins overlijden stonden uitspraken van Shostakovich over de dood van de dictator: ‘Er zullen duizenden jaren vergaan, en veel gebeurtenissen in het vluchtige leven zullen in vergetelheid raken, maar de naam en het werk van Stalin zullen eeuwig leven. Stalin is, net als Lenin, onsterfelijk.’ Josef Stalin, opgebaard in zijn doodskist
1.2.6 Destalinisatie (1953-1963) Na de dood van Stalin richtte Shostakovich zich weer op symfonische muziek. Dit was uiteindelijk toch zijn voornaamste uitdrukkingsmiddel. Hij beschouwde elke symfonie, net als Gustav Mahler, als een ‘hele wereld’. Ook voor de Russen betekenden zijn symfonieën veel. De concrete gebeurtenissen pasten steeds ideaal bij de inhoud van zijn muziek, en dit waardeerden de Russen, die programmatische muziek gewend waren. In tijden waarin de menselijke waardigheid met voeten werd getreden en de oorlogstragedie het land overspoelde, waren de symfonieën van Shostakovich een symbool van waarheid en onafhankelijk denken. Hij werd het geweten van een generatie die in de hel van het stalinisme leefde. Na 1948 werd het schrijven van een symfonie echter te riskant, dus de stap om zijn Tiende Symfonie te gaan schrijven na acht jaar onthouding was een betekenisvolle. In het oeuvre van de componist zou de symfonie zich tot een laatste afrekening met het stalinisme ontwikkelen. Soms zelfs op een beeldende manier: het tweede deel van de symfonie is volgens uitspraken van Shostakovich een muzikaal portret van de misdadige tiran. Shostakovich begon met schrijven in juni 1953, maar in het begin vlotte het werk maar langzaam. Nadat hij het eerste deel afhad vorderde het werk echter op de voor hem zo typerende hoge snelheid. In oktober was het geheel klaar. Het lange eerste deel is van een langgerekte tragiek, die culmineert naar een uiteindelijk hoogtepunt. Het tweede deel daarentegen is erg kort. De eerste drie delen zijn pessimistisch. Pas in de finale verdwijnt deze sfeer. Deze vormt een oplossing voor alle conflicten uit de voorgaande delen. In december vond de prémière van het stuk plaats. De uitvoering was vlekkeloos, het publiek vond de symfonie fantastisch. De critici waren echter uiterst verdeeld, en de symfonie gaf aanleiding tot de grootste discussies sinds die over Lady Macbeth. De meningsverschillen bleven zelfs het hele jaar 1954 voortduren. Uiteindelijk werd de symfonie erkend als een bijzonder werk dat een beslissende invloed op de ontwikkeling van de sovjetsymfonie zou hebben. De onrust die de Tiende veroorzaakte, was in de jaren ’50 van grote betekenis voor het muziekleven in de Sovjet-Unie. Er werd hiermee openlijk gediscussieerd over een werk dat zich wist te bevrijden uit de stringente eisen die in veel resoluties werden gesteld. De uiteindelijke positieve waardering van de Tiende Symfonie bewees dat er binnen het muziek- en cultuurleven van de Sovjet-Unie langzaam maar zeker iets begon te bewegen. Ondertussen werd de symfonie in het buitenland heel populair, en beschouwd als een van de belangrijkste symfonische werken van die tijd. Tot op dit moment is de Tiende Symfonie, die niets van haar kracht heeft verloren, een van de meest representatieve partituren van Shostakovich. De eerste tekenen van bepaalde veranderingen deden zich dus al relatief snel na de dood van Stalin voor. Op een gegeven moment werden de veranderingen zichtbaar op veel gebieden van het politieke, economische en culturele leven. De ‘dooi’ die zich na het 20e en 22e Partijcongres van de Communistische Partij inzette, wekte de hoop op democratisering, die toch steeds te voorbarig bleek te zijn. Toch was het veranderingsproces onomkeerbaar. Prijzen van levensmiddelen daalden enorm, de belasterde artsen werden gerehabiliteerd, en de veiligheidsdiensten werden scherp veroordeeld in een partijbesluit. De internationale contacten van de Russische kunstenaars en wetenschappers nam weer enigszins toe. De houding van de staat naar hoe de componisten zouden moeten functioneren werd soepeler. Zo lezen we in 1954 in de Pravda: ‘Nivellering en uniformering volgens een vastgesteld voorbeeld is het grootste onheil voor de kunst, ook al is het het ideale voorbeeld. Zo een instelling vernietigt elke artistieke persoonlijkheid, levert sjablonen en epigonen op, remt de ontwikkeling van het creatieve proces en berooft de kunst van de vreugde van het zoeken.’ Dit alles zorgde voor een verbetering van de positie van Shostakovich. Hij mocht weer zelf reizen naar het buitenland maken, en werken uit de periode 1948-1949 mochten wereldkundig gemaakt worden. Hiertoe hoorde ook het Vierde Strijkkwartet, dat een van zijn belangrijkste kamermuzikale werken zou worden. Een verdere triomf oogstte hij met de prémière van zijn Joodse liederen in 1955. Tevens was dit een politieke gebeurtenis omdat de golf van antisemitisme het land slechts kort daarvoor nog in zijn greep had gehouden. Tot slot is de première van het Vioolconcert uit die tijd noemenswaardig. Ondanks de versoepelingen van de situatie waren juist nu de composities van Shostakovich op een niveau dat niet kon tippen aan dat van tijdens de dictatuur van Stalin. Een uitzondering vormt zijn Tiende Symfonie en et Vijfde Strijkkwartet. Ook zijn privé-leven liep in deze tijd niet echt goed. Hij had problemen in zijn huwelijk. Juist nu gebeurde het dat Shostakovich tijdens zijn zomervakantie van 1954 bericht ontving over zijn achtergebleven vrouw dat ze erg ziek was. Toen hij aankwam om haar te bezoeken was ze overleden. Na de begrafenis trok hij zich volledig terug en onthield zich van sociale contacten. In 1955 overleed ten slotte ook zijn eigen moeder. Ook nu was Shostakovich zwijgzaam en terneergeslagen. In de muziek waren er in 1956 en 1957 wat strubbelingen in het proces van de dooi. Shostakovich becommentarieerde tijdens het Tweede congres van de componistenbond het feit dat de artistieke vrijheden nog erg beperkt waren met de volgende woorden: ‘De laatste resten van de persoonsverheerlijking werken remmend op degenen die zich proberen te ontdoen van de onacceptabele discussiewijze waarin een van partijen zwart moet worden gemaakt. Want zo gauw iemand een ideologisch onjuiste houding kan worden verweten, is de discussie praktisch afgelopen.’ Deze optiek vond zijn weerklank. In 1958 kwam ten slotte een partijbesluit: een rectificatie in de vorm van een decreet. Hierin stond onder meer dat werk van Shostakovich en anderen onrechtvaardig en ongefundeerd als volksvreemd en formalistisch waren bestempeld met door resolutie van 1948. Shostakovich was zo verheugd met dit nieuws, dat hij meteen vrienden benaderde, en ze bij hem thuis uitnodigde om met ze te drinken. Hij praatte veel en toonde zich zelden zo open. Het is duidelijk dat het decreet grote betekenis voor hem had. ‘Een historisch decreet ter opheffing van een historisch decreet’, noemde hij het. De echte betekenis van het decreet was echter niet zo rigoureus als Shostakovich deed vermoeden: er volgde geen openlijke rehabilitatie van kunstenaars, en niet de gehele resolutie werd onjuist verklaard, maar slechts enkele delen. Het was ook politiek gezien niet meer dan logisch dat Shostakovich ooit formeel gezien van zijn officiële verkettering werd afgeholpen door de machthebbers: tijdens het eerste Tchaikovski-concours werd Shostakovich namelijk als voorzitter benoemd, en hoe zou dit kunnen als hij nog officieel veroordeeld was? Ondertussen lukt het Shostakovich nog steeds niet helemaal om zijn artistieke crisis te overwinnen. Het Zesde Strijkkwartet was een duidelijke stap terug. Het Tweede Pianoconcert uit 1957 was al een grotere verbetering: ondanks dat het concert niet zo diepgaand is kenmerkt het zich door een grote originaliteit en grote vitaliteit. Het middendeel uit dit concert is tot op de dag van vandaag erg beroemd en doet denken aan een meer romantische stijlperiode. Het concert werd opgedragen aan Shostakovich’ zoon Maksim, die het concert vaak zou uitvoeren als solist. Al sinds 1956 was Shostakovich ook weer bezig aan alweer een nieuwe symfonie, de Elfde. Het thema van de symfonie zou de revolutie van 1905 worden. ‘De muzikale taal zal vanzelfsprekend met het Russische revolutielied verwant zijn’, zo sprak de componist. In november 1957 vond de prémière plaats. In tegenstelling tot wat met veel vorige symfonieën van Shostakovich gebeurde, beleefde de symfonie in het buitenland nauwelijks enig succes, terwijl hij in eigen land erg populair werd. De opbouw is sterk verbonden met het programma van het werk. De structuur van het werk is vrij uniek in de muziekgeschiedenis: Shostakovich schiep een nieuw type symfonie, dat berustte op de verbinding van verschillende elementen. De Elfde wordt gezien als een van de meest karakteristieke voorbeelden van het sociaal-realisme tijdens de dooi onder Chroesjtsjov. Het met de revolutie van 1905 verbonden programma is duidelijk hoorbaar. Voor de symfonie kreeg Shostakovich in 1958 de Leninprijs. Met de symfonie en het bijbehorende succes was leek de artistieke crisis ten einde. In 1959 is Shostakovich volledig over zijn moeilijkheden met het componeren heen, wanneer hij plots vier belangrijke werden componeert, waaronder een Celloconcert. In 1960 wordt dit nog aangevuld met het Achtste Strijkkwartet, dat hij in slechts drie dagen schreef. Het stuk is extreem autobiografisch en verwijst naar veel van zijn belangrijke eerdere werken. Shostakovich zei: ‘Ik heb het aan mijzelf opgedragen’, wat het autobiografische karakter van het stuk natuurlijk onderschrijft. In deze periode maakte Shostakovich weer een reis naar de Verenigde Staten, samen met een delegatie. Hij zou hier een maand verblijven. Er stonden weer allerlei concerten op het programma, en er was natuurlijk de mogelijk tot discussie met andere, westerse, componisten. Shostakovich hield zich echter, zoals vaker, afzijdig en sprak weinig. De reis had vooral een politieke betekenis. Voor Shostakovich was de reis politiek gezien niet eenvoudig, en dit wijst er op dat hij ondanks de dooi nog steeds op een gevaarlijke manier in de politiek verweven was. Als snel zou dit zeer nadrukkelijk duidelijk worden. In september 1960 had de TASS namelijk het volgende bericht: ‘De bekende sovjetcomponist Dmitri Shostakovich werd afgelopen woensdag als kandidaat in de communistische partij van de Sovjet-Unie opgenomen.’ Dit volstrekt onverwachte bericht veroorzaakte de nodige opschudding. Al de jaren tot nu was Shostakovich op de een of andere manier blijven gelden als iemand die buiten het systeem stond. Zijn muziek maakte het decennialang mogelijk om te blijven geloven in de humanistische waareden die consequent werden vernietigd. Nu echter besloten de machthebbers om Shostakovich tot secretaris van de componistenbond te benoemen, en het sprak vanzelf dat hij hiervoor lid van de partij moest worden. Shostakovich brak emotioneel en geestelijk gezien. Na dagenlang wanhopig te zijn en aanvallen van hysterie te hebben gehad berustte hij zich uiteindelijk in de beslissing. Niet veel later zou de vergadering plaatsvinden waarbij hij plechtig in de partij werd opgenomen. Tijdens de vergadering mompelde Shostakovich een niet van hem afkomstige tekst, en gedroeg zich uiterst neerslachtig. Vladimir Ashkenazy schrijft dat dit een van de weinige keren was dat de componist na een vergadering huilend werd aangetroffen. Veel vrienden namen in die tijd afscheid van hem. Sjebalin zou hebben gezegd dat hij hem tot nu toe alles kon vergeven, maar nooit het lidmaatschap van de partij. In 1961 ontstond Shostakovich’ Twaalfde Symfonie. Er was zoals altijd veel interesse naar weer een nieuwe symfonie van Shostakovich, maar het werk voldeed bepaald niet aan de verwachtingen. Het materiaal is van niet al te beste kwaliteit. Storend zijn de banaliteiten en het te grote pathos. Het geheel is niet meeslepend. Vooral de bombastische finale is muzikaal gezien oninteressant. De symfonie, een van de zwakste werken van Shostakovich, verwierf geen grote populariteit. Buitenlandse reacties waren erg negatief. Men verbaasde zich er over dat een schepper van zulke geniale werken als de Vijfde en Zevende symfonie, ook zulke muziek kon schrijven. De symfonie bevestigt eigenlijk de stelling dat de componist zijn leven lang twee soorten muziek heeft geschreven (en heeft móeten schrijven!): Complexe, geraffineerde muziek voor zichzelf, voor kenners en de toekomst, en ‘democratische’ muziek op bestelling, op bevel van hogerhand. Zijn geweten stond het niet toe om deze laatste werken zo goed te schrijven dat zij geschiedenis zouden maken. Met het 22e Partijcongres in oktober 1961 begon een volgende fase in de destalinisatie. Weliswaar was deze al te merken, maar ondervond tegelijkertijd een hoop hindernissen. Het congres veranderde dit. Over Stalins misdaden werd vanaf nu ook in het openbaar gesproken. Begin jaren ’60 waren in de kunst en cultuur twee tegengestelde tendensen waar te nemen: de vooruitstrevende richting die pogingen deed het dogmatisme te overwinnen en artistieke mogelijkheden uit te breiden, en de richting van de voortzetting van stalinistische methodes. Naast dat Chroestsjov, die weinig muzikale kennis en smaak had, bijvoorbeeld na een aanvaring tijdens een jazz-concert de jazz verbande uit het Russische muziekleven, kwamen in deze periode bijvoorbeeld ook weer buitenlandse musici optreden in de Sovjet-Unie. Dit illustreert wel het inconsequente beleid ten aanzien van kunst en cultuur. Zou dit voor Shostakovich eindelijk een kans op meer vrijheid zijn geweest, juist nu beleefde de benauwde druk van de staat door zijn partijlidmaatschap. De duidelijk propagandistische, oppervlakkige en in wezen mislukte Twaalfde Symfonie zorgde er bovendien voor dat de mening over Shostakovich veranderde. Men vond dat hij vroeger moediger was geweest, al was het alleen maar omdat de joodse liederencyclus in een periode van het ergste antisemitisme was ontstaan. Shostakovich maakte in deze tijd veel minder openbare optredens. Een reden hiervoor is de toenemende verlamming van zijn rechterhand, die sinds kort gaande was. De grotere reden is dat dit en composities als de Twaalfde de prijs is die hij moest betalen om op den duur meer bewegingsvrijheid te krijgen. Rond 1962 kreeg het publiek opeens twee nieuwe grote werken van Shostakovich voor de kiezen. Dit zat zo: voor het eerst stond de nooit eerder uitgevoerde Vierde Symfonie op het programma, maar tevens begon Shostakovich te werken aan zijn Dertiende Symfonie. De uitvoering van zijn Vierde bracht de componist in grote ontroering. Hij zei: ‘Op de een of andere manier komt het mij voor dat ik deze vroege compositie veel interessanter vind dan veel van mij latere werk’. Misschien was dit een moment dat hij ‘inzag’ dat hij van het artistieke pad was afgedwaald tot op een banaler niveau met zijn Twaalfde Symfonie. Zijn Dertiende kon een manier vormen om te laten zien dat hij ook nog waardevolle en ontroerende werken kon componeren. Als dit zijn voornemen is geweest, slaagde hij in ieder geval volledig in zijn opzet. Zijn Dertiende Symfonie behoort samen met de Achtste tot zijn meest tragische symfonieën. Het eerste deel van de Dertiende is aan de tragedie van de joden gewijd. Twee scherzi bezitten een passende humor, het derde deel is uitgesproken lyrisch, en het laatste deel sterft weg met een pianissimo. De prémière van de symfonie werd echter bedreigd. Chroesjtsjov wou deze niet laten doorgaan, tenzij het eerste deel werd geschrapt. Hierop werd hem antisemitisme verweten. Bovendien werd aan de eis niet toegegeven. Dit alles zorgde ervoor dat de prémière beladen was en op veel belangstelling kon rekenen. Deze nam plaats in december 1962. Iedereen luisterde tijdens de uitvoering gespannen en nauw gezet naar de tekst van het eerste deel. Na dit deel kwam er onverwachts een applaus. Toen de symfonie vorderde nam de spanning nog verder toe, en na het wegsterven van de tonen van het vijfde en laatste deel barstte een nog groter applaus los. De symfonie had een groot effect op het publiek en collega-componisten. Kritiek uit april 1936 was echter meedogenloos. Shostakovich werd van eerverlies beschuldigd en hij zou goedkope effecten nastreven. Het stuk werd op de lijst van verboden werken geplaatst. De hoofdreden moet gezocht worden in het feit dat blijkbaar de tragedie van de joden nog te gevoelig lag bij de politiek. Twee dagen na de prémière werd de ooit verketterde Lady Macbeth opnieuw geïntroduceerd bij het publiek. Er kwam namelijk weer een nieuwe uitvoering, na toestemming van door Chroesjtsjov aangestelde ‘experts’. Wederom was het succes overweldigend en veroverde het stuk het toneel. De uitvoering van een werk wat zoveel ophef heeft veroorzaakt tijdens de tijd van Stalin en een grote bijdrage heeft geleverd aan de eerste veroordeling van Shostakovich, kan gezien worden als het effect van het na Stalins dood ingezette proces van destalinisatie. Er was nu duidelijk weer meer mogelijk, artistiek gezien, de vrijheden leken zich weer te herstellen. De laatste twaalf levensjaren van Shostakovich gaat de componist nog wel in met een ongewenst lidmaatschap van de partij, maar de grootste bedreigingen van een totalitaire staat in zijn meest brute vorm zijn voorbij. De dooi onder Chroesjtsjov gaf weer ademruimte. Nikita Chroesjtsjov
1.2.7 Laatste jaren (1963-1975) In de late herfst van 1962 was Shostakovich hertrouwd. Shostakovich verhuisde bovendien, naar de buurt van de componistenbond. Het stadsbestuur had namelijk een rij huizen ter beschikking gesteld aan leden van de bond. Hij kreeg een ruim huis toegewezen. Chatsjatoerjan en Kabalevski waren zijn buren. Tegelijkertijd kocht hij zich een datsja in de omgeving van Moskou, waar hij in alle rust kon werken. Deze tijd spendeert Shostakovich veel met het bezoeken van uitvoeringen van zijn eigen werk, en pas in 1964 vond hij weer de gelegenheid een belangrijk werk te componeren: zijn Negende Strijkkwartet. Enkele maanden later schreef hij binnen elf dagen het volgende, Tiende Strijkkwartet. Deze kenmerkt zich door de afwisseling van kamermuzikale klanken met plotselinge symfonisch-dramatische effecten. In november vonden de prémières van de twee kwartetten plaats. De jaren 1965 en 1966 waren gevuld met verschillende verplichtingen, ook maatschappelijke. Zo waren er in 1965 uitvoeringen van zijn Tweede en Derde Symfonie, en in 1966 werden er over de hele wereld concerten georganiseerd om te vieren dat hij 60 jaar werd. Hij schreef in dit jaar ook zijn uitstekende Tweede Celloconcert en zijn Elfde Strijkkwartet. Ondertussen namen ook de eerbetonen en onderscheidingen voor hem toe. In mei 1966 trad Shostakovich voor het laatst in het openbaar op als pianist. De opspelende verlammingen in zijn rechterhand waren hier de oorzaak van. Na dit laatste concert, waar hij erg nerveus voor was geweest, kreeg hij een hartaanval. Hij moest maanden in het ziekenhuis blijven. De pers berichtte regelmatig over zijn toestand. Toen hij weer werd ontslagen uit het ziekenhuis en weer langzaam in de openbaarheid kon treden nam de waardering voor Shostakovich enorm toe. Hij had met de verjaardagsfestiviteiten natuurlijk aandacht gekregen, maar plots was men er ook van bewust dat zijn leven niet meer zo vanzelfsprekend was door zijn gezondheidsproblemen. Hij werd erkend als genie door zowel collega-componisten, Chrennikov noemde zijn muziek een cultureel symbool voor de twintigste eeuw, net als het publiek en de critici. Hij ontving bovendien voor de derde keer de Leninorde en ook de Hamer-en-Sikkelmedaille. Shostakovich tijdens zijn latere jaren
In het leven van Shostakovich betekende zijn 60e verjaardag een breuk. Het was het einde van zijn lange levensperiode vol activiteiten. Vanaf nu was Shostakovich in gevecht met zijn steeds slechter wordende gezondheid. Zijn hartinfarct was hier een eerste teken van. Hij begon verder problemen te krijgen met lopen, hij hinkte een beetje, en zijn vermoeide manier van lopen maakte een onzekere indruk. Ondertussen nam ook de raadselachtige ziekte in zijn handen toe, waardoor hij soms niet eens meer kon schrijven. Hij onderging hiervoor de meest uiteenlopende behandelingen, maar deze hadden geen van allen effect. Dit alles had een grote weerslag op zijn scheppingskracht. In februari 1967 schreef hij plots echter een liederencyclus van Zeven romances. Ze zijn reflectief, introvert, en heel wezenlijk. We horen voor het eerst een rijpe toon die vaak is terug te vinden in composities van componisten die aan het einde van hun leven staan. Deze muzikale karaktertrek zou zich tot aan zijn dood nog verder ontwikkelen. Voor zijn goede vriend, de beroemde violist David Ojstrach, schreef hij in dat jaar ook zijn Tweede Vioolconcert. Deze is bescheidener dan de Eerste, maar onderscheidt zich door een grote kalmte en uitdrukkingskracht. Ondertussen werd in het land de vijftigste herdenking van de Oktoberrevolutie gevierd. Musici overtroffen elkaar in het componeren van gelegenheidswerken. De twee recente composities van Shostakovich waren overduidelijk niet geschikt voor het jubileum, maar er werd wel van hem verwacht dat hij ook iets schreef. Uiteindelijk kwam hij aan de wens tegemoet met het symfonische gedicht Oktober. Er zijn in zijn oeuvre maar weinig stukken die zo faliekant mislukt en overduidelijk gehaast geschreven zijn als dit werk. Nergens maakte het werk indruk, en zelfs politiek georiënteerde critici waren teleurgesteld. In 1968 begon hij, nadat zijn toestand even verbeterde, met veel enthousiasme aan zijn Twaalfde Strijkkwartet. Zijn eigenlijke doel was op er 24 in totaal te schrijven, in elke toonsoort één. En inderdaad was in zijn Strijkkwartetten nog geen enkele toonsoort dubbel voorgekomen. Zijn gezondheid zou het echter niet toelaten om er meer dan vijftien te voltooien. Met het Twaalfde Strijkkwartet voelde Shostakovich zich erg verbonden. Bovendien gebruikt hij hier voor het eerst elementen van de twaalftoonstechniek. Dit voor hem nieuwe technische middel bouwde hij hierna verder uit in zijn Sonate voor viool en piano uit eind 1968. In 1969 belandde Shostakovich weer in het ziekenhuis. Hier rijpte het concept voor een Veertiende Symfonie. Het stuk kreeg een uiterst kleine bezetting. De vorm herinnert niet aan die van een symfonie: het bestaat uit maar liefst elf korte delen. Verschillende teksten van dichters en schrijvers vormen de basis van elk deel. Verschillende emoties worden met de symfonie uitgebeeld. Het thema van de dood komt vaak terug. Dit laatste was echter een erg onhandige keus geweest, gezien de politieke omstandigheden: net toen de symfonie klaar was begonnen in het land de voorbereidingen voor de festiviteiten van Lenins 100ste geboortedag. Vanwege de ongelukkige omstandigheden was de Pravda weer eens erg afkeurend. Vlak voor de generale repetitie, op het moment dat deze op het punt stond beginnen, kwam Shostakovich (hij was inmiddels weer ontslagen uit het ziekenhuis) het podium op lopen en richtte zich tot het publiek. Hij probeerde de bedoelingen van zijn symfonie uit te leggen omdat hij de bui van een stortvloed aan kritiek al zag hangen. Tijdens de uitvoering verliet een lijkbleke man de zaal. Toen de laatste woorden klonken ‘Almachtige dood, die op de wacht staat...’ lag op de gang van het conservatorium de man die een half uur daarvoor met een laatste krachtinspanning de zaal had verlaten. Het was Pavel Apostolov. Ik zal mij onthouden van dingen die het toeval van de situatie in twijfel trekken, al mag het uiterst frappant genoemd worden dat deze gebeurtenis zich uitgerekend bij deze symfonie voordeed. De officiële prémière was een groot succes, en zou nog veel vaker uitgevoerd worden. De gezondheid van Shostakovich liet het echter niet toe dat hij hier ook bij was. Van officiële zijde lokte de symfonie geen protesten uit. De Veertiende Symfonie is het eerste van een reeks werken die echt als het afscheid van het leven kunnen worden beschouwd. Het thema van de dood hield Shsotakovich voortdurend bezig. In het Dertiende Strijkkwartet, dat hij in 1970 componeerde, blijkt dit ook, dus zelfs zonder dat er sprake is van tekst. Dit werk bestaat uit slechts één deel en maakt ook gebruik van de twaalftoonstechniek. Soms worden de strijkers zelfs als percussie-instrumenten gebruikt. Het hele kwartet is gevuld van treurnis en extreem pessimisme. In 1971 dacht Shostakovich ten slotte aan een symfonie die zijn laatste zou worden, de Vijftiende Symfonie. Hij wilde een opgewekte symfonie schrijven. Uiteindelijk werd het eerste deel inderdaad opgewekt, het tweede is vrij pessimistisch. Het derde deel is een zeer kort scherzo, en de finale is in tegenstelling tot in al zijn andere symfonieën langzaam, lyrisch en rustig. Karakteristiek voor de symfonie is de buitengewoon spaarzame toepassing van de middelen, die een enorme vereenvoudiging van de taal tot gevolg heeft. Ook maakt Shostakovich veel gebruik van, raadselachtige, citaten van werken van andere componisten. Het toonmateriaal is erg afwisselend. In vergelijking met zijn andere symfonieën stelt de Vijftiende niet veel voor. Op een bepaalde manier heeft het stuk toch een grote aantrekkingskracht. De kritiek was positief, maar het werk werd om zijn raadselachtigheid moeilijk begrepen. Op 16 september 1971 schreef Shostakovich: ‘Waarschijnlijk moet ik niet meer componeren. Maar ik kan toch niet leven zonder componeren...’ De volgende dag kreeg hij opnieuw een hartaanval en moest hij weer in het ziekenhuis worden opgenomen. De allerlaatste levensjaren van Shostakovich vielen in een tijd die vaak wordt aangeduid als de ‘sovjetperiode van het socialistisch-realisme’. Met de val van Chroesjtsjov was het post-stalinistische tijdperk definitief afgesloten. Toch bleef het systeem nog machtig en stabiel. Brezjnev had bijna tien jaar nodig, tot midden jaren ’70, om zijn leidende positie zo uit te bouwen dat hij alle macht van de partij belichaamde en democratiserende hervormingen in de structuur van het staatssysteem kon toepassen. Er kwam het besef dat men de oppositie, die ontstond onder jeugdgroeperingen, niet geheel kon negeren. Toch lokte deze oppositie ook nieuwe repressiemiddelen uit. Er vonden vanaf 1966 alweer politieke processen plaats. Shostakovich maakte dit alles niet meer betrokken mee. Zijn gezondheid nam hem zeker vanaf 1973 volledig in beslag. Ook om hem heen stierven veel van zijn vrienden en contacten, waaronder Ojstrach. Op compositiegebied schreef Shostakovich op zijn Veertiende Strijkkwartet na, niets meer. Hij probeerde nog wel enkele reizen te ondernemen, ook al vielen deze hem zwaar. In deze jaren kreeg hij nog meer onderscheidingen, maar hij bleef hier uiterst bescheiden bij. Dit is hij altijd geweest en is hij zijn leven lang gebleven. In vele opzichten bleef Shostkovich zijn leven lang een raadselachtige persoonlijkheid. Zelfs mensen in zijn directe omgeving wisten eigenlijk maar weinig van hem. Ze waren het er over eens dat zijn reacties niet altijd te voorspellen waren en dat zijn individuele karakter niet altijd in overeenstemming was met zijn artistieke persoonlijkheid. In 1974 schreef Shostakovich nog een nieuw meesterwerk, Het Vijftiende Strijkkwartet, ook al was hij er erg slecht aan toe. Hij kon nog bij de prémière aanwezig zijn, maar voor de aanwezigen in de zaal was duidelijk dat dit niet lang meer zou duren. Na de uitvoering werd het even doodstil, waarna een applaus uitbrak waar geen eind aan kwam. Het allerlaatste werk dat Shostakovich schreef, was zijn Sonate voor altviool en piano, uit 1975. Hij kon toen bijna niet meer schrijven. In juli van dat jaar kreeg hij verstikkingsaanvallen, waarna de dokters constateerden dat hij wijdverspreide kankeruitzaaiingen had in zijn longen. Dit was het begin van het einde. Op 9 augustus vloeiden zijn krachten verder weg. Hij werd steeds heftiger gekweld door ademnood, waardoor hij uiteindelijk bewusteloos raakte. Zijn laatste, woorden luidden ‘Ik stik...’ Nog één keer toonden de machthebbers hun ware gezicht. Shostakovich stierf op een zaterdagavond. Op zondag berichtten de media in de hele wereld zijn dood, maar de Pravda kwam pas op dinsdag met een berichtje op de derde pagina. Er stond onder andere ‘De trouwe zoon van de communistische partij Dmitri Shostakovich heeft zijn leven gewijd aan de strijd voor de vrede en de vriendschap tussen de volkeren.’ Met zijn dood werd de wereld een groot componist ontnomen. Zijn leven stond in het teken van het gevecht tegen een regime dat hem tot de tegenstrijdige persoonlijkheid maakte die hij was. Toch heeft hij een enorme bijdrage heeft geleverd aan de muziek en genoot hij een enorme populariteit onder het volk. Nu, 100 jaar na zijn geboorte, heeft hij nog niets aan deze status ingeboet. 2. Nazi-Duitsland onder Hitler Adolf Hitler was de machthebbende In Nazi-Duitsland, ook wel het Derde Rijk genoemd. Met Nazi-Duitsland wordt de periode aangegeven van 1933 tot aan Hitlers zelfmoord in 1945. Vanaf 1933 had Hitler zijn macht zo ver uitgebreid dat kon gesproken worden van het nazi-regime, ofwel nationaal-socialisme. De jaren dat Hitler aan de macht was voerde hij een strenge dictatuur waarbij hij grootse plannen had met zijn land. Volgens zijn ideologie was het Duitse nationale ras superieur aan andere rassen, en dit legitimeerde daarom het uitbuiten en doodden hiervan. In het bijzonder de joden werden hier op een gruwelijke manier het slachtoffer van. Ook wat betreft de kunst had Hitler zijn ideeën. Allereerst zorgde zijn afkeer van de joden er voor dat de muziek van veel joodse componisten, waaronder Felix Mendelssohn-Bartholdy en Gustav Mahler, werden verboden. Aan de andere kant was Hitler ook een mening toegedaan over hoe het wél zou moeten. Zoals we weten was Hitler namelijk muzikaal gezien niet ongeïnteresseerd: we kennen bijvoorbeeld zijn liefde voor de muziek en persoon van Wagner, die later nog aan bod zal komen. Volgens Hitler moest muziek voldoen aan bepaalde standaarden die gedefinieerd werden als ‘goede’ Duitse muziek. De Duitse afkomst van de componist in kwestie was daarbij erg voornaam. Voorbeelden voor de muziek waren volgens hem Beethoven, Bruckner en de eerder genoemde Wagner. Hitler liet met betrekking tot de artistieke vrijheid enige speling toe. Hij zocht het midden tussen censuur en mogelijkheid tot ontplooiing van de creativiteit. In de eerste plaats was Hitler eigenlijk vooral gesteld op muziek van Duitse componisten die al overleden waren, maar er zijn toch ook enkele bekende componisten die onder zijn regime leefden. De twee die ik hiervan ga behandelen zijn Carl Orff en Richard Strauss. Wat voor hen de gevolgen en de invloeden van Hitlers opvattingen en beleid zijn geweest, zullen we komen te weten. Tot slot is het goed te vermelden dat Hitler ook druk uitoefende op andere musici. Een bekend voorbeeld hiervan is de Nederlandse dirigent Mengelberg, die bevriend was met Gustav Mahler. Hij probeerde het bij de Nazi’s voor elkaar te krijgen om zijn muziek te mogen blijven uitvoeren. Dit werd uiteindelijk toch verboden. Hij zal niet apart aan bod komen omdat hij geen componist is, maar komt wel voor in het stuk over Gustav Mahler. 2.1 Carl Orff Vóór Hitler
De Duitse componist Carl Orff werd in 1895 geboren in München. Over zijn jeugd is niet al te veel bekend, vooral omdat hij weigerde te spreken over zijn verleden. Bekend is dat hij uit een Beierse familie kwam, die erg actief was en was geweest in het Duitse leger. Naar verluidt heeft zijn vader, die ook in het leger zat, in de band van zijn regiment vaak composities gespeeld van de jonge Orff. Carl Orff, die van huis uit dus al verbonden was met patriottische gevoelens over zijn thuisland, besloot dat hij verder wilde gaan in de muziek. Inmiddels had hij al enkele liederen en een opera geschreven. Hij ging dan ook studeren aan het conservatorium van München. In eerste instantie voltooide hij zijn studie niet, omdat hij bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 het leger inging. Deze ervaring, die hij gelukkig zou overleven, was opnieuw een stap in zijn verbondenheid met zijn vaderland. Na de oorlog keerde hij weer terug naar het conservatorium om zijn studie te hervatten. Hier ontwikkelde hij naast zijn compositorische vaardigheden ook zijn talent als leraar en pedagoog. Zijn leven lang zou hij zich eigenlijk meer bezig gaan houden met vernieuwingen op onderwijsgebied dan met compositie. In 1925 richtte hij hiertoe zelfs een muziekschool, waar hij veel les gaf aan vooral kinderen. Orff was van mening dat muziek tevreden moest stellen en, in de breedste zin, goed moest zijn voor de gezondheid. Hij hield dan ook van de amuserende factor van muziek. De muziek die hij schreef en nog zou schrijven was in de eerste plaats op dit effect gericht, en was bijna nooit geschreven naar aanleiding van politieke gebeurtenissen, zoals we dat wel duidelijk zien bij bijvoorbeeld Shostakovich. De effecten van de politiek op zijn leven heeft hij altijd kunnen beperken, omdat hij niet wenste zich politiek betrokken op te stellen en zich te binden aan officiële instanties en opdrachtgevers. Ondertussen was in de ‘roaring twenties’ de naam van Carl Orff nog helemaal niet zo bekend. Hij was een laatbloeier. Er was voorlopig ook nog geen sprake van een totalitair regime dus Orff kon zijn tijd besteden aan verdere verrijking in de gebieden die hem interesseerden. Drama trok hem steeds meer aan. Hij won in deze tijd veel informatie in over middeleeuwse en Renaissancemuziek. Vooral in het werk van Monteverdi was hij erg geïnteresseerd. De fascinatie met deze vroege muziek zou hem later inspireren tot het stuk dat zijn muzikale doorbraak zou betekenen. Tijdens Hitler
Dit stuk ontstond uiteindelijk in 1937. De Nazi’s waren al vier jaar aan de macht, maar pas na de aandacht die Orff kreeg met zijn nieuwe compositie begonnen ze een rol te spelen in zijn leven. We hebben het hier natuurlijk over de monumentale Carmina Burana. Tot op de dag van vandaag kennen velen dit stuk, en de naam van Orff zou voor altijd worden geassocieerd met dit werk. Het werk ontstond zoals gezegd onder invloed van vroege muziek. Orff gebruikte een collectie van ongeveer 200 middeleeuwse liederen en gedichten, in het Latijn geschreven door monniken. De collectie beviel Orff erg omdat deze een grote verscheidenheid aan zowel humor als verdriet bezit. Carmina Burana vormt het eerste deel van een trilogie van cantates die Orff ‘Triomfen’ noemde. Ze zijn alle drie gebaseerd op Latijnse teksten. Carmina Burana werd echter verreweg het bekendst, en betekende tevens een stilistische doorbraak in de muziek. Na de onmiddellijke beroemdheid die Orff met het stuk verwierf had gevolgen voor zijn positie in politieke zin. Het stuk werd namelijk vooral beroemd en populair in Nazi-Duitsland, waar het als een symbool voor het nationaal-socialisme werd gezien. Dit alles wierp speculaties op over Orff, waarbij hem verdachtmakingen ten deel vielen. Men vroeg zich af of hij zich had bekeerd tot het Nazisme. Dit was echter niet het geval. Vóór 1933 was Orff al niet politiek betrokken, en na 1933 wenste hij dit evenmin te zijn. Dat zijn muziek erg populair was bij de Nazi’s en werd gebruikt als symbool voor de strijd voor hun ideologie betekende niet dat de componist zelf een Nazi was. Hij verwerkt in het stuk dan ook geen nazistische gedachten of teksten, zoals gezegd maakt het werk alleen gebruik van middeleeuwse teksten. Dat het werk toch zo populair werd onder de Nazi’s komt vooral doordat het werk een meeslepend, patriottistisch, pakkend en uitdrukkingsvol karakter heeft. Het werk ligt makkelijk in het gehoor. Orff bleef het werk propageren, ondanks dat hij zich bewust was van de beschuldigingen. Voor hem was het een noodzakelijke concessie: wat voor hem telde was dat zijn muziek, zijn roeping, gehoord werd. De beschuldigingen nam hij op de koop toe. Uiteindelijk werd Orff na het einde van de Tweede Wereldoorlog al snel weer geaccepteerd door de tegenstanders van het Nazisme. Hij werd niet aangekeken op de gruweldaden die zich hadden afgespeeld tijdens de oorlog. Het is hem gelukt om toch een afzijdig imago te behouden, terwijl hij in tegenstelling tot sommige andere componisten uit die tijd tijdens de oorlog in Duitsland is blijven wonen. Dat hij uiteindelijk niet als een echte Nazi werd gezien is vooral het feit dat hij vrijwel geen contact heeft gehad met de staat wat zijn composities betreft. Er is echter een uitzondering: Hij werd gevraagd om de muziek bij de Midsummer night’s dream te componeren, omdat de versie van Mendelssohn verboden was. Hitler heeft geen noemenswaardige invloed uitgeoefend op zijn bezigheden. De redenen hiervoor waren dat Orffs muziek goed voldeed aan wat Hitler voor ogen had: deze was relatief conservatief, enorm populair, en goed voor de moraal van het volk. Wat wel is gebeurd is dat de Nazi’s in 1944 om niet geheel duidelijk redenen zijn muziekschool sloten. Na Hitler

Na de Tweede Wereldoorlog en de dood van Hitler in 1945 heeft Orff zelfs beweerd dat hij in een verzetsbeweging heeft gezeten, waar een van zijn vrienden, Kurt Huber, de oprichter van was. Dit is echter nooit geverifieerd en zou in ieder geval niet stroken met Orffs wens om politiek afzijdig te blijven. Het leven van de componist na de Tweede Wereldoorlog stond weer vooral in het teken van zijn pedagogische activiteiten. Zo werd hij leraar aan het conservatorium van München. Zijn onderwijsmethodes ondervonden groeiende belangstelling, en werden ook in het buitenland steeds meer toegepast. Hij componeerde ook nog enkele werken zoals de Temporum Fine Comoedia, muziek voor het ‘einde van de tijd’. Carl Orff stierf ten slotte in München op 12 maart, 1982. 2.2 Richard Strauss Richard Strauss was een Duitse componist geboren in 1864. Hij behoorde tot de periode van de laat-romantiek, maar de laatste jaren van zijn leven maakte hij de volledige opkomst en ondergang van het Duitse nationaal-socialisme nog mee, want hij zou in 1949 pas sterven. Vanwege dat hij nog een noemenswaardige rol heeft gespeeld in relatie tot dit regime, heb ik gekozen ook zijn leven te belichten. Vóór Hitler
Al in zijn vroege jeugd kreeg de jonge Richard muzieklessen van zijn vader. Vanaf zijn 6e schreef hij al muziek. In de vroege tienerjaren kwam de jonge Richard in contact met de muziek van Wagner. Hij interesseerde zich heel erg voor zijn muziek, maar doordat Wagner bij hem thuis verboden was heeft hij zich hier niet erg in kunnen verdiepen in zijn jongere jaren. In het begin was de compositiestijl van Strauss nog wat conservatief, maar dit veranderde toen hij in 1883 Alexander Ritter ontmoette; een componist en violist die tevens de echtgenoot was van een van de nichtjes van Richard Wagner. Ritter spoorde hem aan om ‘symfonische gedichten’ te schrijven. Dit beviel Strauss zo goed dat hij dit zijn hele leven zou blijven doen. In 1884 trouwde Strauss met een sopraanzangeres. Mede door haar zou Strauss altijd de voorkeur geven aan het schrijven van stukken met zangstemmen. Tegen het einde van de 19e eeuw begon Strauss zich naast de symfonische geichten ook te interesseren voor de opera. Zijn eerste opera, Salome, veroorzaakte veel ophef. Er werd hier al veelvuldig gebruik gemaakt van dissonanten, iets waar met tot dan toe nog niet erg aan gewend was. Het gebruik van dissonantie in zijn muziek zou hij later nog verder uitwerken in zijn latere twee grote opera’s: Elektra en Der Rosenkavelier. Zijn stijl bleef over het algemeen toch radicaal-romantisch, in de traditie van zijn voorbeeld Wagner. In 1929 stierf de librettist die tot dan toe altijd voor de teksten van de opera’s van Strauss zorgde. Nu begint een beetje de voorgeschiedenis die te maken gaat hebben met het regime van de Nazi’s. Het is namelijk zo dat de librettist die vanaf 1929 de teksten voor Strauss schreef, Stefan Zweig, joods was. Dit zou nog problemen geven. Toch is het feit dat Strauss een jood aanstelde als librettist, niet het bewijs dat hij niets met de Nazi’s te maken wilde hebben. Sterker nog: er heerst controversie over de rol die hij heeft gespeeld tijdens dat Hitler aan de macht was. Sommigen benadrukken dat hij nooit volledig heeft samengewerkt met de Nazi’s, maar feit is wel dat hij officieel een beambte is geweest van het Derde Rijk. Tijdens Hitler
In November 1933, zonder enig overleg met Strauss zelf, benoemde Goebbels de componist tot voorzitter van de Reichsmusikkammer, het Staats-muziekbureau. Strauss besliste toen om de positie te behouden, maar de proberen politiek neutraal te blijven. Dit bleek een vrij naïeve gedachtegang. Tijdens zijn functie schreef en dirigeerde Strauss onder andere het Olympische Lied voor de Olympische Spelen van 1936. Hij zorgde ook dat hij vrienden werd met enkele hooggeplaatste Nazi’s, vermoedelijk om zijn schoondochter, die joods was, te proberen te redden. Toen volgde het probleem dat hij kreeg door zijn librettist. In 1935 werd Strauss namelijk uit zijn functie ontheven, nadat hij weigerde de naam van Zweig te verwijderen van de lijst van medewerkers voor de opera Die schweigsame. Hij had Zweig bovendien een steunende brief geschreven, waarin hij de Nazi’s beledigde, die onderschept was door de Gestapo. In deze kwetsbare situatie durfde Strauss het nog aan om in 1939 de opera Friedenstag te schrijven, een lofzang voor de vrede. Natuurlijk kwam deze net op de tijd dat het hele land zich opmaakte voor de oorlog die wereldgeschiedenis zou schrijven. De opera werd gelukkig niet meteen in productie genomen door de uitbraak van de oorlog, later in 1939. Zijn status van wereldwijde roem weerhield Goebbels, die hem wantrouwde, er uiteindelijk van Strauss aan te duiden als een ‘persona non grata’. Strauss hoefde niet te vrezen voor enig soort vervolging. Integendeel: toen zijn joodse schoondochter onder huisarrest werd geplaatst, gebruikte Strauss zijn connecties in Berlijn om haar veilig te stellen. Er zijn bewijzen dat hij hetzelfde heeft gedaan voor meer joodse vrienden en collega’s. De precieze mening van Strauss zelf over de Nazi’s en het antisemitisme is helaas niet erg duidelijk. Hij heeft hier nauwelijks bewaard gebleven uitspraken over gedaan. De redenen voor zijn beslissingen tegenover het Nazi-regime kunnen dus alleen maar gegist worden aan de hand van welke motivaties hij zou kunnen hebben gehad. De meeste van zijn acties hielden het midden tussen collaborerend en dissident. Alleen in zijn muziek was het dissidente aspect klaarblijkelijk duidelijker, zoals in zijn Friedenstag wel is te merken. In 1942 leek Strauss definitief voor een verwijdering van de gang van zaken van de Nazi’s te kiezen toen hij naar Wenen verhuisde. Hier zouden zijn schoondochter en haar kinderen beschermd kunnen worden door de Nazi-leider van de Hitlerjugend, Baldur von Schirach, omdat Strauss contacten met hem onderhield. Jammer genoeg was zelfs hij niet in staat om de joodse familieleden van Strauss volledig in bescherming te nemen: in 1944, toen Strauss even weg van, werden zijn schoondochter en zijn eigen zoon van huis meegenomen door de Gestapo. Ternauwernood zorgde de persoonlijke interventie van Strauss er voor dat zij uiteindelijk weer werden vrijgelaten, maar tot het einde van de oorlog onder huisarrest stonden. Later werd Strauss en zijn familie absolutie gegeven. Na Hitler
In de laatste vier jaren die Strauss nog restten tot zijn dood, schreef hij nog een belangrijke liederencyclus, in 1948. De Vier letzte lieder, voor sopraan en orkest, werden zijn meest bekende. De muzikale taal was tegen deze tijd inmiddels wat achterhaald, maar toch behoren de liederen tot de mooiste en meest gespeelde werken van de componist. In 1949, op 8 september, stierf de componist ten slotte. Een ‘eersteklas tweedeklas-componist’, zoals Strauss zichzelf noemde, was heengegaan. 2.3 Joodse componisten Uit de voorgaande verhalen is wel gebleken dat de Duitse componisten onder het regime van Hitler zich nog enigszins met rust werden gelaten. Dit gold niet voor de joodse muziek. Onder de Nazi’s werd de muziek van Mendelssohn-Bartholdy meteen verboden, ook al had deze zich later in zijn leven bekeerd tot het katholicisme. Ook de muziek van Gustav Mahler en Giacomo Meyerbeer werd verboden. Natuurlijk werd nog veel meer andere joodse muziek ook verboden, maar er zijn redenen dat ik juist deze drie componisten heb gekozen om uit te lichten. Allereerst vond ik de keuze voor Mendelssohn-Bartholdy belangrijk, omdat hij niet alleen een groot componist is, maar omdat zijn grootvader Moses ook een belangrijk man was. Deze Moses Mendelssohn was een invloedrijke joodse figuur in de 18e eeuw. Hij heeft wezenlijk bijgedragen aan de renaissance van de Europese joden, ook wel de joodse Verlichting genoemd. Aan de andere kant heeft hij volgens sommigen juist bijgedragen aan het verlies van de joodse identiteit en de vervaging van het traditionele jodendom. Gustav Mahler heb ik gekozen omdat ik hem persoonlijk beschouw als de grootste joodse componist. Daarnaast was hij bevriend met Willem Mengelberg, wat een link vormt naar diens eigen problemen met het regime van Hitler. Tot slot is mijn keuze voor Meyerbeer niet zozeer dat ik hem persoonlijk een groot joods componist vind, als wel dat een belangrijke episode in zijn leven zijn grote conflict met Richard Wagner innam, die vocht met aan de ene kant zijn bewondering voor het werk van Meyerbeer, als aan de andere kant zijn antisemitisme jegens zijn tijdgenoot, die hij persoonlijk kende. Omdat Wagner later in dit werkstuk nog terugkomt in zijn relatie tot Hitler, vond ik het interessant om op deze manier ook deze geschiedenis te kunnen vermelden. Bij dit alles moet wel opgemerkt worden dat ik met Orff en Strauss voorbeelden heb gegeven van componisten die leefden ten tijde van Hitlers regime, maar dat deze drie joodse componisten allen al overleden waren toen Hitler aan de macht kwam. 2.3.1 Felix Mendelssohn-Bartholdy
De Duitse en joodse componist Felix Mendelssohn-Bartholdy werd geboren in Hamburg in 1809, in een rijke familie. In 1812 verhuisde de familie naar Berlijn, waar Mendelssohn-Bartholdy al vanaf zijn 6e levensjaar pianolessen kreeg. Op zijn 9e gaf hij zijn eerste openbare optreden en tegen zijn 13e had hij al aardig wat stukken op zijn naam staan. Hij werd gezien als een wonderkind van de grootte van Mozart. Doordat zijn familie rijk was konden veel van zijn composities worden uitgevoerd op hun kosten, zoals zijn eerste opera die hij al op 15jarige leeftijd voltooide. Op zijn 17e componeerde hij de Ouverture voor de Midsummer night’s dream van Shakespeare. De rest van de toneelmuziek werd in 1842 voltooid. Ondertussen maakte Mendelssohn-Bartholdy vele concertreizen, onder andere naar Parijs en Italië. De tijd verstreek, totdat hij in 1839 grote successen boekte met zijn twee oratoria Paulus en Elias. Deze zijn sterk beïnvloed door de muziek van Johann Sebastian Bach. Tevens propageerde Mendelssohn-Bartholdy werken van Bach, waaronder de Mattäus-passion. Dit alles was uniek omdat Bach in die tijd praktisch in de vergetelheid was geraakt. Mendelssohn-Bartholdy zou echter altijd een voorvechter van zijn muziek blijven. Eind 1842 richtte de componist in Leipzig het conservatorium op. Hij gaf er ook les. Nu al echter had hij last van zijn gezondheid, die slecht was. In 1844 voltooide hij nog een inmiddels immens populair Vioolconcert. In 1846 maakte hij zijn laatste buitenlandse reis, en in 1847 raakte hij gedeprimeerd door het overlijden van zijn zus. Op 4 november, nog voor zijn 40e verjaardag, zwaar overwerkt en geheel uitgeput, is hij na een reeks hartaanvallen overleden. De reden dat ik deze biografische beschrijving van zijn leven zo beknopt heb gehouden is omdat na zijn overlijden pas de zaken plaatsvonden die relevant zijn voor dit werkstuk. Al tijdens zijn leven was Mendelssohn-Bartholdy namelijk een uniek geval: hij was een vrij conservatieve musicus in een periode dat de romantici steeds flamboyanter en virtuozer werden. Dit leverde hem respect en ook populariteit op. Dit succes, zijn bekendheid en vooral zijn joodse afkomst, ergerde Richard Wagner zo zeer dat hij slechts drie jaar na Mendelssohn-Bartholdy’s dood een antisemitisch pamflet schreef, getiteld: ‘Das Judenthum in der Musik’. Dit betekende de start van een beweging om Mendelssohn-Bartholdy’s verworvenheden te denigreren. Deze agressieve beweging, die de betekenis van de componist voor de muziek en de samenleving totaal teniet wilde toen duurde nog tot honderd jaar na oprichting voort, inderdaad tot het einde van de Tweede Wereldoorlog. Voor het beleid van het Nazi-regime betekende dit dat alle muziek en werken van Mendelssohn-Bartholdy werden verboden. Er werd naast zijn joodse afkomst dus ook veelvuldig als reden voor het verbod gegeven dat ‘de grote componist Richard Wagner’ hem al afkeurde en dat hij daarom een verdorven invloed zou hebben op het Duitse volk. Naast het verbieden van zijn werken werden ook herdenkingsstandbeelden van hem vernietigd. Zelfs tegenwoordig zijn er nog enkele resten van de haat tegen Mendelssohn-Bartholdy te merken, maar dit is marginaal te noemen. Voor de componist is sinds de laatste 50 jaar nieuwe waardering ontstaan, en tegenwoordig staat hij bekend als een van de grotere componisten die we kennen. 2.3.2 Gustav Mahler

In 1860 werd de Oostenrijkse componist Gustav Mahler geboren in een Boheems dorpje. Al in deze prilste levensjaren van de componist werd hij geconfronteerd met het opgroeien in een wereld waar jodenhaat voorkwam. De Bohemen telden destijds veel joodse gemeenschappen, die ondanks het groeiende liberalisme voortdurend met antisemitische gevoelens werden geconfronteerd. Mahler heeft later, toen hij al naar Duitsland was verhuisd, gezegd: ‘Ik ben in drie opzichten een vreemdeling: als Bohemer in Oostenrijk, als Oostenrijker in Duitsland, en als jood in de hele wereld’. De omstandigheden vormden echter tegelijk een voedingsbodem voor zijn krachtige en gepassioneerde verbeelding op muzikaal gebied. Al vroeg in zijn jeugd was de muziek namelijk de uitlaatklep voor zijn moeilijkheden. De ouders van Mahler onderkenden al vroeg de kwaliteiten van hun zoon, en zorgden ervoor dat hij vanaf zijn 6e levensjaar pianoles kreeg. Hierdoor kon hij al op zijn 15e naar het conservatorium van Wenen. Drie jaar later, voltooide zijn piano- en compositiestudie niet, ging hij geschiedenis en filosofie studeren aan de Weense Universiteit. Een groot voorbeeld van hem, Anton Bruckner, gaf hier lessen. Tegelijkertijd deed hij zijn eerste serieuzere compositiepogingen tot een langer stuk. Dit resulteerde in de grote cantate Das klagende Lied. In 1880 begon Mahler zijn carrière als dirigent. Hij zou zijn hele leven lang zeer intensief blijven dirigeren, en tijdens zijn leven zou hij dan ook vooral bekendheid krijgen als een van de beste dirigenten die er waren, en minder als componist. In 1887 dirigeerde hij Wagner’s Der Ring des Nibelungen, diens kolossale trilogie. Enkele jaren daarvoor was Wagner overleden, en Mahler ervoer dit als een persoonlijk verlies. Naast Bruckner was Wagner muzikaal gezien namelijk een groot voorbeeld voor hem geweest. Dit is gezien diens antisemitisme ten minste opmerkelijk te noemen, alhoewel hij voor de muziek wel ontzettend veel heeft betekend. Met de uitvoering van 1887 vestigde hij in een klap zijn naam als dirigent bij zowel het publiek als de critici. Van 1888 tot 1891 dirigeerde Mahler in Budapest. In deze tijd vond ook de prémière van zijn Eerste Symfonie plaats. In 1891 kreeg hij zijn eerste langere aanstelling als dirigent, bij de Opera van Hamburg. Ook hier waren de reacties zeer positief. Mahler vereiste altijd perfectie van het orkest, en kende een grote discipline. Dit resulteerde in schitterende en weloverwogen uitvoeringen. In de vakanties van 1893 tot 1896 componeerde Mahler zijn Tweede en Derde Symfonie, en schreef hij bijna volledig zijn liederencyclus ‘Des Knaben Wunderhorn’. In 1897, ten slotte, kreeg Mahler het aanbod om de dirigent aan de Weense Opera te worden. De Oostenrijks-Hongaarse wet liet het echter niet toe dat een zo hoge positie kon woorden bekleed door joden. Mahler bekeerde zich echter tot het katholicisme, en het werd oogluikend toegestaan dat hij de positie op die manier toch verwierf. In de tien jaar die hij er zou werken, verhief hij de artistieke standaarden van de Opera gigantisch, waardoor zowel de musici als het publiek volledig achter hem stonden. Het repertoire werd ook, met positief effect, gewijzigd. Er kwamen meer werken van Wagner op het programma te staan. De zomers hield Mahler steeds vrij om zich aan compositie te kunnen wijden. Op zijn vaste vakantieplek schreef hij in totaal zijn Vierde tot en met zijn Achtste Symfonie, de Rückert Lieder en de Kindertotenlieder. Ook voltooide hij er de ‘Des Knaben Wunderhorn’-cyclus. In 1902 trouwde hij Alma Schindler, die pas in 1964 zou overlijden. In hun relatie stelde zij zich vooral op in dienst van de componist en diens muzikale genie, hoewel ze zelf ook een goed componiste was. Ze kregen twee kinderen, waarvan de eerste op 4jarige leeftijd overleed. Dit was niet de enige klap die Mahler in deze tijd te verwerken kreeg. Hij kwam er achter dat hij een hartziekte had, en zag zich genoodzaakt het rustiger aan te doen. Bij de Opera begon zijn koppige eis voor discipline hem ook parten te spelen. Steeds vaker werd hij in de pers aangevallen, en niet zelden op antisemitische wijze. Dat hij de Opera in 1907 verliet kwam dan ook niet onverwachts. Ondertussen begon Mahler wel grotere bekendheid met zijn eigen composities te behalen. Hij begon bewonderaars te krijgen, die steeds meer met zijn werk in aanraking konden komen aangezien het steeds vaker werd uitgevoerd. Tegelijkertijd bestempelden de critici zijn muziek nog maar al te vaak als ‘potpourri’s’; muzikale mengelingen van verschillende periodes en tradities. Deze weerstand van de muziekcritici bleef nog lang aanhouden. In Nederland was men echter wel klaar voor de muzikale vernieuwingen en de eigen stijl van Mahler. Ons land groeide uit tot een land met een rijke Mahlertraditie. De grootste oorzaak hiervoor was een Nederlandse bewonderaar van Mahler: Willem Mengelberg. Deze was een uitstekend dirigent die het Nederlandse Concertgebouworkest tot grote hoogten bracht; onder zijn leiding werd het een van de toonaangevende orkesten in de wereld. In Nederland was hij een volksheld en werd hij vele malen koninklijk onderscheiden, kreeg eredoctoraten en vele buitenlandse onderscheidingen. Mengelberg en Mahler waren goed bevriend. Het viel dus te verwachten dat Mengelberg zorgde voor zo veel mogelijk uitvoeringen van diens werk. Het hoogtepunt van Mengelbergs inspanningen vormde het beroemde Mahlerfeest in 1920. De sympathie voor Mengelberg sloeg later, tijdens de bezetting in de Tweede Wereldoorlog, echter radicaal om in weerzin. In die tijd verschenen namelijk verschillende publicaties in diverse kranten over hem. Mengelberg liet zich fotograferen met de belangrijke Nazi Seyss-Inquart, en hij bleef concerten geven voor hooggeplaatste Nazi-leiders. De naïef te noemen Mengelberg verdedigde zijn opstelling door erop te wijzen dat de muziek, net als de zon, voor iedereen bestemd was. Hij zorgde ook voor een link tussen Mahlers muziek en het regime van Hitler: in het begin van de bezetting kreeg hij het namelijk nog voor elkaar om muziek uitgevoerd te krijgen van zijn inmiddels al lang overleden vriend. Later werd dit zoals gezegd echter verboden. In 1945 kreeg Mengelberg uiteindelijk een verbod van zes jaar om op te treden. Mengelberg heeft nooit begrepen waarom er zulke ernstige maatregelen tegen hem genomen werden. Voor zijn gevoel had hij nooit iets tegen zijn vaderland gedaan en had hij zich nergens mee bemoeid. Terug nu naar het leven van Mahler. Hij vertrok zoals gezegd in 1907 bij de Weense Opera. Meteen deed de Metropolitan Opera van New York hem namelijk een genereus aanbod. Mahler ging naar de Verenigde Staten, waar hij het seizoen van 1908 dirigeerde. Ten tijde van zijn terugkeer belandde hij echter in een crisis met zijn vrouw, toen hij er achter kwam dat ze hem niet geheel trouw was. In 1910 leidde dit nog tot een consult bij Sigmund Freud. Rond deze tijd ondertekende Mahler weer een nieuw contract: hij ging dirigeren bij het New York Filharmonisch orkest. Opnieuw reisde hij naar de Verenigde Staten. In deze tijd componeerde hij het schitterende Das Lied von der Erde en zijn Negende Symfonie. Dit zou zijn laatste gecompleteerde werk worden. In februari 1911, na een slopend concertseizoen, werd Mahler zeer ziek ten gevolge van een bloedinfectie. Mahler was zeer bijgelovig. Hij geloofde dat het het lot van een componist was om niet meer dan negen symfonieën te kunnen voltooien. De meeste grote componisten waren namelijk blijven steken bij dit aantal: zowel Beethoven als Bruckner, Dvorak, Schubert, Spohr en anderen waren na de Negende te hebben geschreven overleden. Als gevolg hiervan noemde Mahler zijn Negende Symfonie anders: dit werd Das Lied von der Erde. Uiteindelijk ontkwam hij er niet aan de Negende te schrijven, om vervolgens direct en zo snel mogelijk de Tiende te schrijven. Het lot wil echter dat zijn voorgevoelens bewaarheid werden. De Tiende bleef onvoltooid, hoewel al in een vergevorderd stadium. Gustav Mahler stierf aan zijn infectie op 18 mei 1911, in zijn 50e levensjaar. Op zijn eigen verzoek werd er op zijn begrafenis niet gepraat en geen muziek gespeeld. Duidelijk is dat Hitler, met het onder zijn leiding verbieden van Mahlers muziek, velen een tijdlang verstoken heeft gehouden van 9 complete werelden, zoals zijn symfonieën wel mogen worden aangeduid, en nog vele andere muzikale schoonheden die het genie Gustav Mahler de wereld naliet. 2.3.3 Giacomo Meyerbeer
De Duitser Giacomo Meyerbeer werd geboren in 1791. Hij was een joods componist, maar ook dirigent. Hij groeide op in Berlijn in een rijke familie. Al jong werd Meyerbeer als pianist opgeleid door zijn leraren, waaronder de bekende componist Clementi. Al op zijn 9e begon hij in het openbaar op te treden. In zijn tienerjaren kon hij moeilijk kiezen tussen een carrière als pianist of als componist. Hij werd beschouwd als een virtuoos op de piano, maar het componeren interesseerde hem ook veel. Na zijn studie aan het conservatorium, waar hij vanaf 1810 Carl Maria von Weber als schoolgenoot kreeg, begon hij meer en meer composities te schrijven. Aanvankelijk waren dit vooral religieuze werken, zoals de cantate Gott und die Natur. Vanaf nu begon hij zich definitief meer toe te leggen op compositie. Hij interesseerde zich voor dramatische werken. Hierop schreef hij zijn eerste opera, Iephthas Gelübde, die lauw werd ontvangen. In 1813 trok Meyerbeer naar Wenen om zich daar aan een intensieve studie onder Antonio Salieri te wijden. Hij wilde de Italiaanse opera begrijpen en zich eigen maken. De lessen vormden een belangrijke stap in de richting die hij hierna zijn hele leven nog zou volgen: die van een operacomponist. Tijdens de studie bij Salieri schreef Meyerbeer zijn tweede opera, Die beiden Kalifen, die ook nog maar weinig succes oogstte. Hij was zijn definitieve vorm nog aan het zoeken en boog vanaf nu zijn ernstig artistiek en technisch streven om naar een meer toegankelijke en zintuiglijke compositievorm, naar het voorbeeld van Gioacchino Rossini. In 1814 trok Meyerbeer naar Parijs, en in 1815 naar Italië, waar hij een aantal opera’s in de Italiaanse stijl en voor de Italiaanse markt zou schrijven. De partituren hiervan werden gereviseerd door Rossini. Enkele van deze opera’s vonden ook in Duitsland weerklank. In 1824 ging de componist weer naar Parijs, waar hij na samenwerking met de librettist Eugène Scribe de opera Robert le Diable schreef. Deze ging pas in 1831 in prémière, maar deze resulteerde wel in een enorm succes. De samenwerking met Scribe betekende het begin van een productieve en succesvolle periode waarmee Meyerbeer zelfs uit de schaduw van zijn grote voorbeeld Rossini trad. Zijn muziek zou zich vanaf nu kenmerken door prachtig gearrangeerde dramatiek, melodieusheid, energie en contrastwerking. Het belangrijkste en beste werk uit deze periode is de in 1835 voltooide opera Les Huguenots, die zowel in Parijs als in de rest van Europa een daverend succes behaalde. In 1942 werd Meyerbeer aangesteld om vier maanden per jaar de Berlijnse Opera te leiden. In de praktijk betrof het echter vooral een erefunctie. Meyerbeer nam de functie dus wel aan, maar had er niet echt werk aan en schonk zijn loon aan de kapel. Toch verschenen er ook in deze tijd enkele (gelegenheids)composities. Hieronder was ook de grote opera Le prophète, die voor het eerst werd opgevoerd in 1849 te Parijs en vervolgens op alle grote Duitse podia werd gebracht. Meyerbeer kon niet vermoeden dat hij in de jaren die volgden bezig zou gaan aan wat zijn laatste werken zouden worden. L’étoile du nord mag genoemd worden als belangrijke compositie, evenals enkele gelegenheidsstukken zoals de Schillermarch voor het Schillerjubileum en de Fackeltänze bij de kroning van de koning van Pruisen. Toen hij in Parijs de prémière van zijn twintig jaar oude maar nog niet eerder opgevoerde opera L’Africaine voorbereidde, stierf Meyerbeer onverwachts. Dit was in 1864. Zijn lichaam werd, zoals hij in zijn testament had bepaald, bijgezeten op een joods kerkhof te Berlijn. Dit testament bepaalde tevens dat zijn aanzienlijke nalatenschap werd nagelaten aan minder fortuinlijke kunstenaars. De Meyerbeer Stichting zou elke twee jaar een wedstrijd gaan organiseren voor veelbelovende Duitse componisten, met als inzet een beurs voor een studieverblijf van zes maanden in Italië en belangrijke Duitse steden. Uit het leven van Meyerbeer blijkt dat hij een succesvol operacomponist was. Wat ik echter nog niet heb vermeld, is dat de componist tijdens zijn leven ook is tegengewerkt. Ook hij viel ten prooi aan de aanvallen van de antisemitische Wagneriaanse scholen. Dit en het feit dat uitvoeringen van zijn opera’s hoge kosten vereisten, leidde er al snel toe dat zijn opera’s in onbruik raakten. De kritiek kwam niet alleen van de kant van Wagner. Het feit dat Meyerbeer zo rijk was, en zo verknocht was aan zijn joodse religie, plaatsten hem altijd in een andere positie dan de meeste van zijn collega-componisten. Deze feiten werkten rumoeren in de hand dat hij niet eerlijk aan zijn geld was gekomen. Wagner sprong hier weer handig op in door hem er van te beschuldigen dat hij alleen op geld was gericht. Dit alles liet op de erg serieuze en gevoelige Meyerbeer diepe sporen na. Vooral het in 1850 verschijnen van het door Wagner geschreven artikel Das Judenthum in der Musik, zorgde voor een grote mokerslag op zowel Meyerbeer zelf als zijn positie als componist. De antisemitische campagne die Wagner met dit artikel inluidde tegen Meyerbeer en andere joodse componisten was de directe oorzaak van het feit dat na zijn dood zijn muziek totaal in diskrediet en daarna in de vergetelheid raakte. De aanvallen van Wagner op Meyerbeer waren niet alleen ontstaan uit antisemitisme. Wagner kon het ook niet uitstaan dat hij persoonlijk veel had geleerd van de joodse componist. In zijn eerste opera Rienzi is Meyerbeers invloed duidelijk terug te horen. Schertsend wordt de opera dan ook wel ‘Meyerbeers meest succesvolle werk’ genoemd, wat trouwens niet waar was in de zin dat veel van Meyerbeers opera’s succesvoller waren dan Rienzi. Achteraf gezien is het al helemaal paradoxaal om te weten dat Meyerbeer de jonge Wagner zelfs financieel heeft gesteund en geholpen met de productie van diens vroege werken. De acties van Wagner waren dus ook op een persoonlijke manier heel gemeen. Ten slotte gebruikte hij zijn aanvallen naast het teniet doen van het succes van Meyerbeer ook om zijn eigen status en positie op te vijzelen. Na de revolutie van 1848, in Dresen, was Wagner namelijk een politiek vluchteling geworden. Er hing hem een gevangenisstraf boven het hoofd. Hij had weinig inkomstenbronnen en weinig kansen zijn werk opgevoerd te zien. De successen en de rijkdom van Meyerbeer maakten Wagner uiteindelijk nog zo jaloers dat hij na diens dood nog een stapje verder ging. In 1868 schreef hij nog een artikel, nog uitgebreider en met nog explicietere aanvallen op Meyerbeer dan bij Das Judenthum in der Musik al het geval was. Hij maakte hierbij ook niet meer gebruik van een synoniem, zoals bij het eerdere artikel wel had gedaan. Omdat Wagner inmiddels een grotere reputatie had opgebouwd en meer invloed had gekregen, bereikte zijn zienswijze een nog groter publiek. Het totaal aan aanvallen heeft ten slotte naast het negeren van het werk van Meyerbeer na diens dood ook wezenlijk bijgedragen aan het Duitse antisemitisme. Toen tot slot de jaren aanbraken dat Hitler aan de macht kwam, was het dan ook te voorspellen dat Meyerbeers muziek, die toch al werd vermeden, werd verboden. Zoals ook bij Mendelssohn-Bartholdy het geval was vond Hitler zich volledig in de visie van Wagner. Wederom onderbouwde hij het verbod, naast de joodse afkomst van Meyerbeer, met het feit dat de grote Wagner al had ingezien hoe verkeerd de muziek was. Na de nu volgende beantwoording van de eerste deelvraag zal een uitgebreidere beschrijving volgen van de sympathie van Hitler voor Wagner, als ook diens indirecte invloed op zijn besluiten. Giacomo Meyerbeer 68 Deelvraag nr. 1; een inleiding ‘Verschilde de invloed van de verschillende totalitaire regimes op de componisten van hun land onderling, en zo ja: hoe?’ Met al het voorgaande is de hoofdvraag nu klaar om beantwoord te kunnen worden. Voordat het zo ver is komen eerst de deelvragen aan bod. Zoals ik heb gezegd hebben deze een verdiepend karakter. De informatie uit het voorgaande deel van dit werkstuk is dan ook onlosmakelijk met de rest van het werkstuk verbonden. Ook voor deze deelvraag geldt dat. Met de informatie die ik nu heb ingewonnen is het mogelijk gemaakt de bovenstaande vraag te beantwoorden. Immers: Van de Sovjet-Unie hebben we een beeld gekregen van de invloed van de staat door het uitvoerig behandelen van Prokofiev en Shostakovich. Voor Nazi-Duitsland is het beeld van de invloed van de staat gevormd door het behandelen van Orff en Strauss, en het beleid tegenover joodse componisten. Nu hiermee de invloed van de regimes van Stalin en Hitler op de componisten van hun land duidelijk is geworden, ga ik dus de vergelijking tussen de twee totalitaire staten maken. Ik zal hiervoor beginnen met het in het kort uiteenzetten van het beleid van Stalin, en de invloed die dit op de componisten onder zijn regime heeft gehad. Hierna zal ik ook het beleid van Hitler in het kort uiteenzetten, samen met de invloed die dit op de componisten onder zijn regime heeft gehad. Een opmerking die ik hier wel bij moet plaatsen is dat, zoals bekend, Hitlers beleid ook invloed heeft gehad op de joodse muziek, zonder dat noodzakelijk de componisten hiervan werden beïnvloed. Velen waren immers al overleden. Laatstgenoemde zal niet het enige verschil tussen het beleid van Stalin en Hitler vormen. Na de twee uiteenzettingen zullen de andere verschillen ook beter zichtbaar zijn. Deze zal ik hierna dan ook op een rijtje zetten. De nadruk hierbij zal liggen op hoe de componisten in het algemeen werden beïnvloed, en vooral de vergelijking tussen hoe dit was onder Stalin met hoe dit was onder Hitler. Als dit alles is geschied is ook de eerste deelvraag klaar om beantwoord te worden. 3.1 Uiteenzetting invloed van Stalin Uit de beschrijvingen van het leven van zowel Prokofiev als Shostakovich is wel gebleken dat Stalin een grote controle uitoefende op de componisten in zijn land. Er werden verschillende bonden opgericht, zoals in eerste instantie de APM, bond van proletarische musici, die in de vroegste jaren van Stalins macht al het doel stelde dat de componisten werk voor de grote massa moesten schrijven, die voldeed aan de communistische ideologie. De partij breidde toen haar invloed op de muziek stap voor stap uit. De PROKOLL en de RAPM waren van mening dat de moderne tendensen in de muziek moesten worden bestreden. Op deze manier verkommerde de avant-garde steeds meer. De grote kunstenaars reisden, toen dit nog mogelijk was, naar het Westen. Iedereen die bleef, zoals Shostakovich, kreeg vanaf toen alleen nog maar meer te maken met onderdrukking van de artistieke vrijheden. Het begrip ‘klassevijand’ werd geïntroduceerd, en iedereen die waagde af te wijken van de officiële mening van de staat was er een. Er was geen vrijheid van meningsuiting meer en tegenstanders van het regime moesten vrezen voor hun leven. Voor componisten betekende dit grote problemen met de uitoefening van hun beroep. Velen schikten zich uit angst compleet naar de wensen van de staat, en schreven nog alleen maar banale en artistiek waardeloze massaliederen. Enkelen wisten te schipperen, zoals Shostakovich, die niet meer zo experimenteel schreef als doorvoor maar wel zijn eigen stijl probeerde te behouden. Dit gebeurde echter met gevaar voor eigen leven. Dit bleek wel uit de twee keer dat hij werd veroordeeld. Rond 1932 werden de ‘proletarische cultuurorganisaties’ als de RAPM nog wel afgeschaft, maar dit betekende geen versoepeling van de greep van Stalin. Integendeel: Componisten werden bij enige ‘afwijking van het socialistisch-realisme’ openbaar beschuldigd van formalisme en antinationalisme. Dit gebeurde bijvoorbeeld bij de eerste veroordeling van Shostakovich, toen hij genadeloos werd neergesabeld in de Pravda. De hoogtepunten van onderdrukking waren waarschijnlijk de jaren van de Grote Terreur. Dit zorgde er voor dat rond 1936 zelfs een recalcitrante componist als Prokofiev zich uit angst schikte naar de eisen van de staat, en die periode alleen nog maar muziek voor kinderen componeerde. In de Tweede Wereldoorlog versoepelde het beleid van Stalin tegen de muziek enigszins. De staat had zijn handen vol aan de buitenlandse politiek. Onder deze omstandigheden wist Shostakovich zijn positie weer veiliger te stellen door de Leningrad-Symfonie: de enorme populariteit van de symfonie en het verhaal van het ontstaan ervan zorgde dat de staat zijn kritiek op muziekinhoudelijke zaken even liet varen en de symfonie juist propageerde als een uiting van de Russische strijd tegen de vijand. Tijdens de oorlog moesten Shostakovich en vele andere componisten ook meedoen aan de wedstrijd om een nationaal volkslied te schrijven. De persoonlijke betrokkenheid van Stalin illustreert weer hoe belangrijk hij sovjetmuziek voor het land en het volk vond. Na de Tweede Wereldoorlog werd de greep van de staat echter weer beknellend en stringenter. Het tijdschrift Cultuur en leven werd opgericht, waar door de propaganda-en-agitatie-afdeling van de staat aanvallen op componisten in verschenen die ook maar enigszins afweken van de ideologie. Het kwam onder leiding van Zhdanov zelfs tot een hele campagne tegen de ‘kosmopolieten’ en ‘formalisten’. Deze nieuwe golf van artistieke onderdrukking zorgde ook voor de tweede veroordeling van Shostakovich. In 1948 moest er namelijk door de componisten zelf een ‘zwarte lijst’ worden samengesteld, waar zowel Prokofiev als Shostakovich door de jaloezie van hun collega’s prominent op stonden. De partijresolutie die volgde naar aanleiding van de lijst bevatte besluiten van het Centraal Comité om de formalistische stroming tot vernietigend en antinationaal te verklaren, artistieke richtlijnen te vormen die de sovjetmuziek naar realisme zouden moeten leiden, en de sovjetcomponisten op te leggen zich te wijden aan hun taak om muziek te componeren die ‘het sovjetvolk van hun verwacht’, om zo de sovjetcultuur uit ‘haar neergang te halen’. De twee voornoemde componisten voldeden dus niet aan de eisen en waren weer doelwit van publieke aanvallen. Voor Prokofiev betekende dit dat hij gedwongen was het gelijk van het Centraal Comité te erkennen de resterende jaren van zijn leven schandalig werd verwaarloosd door vrijwel iedereen. Ook Shostakovich moest het gelijk van het Comité erkennen, en hij zag zich genoodzaakt zichzelf wederom weer geaccepteerd zien te maken. De kat-en-muis-spelletjes van Stalin, die zich gedroeg zoals het hem uitkwam, deed in 1949 alsof hij zich van niets bewust was en zei dat er niets mis was met de muziek van Shostakovich, alleen maar omdat hij wilde dat deze de Sovjet-Unie muzikaal zou vertegenwoordigen bij een trip naar het buitenland. Dit betekende uiteindelijk toch geen verbetering van zijn situatie. Ook de algemene situatie van componisten leek er alleen maar slechter op te worden toen het volk begin jaren ’50 weer steeds meer werd onderdrukt. Willekeurige mensen werden er net als tijdens de Grote Terreur van beschuldigd deel uit te maken van een complot tegen Stalin, en werden geëlimineerd. Het is niet ondenkbaar dat hier ook, minder bekende, componisten bij hebben gezeten. Zelfs de dood van de dictator in 1953, betekende nog jarenlang geen verbetering. Nog tijden na zijn dood was de artistieke vrijheid en de vrijheid van meningsuiting niet teruggekeerd. Alle verschrikkingen die een totalitair regime met zich mee kon brengen, hadden zich onder Stalins leiding afgespeeld, waar de muziekwereld onmiskenbaar zeer veel onder heeft geleden. Het moge duidelijk zijn dat de invloed van Stalin op de muziek enorm is geweest en tot onmenselijke taferelen heeft geleid. 3.2 Uiteenzetting invloed van Hitler Ook Hitler had duidelijke ideeën wat de muziek betreft. Hij had een heel duidelijk ideaal. Er moest ‘goede’ Duitse muziek geproduceerd worden. De maatstaven die hij hiervoor nam waren de muziek van Beethoven, Bruckner, en Wagner, die hij sterk bewonderde. Hitler probeerde hierbij in zijn beleid het midden te vinden tussen censuur en artistieke creativiteit. De nadruk kwam bij Hitler dus vooral te liggen op de Duitse identiteit: de drie net genoemde componisten waren ook allen Duitsers. In de beginjaren van Hitlers macht, in 1937, zorgde het overdonderende succes van de Carmina Burana van Orff er dan ook voor dat hij zich afzijdig hield van kritiek en de ontwikkeling steunde: Orff was immers een echt Duits componist, de muziek was redelijk conservatief en het volk smulde ervan, hetgeen weer goed was voor de moraal. Sowieso liet Hitler redelijk veel speling over in het beleid jegens de componisten van zijn land. Een tweede illustratie hiervan is de situatie van Richard Strauss. Deze was in 1933 benoemd tot voorzitter van de Reichsmusikkammer, een belangrijke officiële functie voor de Duitse muziek. In 1935 weigerde hij echter de samenwerking met zijn joodse librettist op te geven. Bovendien schreef hij vlak voor de oorlog een opera die een ‘lofzang voor de vrede’ moest voorstellen. Toch hoefde hij, ook al was hij duidelijk ongehoorzaam aan de wensen van de staat, niet te vrezen voor vervolging. De minister van propaganda, Goebbels, wantrouwde hem natuurlijk wel, maar weerhield zich van het opleggen van sancties. Het wordt nog sterker: sommige Duitse componisten, in ieder geval Strauss, slaagden erin zelfs enige invloed op het beleid uit te oefenen. Hij gebruikte zijn connecties bij de Nazi’s, die hij door zijn functie had opgedaan, om zijn joodse schoondochter te beschermen. In het geval van Strauss kunnen deze zaken, die niet bepaald getuigen van een meedogenloos beleid, wellicht verklaard worden met een akkoord dat Nazi-leiders hadden opgesteld voor hun beleid ten aanzien van de muziek. Deze omvatte in het kort drie punten: Loyale Nazi’s die getalenteerde musici waren, waren verzekerd van een baan. Loyale Nazi’s die geen getalenteerde musici waren, waren niet verzekerd van een baan
Elke niet-joodse persoon die een bepaalde ‘genialiteit’ aan de dag legde en een lid was van de Reichsmusikkammer, werd een baan toegestaan. Strauss bevond zich dus in vergelijking tot andere componisten in een bevoordeelde situatie, aangezien hij lid was van de Reichsmusikkammer, hij was zelfs de voorzitter. Ook al was hij zelf geen actieve Nazi, zorgde dit gegeven er wellicht voor dat hij enige invloed en speelruimte had. Een algemenere reden voor de artistieke speelruimte die de componisten enigszins hadden kan gevonden worden in het feit dat, zoals bekend, de rassenleer een zeer belangrijke rol had tijdens het leiderschap van Hitler. Het eigen ras werd als superieur gezien. De Duitse componisten als Orff en Strauss behoorden tot dit ‘superieure’ ras, en aangezien zij zo succesvol waren werden zij dus gezien als voorbeelden van goede en superieure Ariërs. Het zou in strijd zijn met de ideologie om hen openlijk aan te vallen en fel te bekritiseren. Hoe anders lag dit bij de joodse componisten. De jodenhaat zat diep geworteld bij Hitler. Volgens de rassenleer werden zij gezien als het ergste, meest inferieure ras dat er bestond. De joodse componisten hadden geen mogelijkheid tot bestaan onder het regime van Hitler. Alle joodse muziek werd namelijk verboden. Dit betekende dat de werken van grote joodse componisten als Felix Mendelssohn-Bartholdy, Gustav Mahler, en Giacomo Meyerbeer niet meer konden worden uitgevoerd. De dirigent Mengelberg had nog geprobeerd het verbod op de muziek van Mahler te voorkomen, maar hij was hier niet in geslaagd. Het antisemitisme zat daarvoor veel te diep. Hitler maakte bij het verbieden van de joodse muziek dankbaar gebruik van het antisemitisme dat ook al voor zijn leiderschap heerste. De aanvallen van Richard Wagner op met name Mengelberg en Mendelssohn-Bartholdy zag hij als een verificatie van zijn gelijk. Uiteindelijk heeft Hitlers muzikale beleid een duidelijke tweesprong vertoond: hij was relatief coulant voor wat betreft zijn eigen Duitse componisten, maar meedogenloos voor wat betreft de Duitse componisten die joods waren. De uitvoering van zijn beleid heeft uiteindelijk als voornaam gevolg gehad dat er ‘goede’ muziek in de traditie van Hitlers voorbeelden werd gemaakt, maar zijn invloed is nog wel het grootst geweest met het totaal verbieden van alle joodse muziek. 73
3.3 Verschillen in invloed tussen Stalin en Hitler Het eerste grote in het oog springende verschil tussen hoe Stalin de muziek benaderde en hoe Hitler dit deed, was wel dat bij laatstgenoemde de rassenhaat zo een grote rol speelde. Bij Stalin kwam de rassenleer in zijn geheel niet voor. Wat wel het geval is, is dat ook Stalin vond dat muziek de glorie en overwinning van het eigen volk moet uitdrukken. Hij betrok hier echter niet de inferioriteit van andere rassen in. Beide dictators verboden muziek. Hitler verbood zoals bekend alle joodse muziek, maar hij heeft ook nog werken van niet-joodse componisten verboden: zo werd het Requiem van Mozart een tijd niet meer toegestaan, omdat het te treurig zou zijn. Bij Hitler vinden we bij het verbieden van muziek nauwelijks beweegredenen terug als dat de verboden muziek ‘formalistisch’ of ‘kosmopolitisch’ zou zijn. Bij Stalin werden deze kreten echter wel heel vaak gebruikt. Het was voor het regime van Stalin heel belangrijk dat Westerse invloeden uit de muziek werden geweerd, dat de muziek voldeed aan de eisen van het socialistisch-realisme, en vooral dat de muziek begrijpelijk was voor het volk en tegemoet kwam aan hun wensen. Alleen dit laatste komen we nog enigszins tegen bij Hitler. In de Sovjet-Unie werden er onder Stalin bovendien tal van organisaties opgericht, die werden belast met het toezien op de culturele ontwikkelingen. De eersten hiervan waren de RAPM en de PROKOLL, later vervulden de propaganda-en-agitatie-afdeling en het Centraal Comité hun rol. Allen zorgden ze voor het terugdringen van avant-gardistische tendensen en het aanvallen van componisten die niet voldeden omdat ze bijvoorbeeld ‘formalistisch’ waren. Dit soort invloedrijke en controlerende overheidsorganen vinden we nauwelijks terug in de tijd van Hitler. De Reichsmusikkammer kan genoemd worden als een overheidsorganisatie die zich bezighield met de muziek, maar een dergelijk intensief systeem als in de Sovjet-Unie bestond, met het geregeld opstellen van decreten en resoluties, bestond niet in Nazi-Duitsland. Dit alles had tot gevolg dat het duidelijk is dat de componisten in Nazi-Duitsland meer vrijheden hadden dan hun beroepsgenoten in de Sovjet-Unie. Anders gezegd: de componisten die onder het juk van de tirannie van Stalin leefden, werden vrijwel constant onderdrukt en vreesden vaan voor hun leven, terwijl er onder Hitler nog enige speelruimte bestond. Met deze opsomming heb ik de belangrijkste verschillen tussen de twee totalitaire staten opgenoemd. Er zijn echter nog een grote hoeveelheid zaken die ook vermeld zouden kunnen worden, maar deze heb ik weg gelaten omdat ze vanwege de verschillende situaties slecht te vergelijken zijn. Nu ik deze deelvraag heb behandeld en deze beantwoord kan worden, kunnen we door naar de volgende deelvraag. Deelvraag nr. 2; een inleiding ‘Zijn er omgekeerd ook componisten geweest die invloed hebben gehad op leiders van totalitaire regimes, en zo ja: hoe manifesteerde zich dat?’ Bij de beantwoording van de hoofdvraag en de eerste deelvraag is voor het grootste deel alleen de invloed van de totalitaire regimes op de componisten van hun land aan bod gekomen. Voor deze deelvraag zal dit omgekeerd zijn. De vraag is nu of het ook is voorgekomen dat componisten invloed hebben uitgeoefend op de leiders van de totalitaire staten. We hebben al even gezien dat het Richard Strauss is gelukt om op de uitvoering van het beleid enige invloed uit te oefenen. Het uitoefenen van invloed op de leider zelf, Hitler, is echter nooit het geval geweest. Voor een andere persoon gold dit wel. De man die een onmiskenbaar grote invloed heeft uitgeoefend op Hitler is, zoals ik al eerder heb aangegeven, de componist Richard Wagner. De speciale connectie tussen Wagner en Hitler zal centraal bij de beantwoording van deze deelvraag. De reden hiervoor is dat deze relatie zich erg goed leent voor de beantwoording van de vraag. Bovendien ben ik in mijn zoeken naar een andere componist die voor de beantwoording in aanmerking zou kunnen komen niet gestuit op een even belangrijk verhaal als dat over Wagner en Hitler. Het is voor mij duidelijk dat geen enkele andere componist dan Wagner er ooit in is geslaagd om Hitler dan wel Stalin op een dergelijke manier te beïnvloeden. Tot slot is het een feit dat er simpelweg ruim voldoende te vertellen is over de invloed die Wagner op Hitler heeft gehad. Ik heb het eerder al enkele keren kort gehad over Wagners doen en laten en hoe dit in verband stond met Hitlers latere doen en laten, en deze deelvraag zal dus gebruikt worden om hier een uitgebreider beeld van te geven. Wat ik aan dit alles wel nog moet toevoegen, om misverstanden te voorkomen, is dat er uitsluitend sprake is geweest van invloed door Wagner op Hitler en niet andersom: Wagner was immers al overleden toen Hitler nog geboren moest worden. Logischerwijs was de invloed van Wagner op Hitler dus ook indirect, de twee hebben elkaar nooit persoonlijk gekend. 4. Invloed van Wagner op Hitler Om eerst helder te krijgen waarom Hitler zo geïnspireerd is geraakt door Wagner is een voorgeschiedenis over het leven van de componist vereist. Een belangrijke reden is dat ze beiden veel opvattingen gemeen hadden. Zo weten we al dat Wagner en Hitler beiden antisemitisch waren. Om een nog uitgebreider beeld te krijgen van waar Wagner voor stond, zal ik eerst een beschrijving van diens leven en opvattingen geven. Hierna zal ik dan beter kunnen vertellen welke aspecten Hitler zo hebben beïnvloed. Richard Wagner, geboren in 1813 in Leipzig, stond al tijdens zijn leven bekend als een ongewoon componist. Naast het feit dat hij muzikaal gezien een grote vernieuwer was in zijn tijd, stond hij ook bekend als de meest politiek incorrecte figuur onder de componisten. Hij had vrij extreme politieke opvattingen die hem politieke stempels opleverden variërend van nationalist tot anarchist, fascist en antisemiet. Hij hield deze opvattingen echter niet voor zichzelf. In zijn leven schreef hij een enorme hoeveelheid aan boeken en artikelen. In totaal heeft hij ongeveer 230 aparte teksten geschreven. Niet alles hieruit bestond puur uit politieke visies, veel ging natuurlijk ook over zijn kijk op muziek. Echter, ook in die stukken was geregeld zijn politieke visie te merken. Een erg bekend en berucht artikel, dat veel effect en consequenties heeft gehad, is het artikel Das Judenthum in der Musik. Dit artikel is al eerder ter sprake gekomen. In het artikel worden de joden in het algemeen en de componisten Felix Mendelssohn-Bartholdy en Giacomo Meyerbeer in het bijzonder scherp aangevallen. Aanvankelijk verscheen het in 1850 onder een pseudoniem van Wagner, maar in 1869 verscheen het in een uitgebreide versie met Wagners naam er onder. Het artikel is zo belangrijk dat het wordt gezien als een van de beslissende punten in de ontwikkeling van het Duitse antisemitisme. Tijdens het schrijven van het artikel leefde Wagner als politiek vluchteling in Dresden ten gevolge van de revolutie van 1849. Deze politieke problemen zijn overigens geen uitzondering in Wagners leven, hij verkeerde vaker in politieke en ook geldelijke moeilijkheden. Deze moeilijkheden versterkten tijdens het schrijven zijn wens om met name Meyerbeer en Mendelssohn-Bartholdy extra zwart te maken. Hij kon het ook niet verdragen dat Meyerbeer hem enkele jaren daarvoor nog financieel had gesteund toen hij nog maar net op het muzikale toneel kwam kijken. De reden die Wagner zelf gaf voor het schrijven van zijn artikel was om ‘aan onszelf (het Duitse volk) de onvrijwillige afkeer van de persoonlijkheid en de natuur van de joden uit te leggen, en zo te leren deze instinctieve afgunst als groter en machtiger te beschouwen dan onze ijver om onszelf hier van te ontdoen.’ Als argumenten om afkeer van de joden te hebben noemt hij een veelvuldigheid aan zaken. Joden zouden het onvermogen bezitten om de Europese talen fatsoenlijk uit te kunnen spreken; hun eigen spraak zou onverstaanbaar gebrabbel zijn. Ze zouden er geen passie mee kunnen uitdrukken. Dit was er dan weer de directe oorzaak van dat ze geen mogelijkheden zouden hebben om muziek te kunnen creëren, en al helemaal geen liederen. Muziek heeft een organische behoefte aan leven, en in de muziek van joodse componisten zou nooit enig leven of levendigheid terug te vinden zijn geweest. Hij stelt dat de joodse muziek innerlijk dood is, en een lichaam dat dood is van binnen gaat rotten. Als dit het geval is, waarom zou het lichaam zelf dan nog als levend worden aangezien? Alleen de artiesten die zich van hun joodse afkomst volledig distantiëren, zouden eventueel nog in staat kunnen zijn tot artistieke expressie. Ik hoef niet te vermelden waarom het begrijpelijk is dat hij door dit soort denkbeelden werd gezien als een rasechte antisemiet. De oorzaak voor zijn jodenhaat is trouwens te zoeken in jaloezie. Jaloezie jegens Meyerbeer, maar ook tegen de joodse financiers en impresario’s die hem in het begin van zijn carrière niet wilden steunen. Wagner geloofde in wat de ‘Arische mythe’ wordt genoemd. Niet alleen beschouwde hij de joden als inferieur, maar het Duitse volk was ook superieur. Dit kon je volgens hem in de muziek terughoren. Het feit dat Wagner zelf muziek heeft geschreven van een niet te ontkennen schoonheid maakt moeilijk voor iedereen die zijn extreme denkbeelden afkeurt, maar van zijn muziek houdt. Hoe vallen twee zo tegenstrijdige dingen met elkaar te rijmen? Al ten tijde van zijn dood waren er al meer dan 10.000 boeken en artikelen over hem en deze paradox geschreven. Wagner echter was er heilig van overtuigd dat hij het bij het rechte eind had. Hij betrok zelfs de bijbel in zijn motivatie voor zijn jodenhaat. In de bijbel wordt namelijk melding gemaakt van ene Ahasuerus, ofwel de ‘dwalende jood’. De legende hiervan is dat Jezus op de weg naar zijn kruisiging door een joodse schoenmaker bespot werd, waarop de zoon van God zei: ‘Gij zult voor altijd doorgaan, totdat ik terugkom’. De jood werd dus gestraft, hij moest voor altijd op de wereld blijven dwalen tot de tweede komst van Jezus. Wagner greep deze passage aan om Ahasuerus metaforisch te zien als de verpersoonlijking van de juistheid van totale joodse vervolging. Volgens Wagner was de enige manier voor de joden om gevrijwaard te worden van hun zonden als ook Ahasuerus zou worden verlost van de last die zijn zonde had meegebracht. Wagner geloofde in Jesus, maar hield vol dat deze niet van joodse maar van Griekse afkomst was. Hij geloofde ook dat het Oude Testament niks van doen had met het Nieuwe Testament; dat de God van Israël niet hetzelfde was als God de vader van Jezus. Wagners religieuze opvattingen zijn dus niet echt conventioneel te noemen. Bovendien interesseerde hij zich ook nog voor het Boeddhisme. Wagner was zelfs een tijd van plan een Boeddhistische opera te schrijven, Der Sieger. Deze is echter nooit gemaakt. Sommigen beweren wel dat Wagner verborgen antisemitische boodschappen in zijn stukken, met name zijn opera’s, heeft verwerkt. Bijvoorbeeld; karakters als ‘Mime’ en de Ring des Nibelungen en Sixtus Beckmesser in Die Meistersinger zouden antisemitische stereotypen zijn. Er is echter ook veel kritiek op deze opvattingen. Zij bestrijden deze met het feit dat Wagner veel teksten heeft geschreven waarin hij elk aspect van zichzelf en zijn muziek analyseert, en hier heeft hij nooit melding gemaakt van antisemitische boodschappen. Om de tegenstrijdigheden en complexiteiten van Wagners opvattingen en zijn leven nog aan te vullen, moet worden gezegd dat ondanks zijn diep gewortelde jodenhaat, hij altijd joodse vrienden en collega’s heeft gehad. Een zo’n joodse vriend van hem was de dirigent Hermann Levi. Wagner erkende diens talent wel, in tegenstelling tot dat van bijvoorbeeld Meyerbeer. Dit maakt dat Wagner niet echt consequent genoemd kan worden in de praktisering van zijn visies. Toch bleef hij zijn hele leven achter zijn denkbeelden staan. Richard Wagner
Toen Richard Wagner in 1883 overleed was, mede dankzij hem, het antisemitisme in Duitsland al bezig aan een opmars. De idealen uit de Romantiek begonnen al plaats te maken voor nationalistische bewegingen. Deze Duitse nationalisten waren ook al gecharmeerd van Wagners denkbeelden en zijn muziek. Ze werden bekend als de ‘Cirkel van Bayreuth’. Ook Cosima Wagner, Wagners vrouw en de dochter van Franz Liszt, zat in de groepering. Wagners zoon, Siegfried, stierf in 1930, maar zijn vrouw, Winifred, leefde langer en raakte persoonlijk bevriend met een belangrijk persoon. De naam van deze persoon was Adolf Hitler. Nu de eerste link tussen Wagner en Hitler al is gelegd, en zijn geschiedenis duidelijk is, kan ik beginnen met de uiteenzetting over de invloed die Wagner op de dictator heeft gehad. Allereerst was Hitler dus bevriend met Winifred Wagner. Sterker nog; hij was er kind aan huis. Een historisch bewijs hiervan is dat toen Hitler in de gevangenis zat, hij Mein Kampf deels op papier heeft geschreven dat Winifred hem had toegestuurd. Hitler heeft Winifred zelfs twee keer ten huwelijk gevraagd. Beide keren wees ze hem af. Vanaf het jaar dat Hitler aan de macht kwam, was haar huis een van de favoriete plekken van Hitler om zich terug te trekken. Winifred bleef nog een Nazi en groot aanbidster van Hitler tot aan haar dood in 1980, wat er overigens voor zorgde dat haar kleinkinderen niets meer met haar te maken wilden hebben. Het is waarschijnlijk dat een groot deel van de invloed van Richard Wagner op Hitler is gelopen via zijn schoondochter, omdat deze hem persoonlijk kende. Hitler had respect voor haar omdat ze familie was van de Wagner die hij bewonderde. Omdat Winifred dezelfde denkbeelden had als Richard, is een dergelijke bewering erg geloofwaardig. Maar door welke aspecten van Richard Wagner werd Hitler nou eigenlijk het meest beïnvloed? Allicht het antisemitisme, maar het ligt uitgebreider. Zo hadden ze het uitgangspunt van de Duitse superioriteit gemeen. En dit was niet het enige. Hij voelde sympathie voor Wagner omdat ze beiden gemeen hadden dat ze in hun leven tegenstand ondervonden. Wagner raakte in politieke en geldelijke problemen, en in eerste instantie werd het Hitler ook niet makkelijk gemaakt toen hij bijvoorbeeld afgewezen werd bij de kunstacademie alwaar hij zich wou scholen tot kunstschilder. Hitler kon zich door zijn artistieke interesse ook inleven in de artistieke uitingen van Wagner. Voor Hitler was Wagner niet gewoon een man met wie hij denkbeelden deelde, maar een ook groot Duitser vanwege de muziek die hij maakte. Dit versterkte zijn zielsverwantschap met de componist. Hij hield dan ook oprecht van Wagners composities: hij bezocht vaak uitvoeringen van zijn werk. Hij probeerde zijn fascinatie voor Wagners muziek ook op de andere hooggeplaatste Nazi’s over te brengen, maar dit is nooit geslaagd. Hitler heeft een keer duizend kaartjes aan Nazi-functionarissen beschikbaar gesteld voor een belangrijke uitvoering van Wagners werk. Toen hij het theater inkwam, kwam hij er echter achter dat deze bijna leeg was. Het jaar daarop, toen een dergelijk concert weer werd gegeven, verplichtte hij de functionarissen komen, maar velen vielen tijdens de uitvoering letter lijk in slaap. Het jaar daarop besloot hij de kaartjes weer beschikbaar te stellen aan het publiek. Alleen op de leiders in zijn directe omgeving, zoals Goebbels, wist hij zijn fascinatie voor Wagner over te brengen. Bij het publiek waren Verdi en Puccini populairder. In het seizoen van 1938-1939, zat er maar één Wagner-opera bij de lijst van favoriete opera’s van dat seizoen. Hitler heeft ooit over Wagner gezegd: ‘Wie het nationaal-socialistisch Duitsland wil begrijpen moet Wagner leren kennen’. De verering voor Wagner door Hitler is inmiddels wel duidelijk. Maar wat een dergelijke uitspraak eigenlijk ook suggereert is dat Hitler zich voor zijn nationaal-socialistische idealen heeft laten leiden door Wagner. Het is dus niet noodzakelijk zo dat Hitler zijn idealen had ontwikkeld die later veelal bleken te stroken met die van Wagner, maar Hitler lijkt zijn denkbeelden deels te hebben gevormd naar aanleiding van Wagner. Hoe groot Wagners aandeel hierin is, is jammer genoeg betrekkelijk onduidelijk. De Britse historicus Ian Kershaw is in zijn uitgebreide Hitlerbiografie tot de conclusie gekomen dat er geen eenduidige oorzaken zijn te geven voor Hitlers antisemitisme. Om de invloed van Wagner te noemen is dus vrij speculatief, maar niet onwaarschijnlijk. Vast staat echter ook dat buiten Wagner Hitler ook op een heleboel andere manieren in aanraking is gekomen met antisemitisme. Let wel: dit alles gaat over Wagners invloed voor wat betreft de vorming van Hitlers denkbeelden. Het zegt niets over hoe groot de invloed van Wagner was toen Hitler zijn ideologie al helemaal op poten had. Deze invloed is namelijk evident. In moeilijke tijden is Wagner indirect zelfs een heuse steun geweest, een houvast, voor de dictator. Een illustratie hiervan is dat tijdens Hitlers verblijf in zijn bunker in Berlijn, tijden de Tweede Wereldoorlog, hij een groot aantal van de originele manuscripten van Wagner bij zich had. Ondanks de wens van Winifred om ze ergens anders veilig te stellen, bleef hij ze houden. Hij wilde een tastbare herinnering hebben aan de man die een groot voorbeeld voor hem was. De manuscripten zijn jammerlijk genoeg uiteindelijk vergaan in de oorlog. Het effect van de muziek van Wagner mag mijns inziens ook niet onderschat worden. Affiniteit met Wagners denkbeelden is één factor van invloed, maar muziek bezit ook een zeggingskracht die voor invloed en houvast kan zorgen. Als Hitler zo veel hield van Wagners muziek, kan het niet ontkend worden dat deze hem op een bepaalde, emotionele manier moet geraakt hebben. Muziek is de ontastbare uiting van de diepste roerselen van de ziel. Ongetwijfeld heeft Wagners muziek dus bijgedragen aan niet alleen de bewondering van Hitler voor Wagner, maar is ook de hieruit voortvloeiende indirecte invloed van de componist op hem er door versterkt geweest. Met deze informatie die ik heb gegeven over Richard Wagner en hoe hij Hitler heeft beïnvloed, heb ik de tweede deelvraag behandeld. Inmiddels zijn we toe aan de laatste deelvraag. Deelvraag nr. 3; een inleiding ‘Wat was het beeld van de burgers ten aanzien van de componisten van hun land, en werden zij beïnvloed door deze componisten?’ In alle voorgaande onderdelen van dit werkstuk zijn vooral de componisten en de leiders van de totalitaire regimes besproken. Hierbij ben ik steeds vooral uitgegaan van de beïnvloeding van persoon tot persoon. Er is echter nog een ander proces van beïnvloeding mogelijk: die van componisten op de massa, op het volk. We moeten namelijk niet vergeten dat wat we nu ‘klassieke muziek’ noemen, vroeger binnen de samenleving een heel andere functie had. Tegenwoordig bereikt deze muziek een relatief kleine groep mensen, maar vroeger lag dit anders. In de tijd dat de klassieke componisten leefden werd er, in het Westen, eigenlijk geen andere muziek gemaakt dan de muziek die zij maakten. Dit betekende dat de succesvolle componisten van toen eigenlijk in zekere zin te vergelijken zijn met de ‘popsterren’ van nu. Van de door mij behandelde componisten zal ik er nu twee uitlichten die mijns inziens een dergelijke status bij het volk hebben gehad. Deze twee zijn Shostakovich en Orff. Al enkele keren eerder heb ik verteld dat Shostakovich ook een soort ‘componist van het volk’ was. Van de componisten van toen was hij de populairste bij de massa. Om deze reden zal ik het ene deel van de behandeling van deze vraag aan hem wijden. De andere componist die ik heb gekozen is Orff. Hij werd na zijn Carmina Burana heel populair bij het volk. Vanwege deze populariteit, maar ook vanwege het feit dat hij directe invloed gehad heeft kunnen hebben, heb ik hem gekozen voor het tweede deel van de behandeling van deze vraag. Vele grote Duitse componisten die tijdens Hitlers regime populair waren, waren namelijk al overleden ten tijde van zijn machtsperiode. Denk maar aan Wagner of Puccini. Ik heb net gesteld dat de muziek van de ‘klassieke componisten’ in hun tijd de enige geproduceerde muziek in het Westen was. Dit is inderdaad waar als het gaat om componisten uit bijvoorbeeld de periode van Mendelssohn-Bartholdy en Meyerbeer, maar in de periode van Shostakovich en Orff lag dit eigenlijk al iets anders. Sinds de jaren ’20 was bijvoorbeeld de jazz langzaam uit Amerika komen overwaaien. Dit was een van de eerste stromingen van de lichte muziek, en vooral onder Hitlers regime was de jazz al vrij populair. Toch deed dit niet veel af aan de invloedrijke positie van de ‘serieuze’ componisten. Het is dus zinvol om te kijken wat de invloed van Shostakovich en Orff op het volk was ten tijde van de regimes van Stalin en Hitler. Deze laatste deelvraag zal daar dus meer duidelijkheid over geven. 5.1 De burgers en Shostakovich De populariteit van Shostakovich bij de burgers kreeg al een eerste impuls toen de componist nog in zijn late tienerjaren zat. Dit is te wijten aan het overdonderende succes van zijn Eerste Symfonie. Het publiek was tijdens de prémière erg enthousiast. Toch bleef het succes van Shostakovich na zijn Eerste Symfonie nog beperkt tot Leningrad en omgeving. Toen de symfonie in Moskou werd uitgevoerd was men minder enthousiast. De directeur aldaar weigerde het werk hierop nog een keer uit te voeren. ‘Lokaal patriottisme’, noemde hij het succes van de symfonie in Leningrad. Het feit dat in de jaren na het ontstaan van de Eerste Symfonie de staat al meer macht over de componisten begon te krijgen heeft er toe geleid dat Shostakovich minder experimenteel ging componeren dan hij tot dan toe vaak had gedaan. Dit heeft weer een bijdrage geleverd aan zijn populariteit. Het volk begrijpt makkelijk in het gehoor liggende stukken nou eenmaal beter dan ontoegankelijke, avant-gardistische werken. Aan het eind van de jaren ’20 groeide Shostakovich’ bekendheid nog meer doordat hij theateropdrachten kreeg voor het Meyerhold-theater. Hierna volgden echter enkele fiasco’s, waardoor de definitieve doorbraak bij het publiek nog niet was gerealiseerd. Vanaf begin jaren ’30 begon Shostakovich zich tegenover de staat langzaam te manifesteren als iemand die op een dubbelzinnige manier zijn artistieke functie vervult. Tegen die tijd had Shostakovich al een groot aantal uiterst banale en propagandistische composities geschreven, waar zijn complexe, persoonlijke en diepgaande composities tegenover stonden. En toen kwam opeens het overdonderende succes van de opera Lady Macbeth van Mtensk. Het publiek luisterde tijdens de prémière vanaf de eerste maten al met toenemende ontroering naar de muziek. Na elke akte werd het applaus harder, en aan het einde kreeg Shostakovich ware ovaties. De triomf overtrof alle voorgaande successen, en zou bij het grote publiek definitief de naam van Shostakovich vestigen. Ook eerdere werken van de componist stonden nu weer in de belangstelling. De Eerste Symfonie werd weer uitgevoerd, er werden plaatopnames met de muziek van Shostakovich gemaakt. Shostakovich werd beroemd en populair. Er was toen al een interessant fenomeen waar te nemen: de medewerkers en het publiek waren razend enthousiast over de muziek van Shostakovich, terwijl de critici het belang en de waarde ervan ontkenden. Dit betekende al een eerste stap naar de latere reputatie van Shostakovich als ‘componist van het Sovjet-volk’. Dat het vaak de meest simpele en banale passages waren die het hardste applaus oogstten, deed hier niets aan af. Juist het feit dat de burgers dit soort elementen in de muziek van Shostakovich konden begrijpen, droeg bij aan de toename van populariteit. Niet alleen doordat bepaalde composities erg gewild waren bij het publiek werd Shostakovich een geliefd componist. Minstens zo belangrijk is het feit dat hij te boek stond als een componist in gevecht met de staat. Het volk wist dat Shostakovich zich op een onopvallende manier wilde onttrekken van de staatsbemoeienis. De burgers zelf verkeerden vaak ook in moeilijke situaties waarbij ze de beknellende tirannie van de dictatuur ervoeren. Shostakovich werd dus een soort voorbeeld, een baken van hoop: een representatie van hoe het volk de dictatuur wenste te overleven. In de eerste tijd na Lady Macbeth componeerde Shostakovich composities die niet algemeen bekend werden bij het volk, op één lied uit door Shostakovich gecomponeerde filmmuziek na: De koele ochtend tegemoet. Duizenden demonstranten zongen het bijvoorbeeld tijdens de feestelijkheden voor het vijftiende herdenkingsjaar van de revolutie op het Rode Plein. Op de helft van de jaren ’30 kreeg zijn muziek nog meer aanhangers. Het ballet De heldere beek was een groot succes en werd, net als Lady Macbeth, talloze keren uitgevoerd. Het volk had Shostakovich al geaccepteerd, maar bij de critici en collega’s veroorzaakte zijn muziek heftige discussies. Al jaren had Shostakovich de status van een enfant terrible in de Sovjet-muziek. Het succes dat zijn stukken hadden, ging het voorstellingsvermogen en acceptatievermogen van zijn collega’s te boven. Toen kwam Shostakovich’ eerste veroordeling in 1936. Hij werd een ‘vijand van het volk’. Wonderbaarlijk genoeg leidde dit niet tot de arrestatie en dood van de componist: hij overleefde de veroordeling. Hierdoor ontstond bij de burgers nog meer het beeld van een man die streed voor lijfsbehoud in de dictatoriale staat; en daarin slaagde. Het eerste werk wat in Leningrad werd uitgevoerd na de veroordeling was de Vijfde Symfonie. Het succes was vervoerend. Het publiek bleef naderhand in de zaal en betuigde daarmee zijn solidariteit met Shostakovich, die nog steeds werd belasterd in de pers en sinds de agressieve aanvallen in de Pravda nog steeds niet helemaal gerehabiliteerd was. Het volk had Shostakovich definitief in hun armen gesloten. 84

Het succes van de Vijfde was niet alleen te wijten aan de schoonheid van de muziek. Het volk benaderde muziek vaak programmatisch en zochten buitenmuzikale inhoud: in de Vijfde was dit voor hen te vinden. In de symfonie school voor de Russen, door de dramatische kracht, hun eigen geschiedenis. De geschiedenis van de tragedie van de jaren onder Stalin werd in hun optiek weergegeven. Dit zorgde er voor dat Shostakovich invloed had op de burgers: aangezien men zich identificeerde met de componist, zijn positie en zijn psyche, werden hun gedachten enigszins beïnvloed door de gedachten die Shostakovich er op na hield. En aangezien duidelijk was dat Shostakovich moeite deed zich zo min mogelijk te hoeven schikken naar de wil van de staat, is het mogelijk dat hierdoor het innerlijk protest onder de bevolking ook toenam. Dit is erg waarschijnlijk te noemen, aangezien het volk Shostakovich zag als een voorbeeld, terwijl de componist zich probeerde vrij te vechten uit het juk van de staat. Immers; als ze niet achter deze denkbeelden zouden staan, was hij ook geen voorbeeld geweest voor hen. De positie van Shostakovich en zijn invloed op de burgers zou alleen nog maar groter worden. De Duits-Russische oorlog begon, nadat de eerste eenheden van de Duitse Wehrmacht in 1941 de sovjetgrens over waren gestoken. Algehele mobilisatie werd afgekondigd. Merkwaardig genoeg deed Shostakovich, die in eerste instantie zou worden ontzien, moeite om ook ingedeeld te worden. Een commissaris wilde dit echter niet, en nam hem niet op in het leger. Men besloot zelfs Shostakovich tegen zijn wil te evacueren. Hier gaf hij echter geen gehoor aan, en uiteindelijk werd hij door zijn pogingen als brandwacht bij de luchtafweer ingedeeld. Voor het volk was dit natuurlijk een verwezenlijking van het romantische ideaalbeeld van een sovjetcomponist die wilde strijden voor zijn vaderland. En zijn verheerlijking nam nog verder toe. In deze periode begon Shostakovich namelijk met het schrijven van een nieuwe symfonie. De belegering van Leningrad was net begonnen en Shostakovich was in de stad gebleven. De Russen kregen weet van de ontwikkeling van de symfonie, en zagen in Shostakovich nu nog meer een nationale held, door de strijd geïnspireerd om een sovjetsymfonie te componeren. Opnieuw leent de muziek zich uitstekend voor het zoeken naar buitenmuzikale betekenissen. Sterker nog: Shostakovich heeft doelbewust muziek gecomponeerd die de oorlog uit moest beelden. Zo horen we in het eerste deel de zogenaamde ‘invasie-episode’. Deze zouden de aanstormende Hitlertroepen uitbeelden. Dit thema, dat tijdens zijn twaalf herhalingen steeds grimmiger en banaler wordt, werd in de jaren na het ontstaan van de symfonie de meest populaire melodie die Shostakovich ooit geschreven heeft. De dramatische ontwikkeling in het eerste deel is ongekend. De prémière van het stuk vereiste zo’n grote bezetting, dat musici die als soldaat aan het front dienst deden, werden teruggeroepen om het orkest aan te vullen. Alles werd op alles gezet om de uitvoering te kunnen laten doorgaan. Dit gebeurde en het werd een groot succes. Het volk beschouwde de symfonie meteen als een overwinningssymbool, en ze kreeg direct de naam Leningrad-symfonie mee. Vooral de machtige finale, die de overwinning op de vijand aankondigt, vervulde de harten van de aanhoorders met vaderlandslievende gevoelens. Shostakovich zou een dergelijk overweldigend effect bij het volk na de Zevende nooit meer hebben. Dit is niet heel verwonderlijk, want het succes was zo groot dat het nauwelijks overtroffen kon worden. De Achtste Symfonie, ook geïnspireerd op de oorlog, was complexer en werd niet goed begrepen door het publiek. De Negende was door zijn onverwacht luchtige inhoud ook minder succesvol. In 1948 werd Shostakovich opnieuw veroordeeld, en dit bracht weer de nodige zwartmakerij met zich mee. Kinderen werd op school zelfs onderwezen welke ‘enorme schade’ Shostakovich aan de Sovjet-Unie had gebracht. Shostakovich wist zich echter wederom geaccepteerd te maken, en ook de liefde van het volk voor de componist werd niet al te erg aangetast. Tot zijn dood zou hij nog populair blijven. Vanwege zijn verdiensten zou hij ook nog talloze onderscheidingen ontvangen. Ondanks het feit dat hij in zijn latere jaren geen werken meer schreef die bij het volk massale opschudding veroorzaakten, bleef er een diep respect vanuit de burgers naar de componist toe. Shostakovich was voor de burgers een symbool van waarheid en onafhankelijk denken. Hij was het geweten van een generatie die in de hel van het stalinisme leefde. De status van Shostakovich voor het volk was die van een voorbeeld, wiens muzikale uitingen de situatie van het volk uitbeeldde. Dit zorgde ervoor dat hij via zijn muziek een invloed had op de visie van het volk ten aanzien van de politieke gebeurtenissen. Er is echter geen sprake geweest van directe verbale beïnvloeding van Shostakovich naar de burgers toe. Daar heeft de componist zich niet mee bezig gehouden. Zijn invloed beperkt zich, en ook dit is niet makkelijk te ‘meten’, tot de politieke beeldvorming bij het volk, met vooral zijn symfonieën als prachtige metaforen voor de bewerkstelliging hiervan. 5.2 De burgers en Orff Lange tijd was Carl Orff helemaal niet zo bekend bij de Duitse burgers. De componist richtte zich in eerste instantie dan ook op zijn pedagogische activiteiten. Tot begin jaren ’30 bestonden Orffs invloeden op ‘het volk’ dus eigenlijk alleen uit de didactische invloed die hij uitoefende op zijn vele leerlingen. Het aantal mensen dat hij bereikte was dus simpelweg veel te gering om van enige invloed te kunnen spreken. Beeldvorming over de componist was er dus ook nauwelijks, ook al maakte hij in muziekkringen naam als een uitstekend pedagoog. Dit alles veranderde eigenlijk pas toen hij in een klap zijn naam vestigde met de Carmina Burana uit 1937. Het werk werd immens populair in Nazi-Duitsland. Dit zorgde er ook voor dat de status van Orff opeens anders werd. Hij was nu opeens een van de voorbeelden van een ‘goed’ Duits componist. Opeens kreeg Orffs achtergrond ook meer aandacht: in zijn jeugd had hij meegevochten in de Eerste Wereldoorlog. Bovendien was hadden veel van zijn familieleden ook in het leger gezeten. Dit zorgde ervoor dat Orff werd gezien als een nationalistische Duitser, die Duitsland steunde in de strijd en nu de Duitsers wederom een hart onder de riem stak met zijn muziek. Orff wenste zich echter politiek afzijdig te houden en heeft zichzelf nooit beschreven als een Nazi. Dit was hij dan ook niet. Toch was bij velen dit beeld wel ontstaan, ook al zijn de enige aanleidingen daarvoor eigenlijk het feit dat hij bij de Nazi’s zo populair was en door zijn verleden in het leger. Omdat Orff nooit openlijk steun heeft betuigd aan de politieke verwikkelingen en zich redelijk neutraal heeft gehouden heeft hij nooit zo veel invloed gehad op de Duitse burgers. Ze waardeerden zijn muziek en zijn persoon, maar dit is niet genoeg geweest om in hun doen of denken beïnvloed te worden. Orff was voor de burgers de schepper van een werk dat dankbaar werd gebruikt als een van de uitingen van het nationaal-socialisme, niet meer dan dat. Misschien is de grootste reden dat Orff zich nooit heeft kunnen ontwikkelen als een Duits icoon, een soort ‘staatscomponist’ zoals Shostakovich dat in zekere zin was, omdat hij simpelweg zijn succes van de Carmina Burana nooit meer heeft kunnen evenaren. Hij is nog enkele keren gevraagd voor het componeren van stukken, maar geen van allen heeft erg veel succes gehad. Bovendien was de relatie van Orff met de staat nooit zo gecompliceerd. Ook hierdoor heeft hij zich niet kunnen manifesteren als een boegbeeld voor het volk. Omdat hij dus niet zo erg in beeld stond, had hij niet zo’n invloedrijke positie. Door de combinatie van dit alles is hij nooit in een situatie terechtgekomen waar hij veel invloed had op de Duitse burgers. Conclusie Met de behandeling van de laatste deelvraag zijn we nu dan toegekomen aan de conclusie. Er is bij de beantwoording van alle vragen een heleboel informatie gegeven. Nu is het zaak om de hoofdlijnen van het onderzoek uiteen te zetten en zo de beantwoording van de hoofdvraag en de deelvragen afsluitend te formuleren. In mijn onderzoek heb ik allereerst delen uit de levensloop van een aantal componisten die leefden onder het beleid van Stalin dan wel Hitler uitgebreid behandeld. Dit heeft er toe geleid dat ik nu antwoord kan geven op de hoofdvraag. ‘Wat was de invloed van totalitaire staten en hun leiders op de componisten van de desbetreffende landen?’ De verschrikkingen van het regime van Stalin hadden grote invloed op Prokofiev. Meerdere malen werd hij ter verantwoording geroepen of genadeloos aangevallen. Hij werd in 1948 zelfs veroordeeld. In een aantal periodes in zijn leven is hij ernstig beperkt geweest in zijn artistieke kunnen. Voor Shostakovich gold dit zo mogelijk nog meer. Hij is het schoolvoorbeeld geweest van een artiest die moest functioneren onder de niet aflatende druk van een totalitair regime. De invloed van het totalitaire regime van Stalin op de componisten van de Sovjet-Unie is dus geweest het ernstig beperken van hun artistieke uitingen, wat noodgedwongen leidde tot patriottische, propagandistische composities. De weinige ruimte die er is geweest onder zijn bewind heeft er echter ook toe geleid dat de componisten ook composities van hun niveau hebben kunnen schrijven. Naast het voortdurende commentaar op de composities en de beschuldigingen van de staat en de daarmee samenhangende invloed op de composities is de invloed van Stalin en zijn beleid ook groot geweest op persoonlijk vlak. Prokofievs naïviteit werd een aantal keren genadeloos afgestraft, en de gevolgen van Stalins beleid waren de directe aanleiding voor de verwaarlozing van de componist op latere leeftijd. Shostakovich hield door de angstige weken na zijn eerste veroordeling een panische angst voor het verlies van zijn vrijheid over. Ook zou hij nog geregeld paniekaanvallen krijgen. Kortom; totalitaire staat onder Stalin heeft een enorme invloed gehad op de componisten die onder het juk van zijn beleid moesten functioneren. Voor wat betreft het regime van Hitler was deze invloed aanzienlijk minder groot. Hitler had wel een duidelijk beeld van hoe de muziek er uit moest zien, maar in de praktijk liet hij speling toe. Zo heeft Orff bijvoorbeeld nooit echt te maken gekregen met de beperkingen die een totalitair regime hem artistiek gezien zou kunnen opleggen. Dit was simpelweg omdat Hitler zijn muziek wel goedkeurde. Er was ook niet zo veel controle op de muziek onder Hitlers regime, voor wat betreft de eigen Duitse producties dan. Er werden nauwelijks staatsorganisaties in het leven geroepen die druk uitoefenden op de Duitse componisten. In het geval van Strauss was het beleid van Hitler zelfs nog soepeler. Omdat hij lid was van het Staats-muziekbureau, de Reichsmusikkammer, heeft hij zelfs zelf enige invloed op de uitvoering van het beleid kunnen uitoefenen. Oogluikend werd dit toegestaan. Voor de joodse muziek lag alles anders. Deze werd absoluut niet getolereerd en werd dan ook verboden. Op de makers ervan had dit echter geen invloed meer: de belangrijkste joodse componisten waren ten tijde van Hitlers regime al overleden. Hiermee zijn we toegekomen aan de beantwoording van de eerste, verdiepende, deelvraag. Deze luidt: ‘Verschilde de invloed van de verschillende totalitaire regimes op de componisten van hun land onderling, en zo ja: hoe?’ Uit het antwoord op de hoofdvraag valt wel op te merken dat er een groot verschil is tussen de invloed die de twee staten hebben uitgeoefend op de componisten van hun land. Geconcludeerd kan hier worden dat de invloed van de staat op hun componisten niet in elke totalitaire staat hetzelfde is. In dit geval was de invloed van Stalins totalitaire staat ontzettend groot, en de invloed van Hitlers staat aanzienlijk beperkter. Ja, de invloed verschilde dus tussen de twee totalitaire staten, en dit uitte zich vooral door een verschil in artistieke vrijheid voor de componisten. De tweede deelvraag was eigenlijk een soort omkering van de hoofdvraag. De vraag hier was: ‘Zijn er omgekeerd ook componisten geweest die invloed hebben gehad op leiders van totalitaire regimes, en zo ja: hoe manifesteerde zich dat?’ Ja, die zijn er geweest. Beter gezegd: die ís er geweest. Veruit de meest belangrijke figuur uit de muziekgeschiedenis die een leider van een van de twee behandelde totalitaire regimes heeft beïnvloed is de componist Richard Wagner. Dit manifesteerde zich om te beginnen met het feit dat Wagner bijzonder werd vereerd door de leider, Hitler. Hitler had een grenzeloze bewondering voor de componist en vooral voor zijn denkbeelden. Dit zorgde er voor dat Hitler zich waarschijnlijk deels heeft laten inspireren en dus ook beïnvloeden door de ideeën die Wagner had, vooral met betrekking tot het antisemitisme. Hoe groot de invloed nou precies was, is niet exact na te gaan, maar dat deze er was valt niet te ontkennen. In moeilijke tijden richtte Hitler zich onder andere tot het werk en zelfs de manuscripten van Wagner, en de mogelijkheid bestaat dat een hele hoop besluiten in het beleid van Hitler zijn ontstaan als gevolg van de inspiratie die de dictator had opgedaan door de literaire en muzikale erfenis van de componist. Dit, en ook de gehele precieze invloed, zullen we echter nooit met zekerheid kunnen weten. Tot slot richtte de laatste deelvraag op de personen die het leeuwendeel uitmaakten van de mensen die functioneerden binnen een van de twee totalitaire regimes: de burgers. De vraag die hierbij hoorde was de volgende: ‘Wat was het beeld van de burgers ten aanzien van de componisten van hun land, en werden zij beïnvloed door deze componisten?’ Ook hier kwam wat betreft de twee verschillende staten een verschillend antwoord uit. Van de Sovjet-burgers weten we dat zij een duidelijke sovjetcomponist, een waar volksicoon, zagen in Shostakovich. Deze was mateloos populair en stond symbool voor het lijden van de gewone burger onder het regime van Stalin. Door de status die Shostakovich had, heeft hij ook enige invloed in de beeldvorming en de gedachtegang van de Sovjet-burgers voor wat betreft het totalitaire regime gehad. Doordat het duidelijk was dat de componist zich zelf zo veel mogelijk verzette tegen de tirannie van Stalin, zorgde dit enigszins voor een beïnvloeding van het beeld dat de burgers ten aanzien van hem en zijn regime hadden. Dit lag anders bij Nazi-Duitsland. Nazi-Duitsland had onder het regime van Hitler geen echte ‘volkscomponist’. De componisten die als voorbeeld werden gesteld waren meestal al lang overleden. Er waren wel componisten die enkele grote muzikale successen boekten, zoals Orff met zijn Carmina Burana, maar geen van allen hield stand om zich te ontwikkelen tot de echte Duitse Nazi-componist. De burgers hadden dan ook geen uitgebreid beeld van hun componisten, laat staan dat ze er erg door werden beïnvloed. Dit wil overigens niet zeggen dat er geen grote Duitse componisten leefden in die tijd. Ze waren er wel, maar geen van allen was erg bekend bij de Duitse burgers of kon op hen invloed uitoefenen. Met de behandeling van al deze vragen zijn we ten slotte aan het eind gekomen van het onderzoek en dus ook van dit werkstuk. Ik heb alle uitkomsten op een rijtje gezet en de gestelde vragen beantwoord. Ook al is er op elke vraag natuurlijk een ander antwoord gekomen, ik denk dat het voor alle vragen relevant is als ik zeg dat de twee grote Westerse totalitaire regimes en hun componisten een grote, zo niet enorme rol hebben gespeeld in de uitgebreide historie van de muziekgeschiedenis. Bronvermelding Websites http://en.wikipedia.org/wiki/Shostakovich
http://nl.wikipedia.org/wiki/Shostakovich
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler
http://nl.wikipedia.org/wiki/Mahler
http://en.wikipedia.org/wiki/Prokofiev
http://nl.wikipedia.org/wiki/Prokofiev
http://en.wikipedia.org/wiki/Meyerbeer
http://nl.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Meyerbeer
http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn
http://nl.wikipedia.org/wiki/Mendelssohn
http://en.wikipedia.org/wiki/Moses_Mendelssohn
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss
http://en.wikipedia.org/wiki/Hitler
http://nl.wikipedia.org/wiki/Hitler
http://en.wikipedia.org/wiki/Stalin
http://nl.wikipedia.org/wiki/Stalin
http://nl.wikipedia.org/wiki/Willem_Mengelberg
http://en.wikipedia.org/wiki/Wandering_Jew
http://www.prokofiev.org
http://cghs.dade.k12.fl.us/holocaust/wagner.htm
http://users.utu.fi/hansalmi/wagner.html
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/shostakovich.html
http://www.siue.edu/~aho/musov/dmitri.html
http://www.wsws.org/articles/2000/apr2000/shos-a07.shtml
http://www.scena.org/columns/lebrecht/030226-NL-prokofiev.html
http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev1.html
http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev2.html
http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev3.html
http://www.albany.edu/jmmh/vol2no1/warsymphonies.html
http://www.absofacts.com/componisten/data/straussrichard.shtml
http://www.classiccat.net/orff_c/biography.htm
http://fcit.usf.edu/HOLOCAUST/arts/musReich.htm
http://www.thehistorynet.com/mh/blmusixofwar/index2.html
http://www.vosa.org/paul/orff_100_speech.htm
http://www.answers.com/topic/das-judenthum-in-der-musik
http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/projects/naziwomen/winifred.htm
http://users.utu.fi/hansalmi/wagner.html 91
Boeken Krzysztof Meyer - ‘Shostakovitch: zijn leven, zijn werk, zijn tijd’ Lübbe, 1995
ISBN 90-254-0800-1
Edward Seckerson - ‘Mahler’ Gottmer, 1987
ISBN 90-257-2004-8
Hans Mayer - ‘Wagner’ Gottmer, 1988
ISBN 90-257-2031-5